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La escultura minoica está definida por un grupo de pequeñas figuras realizadas en cerámica vidriada o loza que reciben el nombre de diosas de las serpientes, aunque se piensa que se trataría de sacerdotisas. Llevan el pecho al descubierto y las serpientes se enroscan en sus brazos. También destacan cabezas de toro realizadas en esteatita negra con ojos de cristal de roca incrustados. Los relieves de tres vasos procedentes de Hagia Triada son los mejores exponentes de la calidad de los artistas minoicos. En el Vaso de los segadores podemos contemplar un grupo de campesinos que regresan del trabajo con sus herramientas, apareciendo en varios niveles de profundidad, intentando dar sensación de perspectiva. Los Vasos de Vafio también tienen relieves, realizados sobre oro, representando escenas campestres. Así mismo han aparecido extraordinarios relieves cerámicos con cabras y vacas amamantando a sus crías. Los recipientes cerámicos serán decorados con temáticas vegetales y animales, siendo característicos los estilos de Kamáres y de Palacio.

El genial Gianlorenzo Bernini se formó en el taller de su padre Pietro Bernini. Ya en sus primeras obras como la Cabra Amalthea, realizada hacia 1611, se pone de manifiesto su virtuosismo a la hora de trabajar el mármol. Entre 1618 y 1625 realiza cuatro excelentes obras para el cardenal Scipione Borghese en las que retoma las formas clásicas como se observa en el grupo de Apolo y Dafne, representando el momento en el que la ninfa se transforma en árbol mientras huye de Apolo. La entronización en 1623 de su mecenas Maffeo Barberini como papa con el nombre de Urbano VIII permitirá a Bernini realizar una de sus obras más conocidas, el monumental baldaquino sobre la tumba de San Pedro, ocupando el crucero de la basílica petrina con las cuatro columnas salomónicas coronadas por el baldaquino de cuatro volutas. Ya en estos años iniciales de la década de 1620 empieza su labor como retratista que culminará en la década siguiente. El de Constanza Buonarelli, la mujer de su colaborador, por la que el maestro se siente atraído es una de sus mejores muestras, siendo quizá superado por el busto del cardenal Scipione Borghese, mostrando en ambos trabajos toda la fuerza expresiva del modelo. La pérdida del favor papal en 1644 le llevará a dedicarse a encargos particulares, trabajando desde 1647 en su obra maestra: el Éxtasis de Santa Teresa para la capilla de la familia Cornaro en la iglesia de Santa Maria della Vittoria en Roma. Bernini toma un texto de la propia santa como fuente: "Un día se me apareció un ángel singularmente hermoso. En su mano vi una larga lanza, en cuyo extremo parecía haber una punta de fuego. Esta, así me pareció, me la clavó varias veces en el corazón, de forma que entró en mi interior. Tan real era el dolor que suspiré varias veces en voz alta". En la misma línea destaca la Beata Ludovica Albertoni, una escultura de mármol y jaspe en la que se expresa que su concepción escultórica sigue siendo pictoricista al interesarse por los golpes de luz y la mórbida factura del mármol. Con Bernini la fuente urbana experimentará una nueva compenetración entre piedra y agua como se desprende en la Fuente de los Cuatro Ríos de la romana Piazza Navona, en cuyo basamento observamos las representaciones del Ganges, el Nilo, el Danubio y el Río de la Plata, los símbolos de los ríos de los cuatro continentes hasta el momento conocidos. Entre sus últimos trabajos destaca el monumento funerario del papa Alejandro VII en el que se integra de manera espectacular la arquitectura y la escultura.

El más destacado escultor neoclásico es Antonio Canova, nacido en 1757 en Possagno. Se formó con Giuseppe Bernardi, entrando en contacto con la escultura clásica en Venecia. En la Cuidad de los Canales funda su propio taller y recibe sus primeros encargos, entre los que destaca el Dédalo e Icaro, donde las figuras aún mantienen el movimiento del barroco, mientras que en el rostro de Dédalo observamos el naturalismo de un retrato. En 1779 se traslada a Roma avanzando su estilo hacia el neoclasicismo, como observamos en el grupo de Teseo y el Minotauro, encargado por el embajador de Venecia en Roma. La tensión y el dinamismo de la lucha están interpretados de manera sobresaliente, organizando la composición a través de un marcado triángulo, recordando el famoso Laocoonte. En 1783 empieza a ejecutar una de sus obras más interesantes: Eros y Psique; la joven, recostada sobre su cadera derecha, vuelve su cabeza hacia su amante, quien se aproxima para besarla, rodeando el cuerpo de la amada con el brazo izquierdo, mientras que con la mano derecha sostiene su cabeza. Psique rodea la cabeza de Eros con sus manos, enmarcando así el beso en un círculo. En Viena se encuentra uno de sus más interesantes monumentos: el sepulcro de la archiduquesa María Cristina, hija de la emperatriz María Teresa. Presenta forma piramidal; partiendo del lado izquierdo una procesión se dirige a la entrada, integrada por un anciano acompañado por una joven, mientras una mujer de avanzada edad, junto a dos niñas, lleva las cenizas a la sepultura. En la esquina contraria se ubica el ángel de la muerte sobre un león. La obra maestra de Canova es el sensacional retrato de Paolina Bonaparte como Venus Victrix. La retratada tenía 25 años cuando el escultor empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paolina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda. En su mano izquierda sujeta una manzana -aludiendo a su triunfo en el juicio de Paris- mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.

La escultura barroca del siglo XVII en Castilla tiene en Gregorio Fernández a su mejor maestro. Se formó en el taller de su padre, en la localidad lucense de Sarriá, trasladándose a Valladolid en los primeros años del XVII. En sus primeras obras como el Arcángel San Gabriel ya se aprecia la elegancia manierista de su primer estilo, inspirado en Giambologna. Su fama empieza a consolidarse, encargándose de la ejecución de grandes retablos y otros grupos más pequeños como la Adoración de los pastores del convento burgalés de Las Huelgas, caracterizado también por la idealización de sus figuras. Sus próximos trabajos presentan un mayor naturalismo como se desprende del Cristo atado a la columna de la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valladolid, en el que se consolida un esquema iconográfico característico del barroco castellano. El arte procesional alcanza con el paso del Descendimiento su momento culminante, cargando de teatralidad la escena al disponer dos figuras en escaleras que sostienen el cuerpo del Crucificado en el aire. Pero donde la expresividad alcanza cotas difícilmente superables la encontramos en la Piedad, escena principal del paso procesional de la Cofradía de las Angustias, destacando el contraste entre el declamatorio gesto de María y la serenidad del cuerpo de Cristo. El conjunto se completa con las figuras de los dos ladrones crucificados.

La escultura barroca del siglo XVII en Castilla tiene a Gregorio Fernández a su mejor maestro. Se formó en el taller de su padre, en la localidad lucense de Sarriá, trasladándose a Valladolid en los primeros años del XVII. En sus primeras obras como el Arcángel San Gabriel ya se aprecia la elegancia manierista de su primer estilo, inspirado en Giambolgna. Su fama empieza a consolidarse, encargándose de la ejecución de grandes retablos y otros grupos más pequeños como la Adoración de los pastores del convento burgalés de Las Huelgas, caracterizado también por la idealización de sus figuras. Sus próximos trabajos presentan un mayor naturalismo como se desprende del Cristo atado a la columna de la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valadolid, en el que se consolida un esquema iconográfico característico del barroco castellano. El arte procesional alcanza con el paso del Descendimiento su momento culminante, cargando de teatralidad la escena al disponer dos figuras en escaleras que sostienen el cuerpo del Crucificado en el aire. Pero donde la expresividad alcanza cotas difícilmente superables la encontramos en la Piedad, escena principal del paso procesional de la Cofradía de las Angustias, destacando el contraste entre el declamatorio gesto de María y la serenidad del cuerpo de Cristo. El conjunto se completa con las figuras de los dos ladrones crucificados.

La decoración escultórica de la Seu Vella se desarrolla fundamentalmente en el marco de los capiteles de las columnas del interior de la iglesia y en las portadas, sin olvidar, por lo que respecta a la época que nos interesa, una parte del claustro. Un análisis detenido también debería referirse a la decoración de los ventanales y de los canecillos que hay bajo la cornisa. A partir de una serie de estudios recientes, se puede distinguir la labor de varios talleres: los primeros, relacionados muy directamente con la órbita del 1200; los más avanzados, con ciertos elementos próximos a lo que convencionalmente conocemos como gótico, sin desligarse de lo anterior. Dentro de una cierta coherencia, la diversidad de talleres no sólo obedece a la duración de las obras, sino también, como debió suceder en Tarragona, a la necesidad de contar con un número considerable de artífices, dada la envergadura de las obras. La labor del primer taller se desarrolla en los arcos de entrada de las capillas del brazo septentrional del transepto, manifestando su reflejo en el opuesto, así como en las columnas adosadas del primer par de arcos de separación de las naves. Su actividad pudo limitarse hasta el 1215 aproximadamente. Una parte sustancial de los temas representados tiene relación con la dedicación primitiva de cada capilla. Así, destacan los capiteles que contienen escenas de la vida de san Antolín, y muy especialmente del apóstol Santiago, caso en el que parece haberse enfatizado el traslado de las reliquias del santo a Compostela. El taller responsable de dichas piezas presenta familiaridad con la escultura italiana de las últimas décadas del siglo XII, habiéndose citado a Benedetto Antelami, de Parma, y a Biduino, de quien se conocen obras en Toscana. Se ha destacado la utilización de recursos antiquizantes, tal como se observa en un capitel que contiene un personaje atacado por un león y enfrentado a un dragón, cuyo tratamiento del desnudo y de los pliegues de la pieza que sostiene gozan de un grado de verosimilitud y ligereza sin precedentes en Cataluña. En el transepto sur, cabe destacar el ciclo de escenas dedicadas a san Pedro, y también a san Pablo, manifestando un nivel de calidad inferior a lo visto hasta el momento. En la cabecera y el crucero trabaja otro grupo de escultores cuyo maestro debe ser puesto en relación con Ramón de Bianya. La familiaridad con Italia, no desdeñable, da paso ahora a unos rasgos relacionados con el ámbito languedociano, igualmente dentro del arte del 1200. En este sentido, es característica la labor preciosista en los pliegues de las vestiduras, que en la Seu Vella viene añadido, en algunos casos, a un gran vigor y dinamismo. Estamos ante uno de los ejemplos más claros de lo que se ha definido como decorativismo propio de estas fechas, aspecto que, según algunos autores, invade toda la catedral también desde el punto de vista arquitectónico. Entre sus obras más destacadas en Lleida, podemos citar el conjunto situado en el crucero, con Sansón luchando contra el león, una figura femenina, una imagen del caballero victorioso y David músico, como posibles alusiones a la monarquía. Dentro de la difícil precisión en la datación de este grupo, su participación ha sido situada aproximadamente entre los años 1215 y 1225. En la zona alta del transepto se ha detectado la labor de otro taller, no alejado del primero, y cuya actividad sería ligeramente posterior al segundo. Se le atribuye el capitel que presenta un tema de identificación problemática, seguramente los Tres Hebreos ante Nabucodonosor. Su huella se deja sentir fuera de Lleida, en la decoración de la portada de Sant Pere de Fraga. En algunos puntos, quizá estemos ya en los comienzos del segundo tercio del siglo XIII. La escultura de las naves mantiene la orientación temática de las zonas precedentes, es decir, escenas basadas sobre todo en el Nuevo Testamento, representaciones zoomóficas y una variada ornamentación de tipo vegetal. Parece clara la vinculación con las portadas abiertas en esta parte, cercanas por otros motivos a lo tolosano. Puede ser que nos hallemos ya en el segundo tercio del siglo XIII. Desde la óptica cronológica, aunque sea de modo relativo, podríamos haber tratado las puertas del transepto incluso antes de hacerlo sobre el segundo taller. Ha quedado demostrado que ambas, la septentrional, de Sant Berenguer, y la opuesta, de La Anunciata, son netamente distintas de las restantes, la de Fillols y las de los pies, características de lo que se denominará Escola de Lleida. La configuración inicialmente modesta de la primera pudo ser alterada en añadírsele un resalte rematado por una cornisa rica en decoración, de concepción idéntica a la del extremo meridional. La de La Anunciata, fechable hacia 1215, destaca por su decoración profusa en la misma cornisa, arquivoltas, capiteles y frisos, como por el grupo que contenían los nichos de las enjutas con María y el arcángel Gabriel, al que debe su nombre. Recientemente se relacionaron con el autor del frontal de Santa Tecla, en la catedral de Tarragona, especialmente a través de la detallada labor de los pliegues, agrupados y repetitivos, en un decorativismo bautizado en ocasiones como manierista, precisamente en un carácter semejante al de las producciones de Ramón de Bianya. Participando de las características del arte del 1200, hay que destacar que el resto de la decoración es análogo al de algunas piezas del claustro de la seo tarraconense, a excepción de la cornisa, cuyas formas y especialmente las cabezas de rasgos extremados coinciden con la puerta de Sant Berenguer. En cualquier caso, las deudas con lo tolosano, como en Tarragona, constituyen lo más interesante en el taller de La Anunciata. Así, la figura del basilisco de un capitel, ser que también aparece en Tarragona, pudo tener como modelo un friso del tercer taller de la Daurade de Toulouse. Parte de la estructura decorativa y de los repertorios fue retomada en las puertas dels Fillols y la central de los pies, que comunica con el claustro. Su realización pudo tener lugar hacia las décadas centrales de siglo. La primera, abierta en el lado sur del segundo tramo de las naves, constituye uno de los puntos más álgidos de la Seu Vella. La novedad es ahora la incorporación de una serie de motivos geométricos que ornan las arquivoltas, así como la proliferación de roleos, acompañados de otros motivos vegetales y poblados de figuración. Conviene destacar que algunas figuras de la zona de la cornisa, en las tabicas, se aproximan más decididamente al gótico. Lo mismo sucedía con algunos capiteles del interior a esta altura de las naves. Lo singular viene determinado por la combinación brillante de los motivos de tradición tolosana, utilizados tímidamente en La Anunciata, con estos motivos que, aisladamente, forman parte de los repertorios del románico europeo más tardío, cubriendo zonas como Inglaterra, Alemania, Sicilia o la misma Península Ibérica. El mismo esquema y ordenación reaparecerá en las arquivoltas de la portada central de los pies, que, sin embargo, muestra una labor más pesada en los capiteles de las jambas. Las dos puertas correspondientes a las naves laterales son sencillas, sin dejar de relacionarse con las anteriores. No podemos olvidarnos en este análisis de la decoración del claustro, que guarda relación inmediata con la de la iglesia. Estilo y repertorio están en contacto con las formas nítidas y el fuerte sentido decorativo existentes en las portadas y en los últimos tramos de las naves, especialmente en la parte más próxima del ala norte y en la adosada a los pies. Ello puede ser extensible a los capiteles del mirador y a algunos de los pilares de las demás galerías. Las obras de esta primera fase constructiva y decorativa del claustro, también próximas a la gran portada de Santa María de Agramunt, debieron realizarse hacia el tercer cuarto del siglo XIII.

Si de la ciudad de Lagash no tenemos prácticamente ningún resto de palacios ni de templos, en cambio nos ha llegado una abundantísima colección de estatuas, en su mayoría trabajadas en diorita y otras piedras duras, que se amoldaban por sus propiedades a la fijación del concepto estético de la nueva etapa. Del fundador de la II Dinastía lagashita, Ur-Baba (2155-2142), poseemos una sola estatua de diorita (p68 cm; Museo del Louvre), documentada con toda seguridad gracias a la inscripción que presenta; la misma, muy mutilada (le falta la cabeza y la parte inferior del cuerpo), lo representa en actitud orante, con las manos cruzadas delante del pecho y vestido con toga. Posiblemente, le pertenezca también una estatuilla de diorita (35 cm; Museo del Louvre), anepígrafa, de cráneo y rostro rasurados y de tosca disposición volumétrica. Sin embargo, es de Gudea de quien más estatuas sedentes o erectas, a menudo mutiladas, se posee (una treintena larga), labradas casi todas en diorita, piedra traída, como dicen sus inscripciones, "de la montaña de Magan". Vistas en su conjunto, dan una impresión de fuerza y de grandeza, dentro de una uniformidad que, aunque parece idealizada, es engañosa, pues en ellas se aprecian -si se observan con meticulosidad- diferencias singulares tanto en los rasgos anatómicos, como en su articulado plástico. En la mayoría de las estatuas se halla vestido con toga, que le deja al descubierto el hombro y el brazo izquierdos, y tocado con un encasquetado bonete de lana rizada, e invariablemente con los pies descalzos y dedos bien diferenciados sobre un podio; en casi todas aparece con las manos juntas -palma con palma- delante del pecho, en actitud de piadoso devoto y con la cabeza y barba rasuradas. Muchas, finalmente, al haber sido dedicadas a diferentes divinidades, llevan inscripciones de alto interés religioso. Un buen número de sus estatuas (hoy en el Louvre) proviene de Girsu, lugar en donde fueron reunidas por el rey arameo Adad-nadin-akhe en el siglo II a. C. en el palacio que levantó sobre las ruinas del templo Eninnu; otras, procedentes de excavaciones clandestinas se hallan repartidas por diferentes museos y colecciones del mundo (incluso Museo Arqueológico Nacional de Madrid posee la cabeza de una de ellas). Es imposible reseñar y describir aquí, una por una, las estatuas de Gudea, pero debemos recordar, entre las que lo representan de pie, las conocidas como Gudea de hombros estrechos (1,40 m), Gudea de hombros anchos (1,40 m), Pequeño Gudea de pie (1,24 m) -las tres lamentablemente acéfalas-, Gudea con la vasija manante (62 cm) y Gudea del Museo Británico (73 cm), esta última anepígrafa y con la particularidad de que cuerpo y cabeza pertenecían a dos estatuas diferentes. Entre las que lo representan sentado, hay que destacar las conocidas como Gudea colosal (1,58 m), Gudea con el plano de arquitecto (93 cm) -ambas también acéfalas-, Gudea con la regla de arquitecto (86 cm) y Gudea sentado (45 cm), quizás la más divulgada de todas y único ejemplar completo (si bien fragmentado en dos secciones) extraído en unas excavaciones. De las cabezas de Gudea, que formaron parte de estatuas completas de diferentes tamaños, la más significativa es la Cabeza del Louvre (24 cm), conocida también como Cabeza con turbante, que lo representa en plena madurez; es de gran efecto plástico, a pesar de tener mutilada la nariz y los labios. Le siguen en interés, por diversas razones, las cabezas de Filadelfia (10 cm), Boston (23 cm) y Leyden (14 cm). Del hijo de Gudea, Ur-Ningirsu, nos han llegado tres estatuillas, de parecida disposición a las de su padre. La más famosa, de alabastro yesoso (55 cm de altura total), que se expone alternativamente en París y Nueva York, dado que al Louvre pertenece el cuerpo y al Metropolitan Museum la cabeza, lo representa de pie, sobre un redondo pedestal en el que se figuran relieves alusivos a los tributos recibidos por sus victoriosas empresas militares. Las otras dos son, en realidad, bustos que guarda el Museo de Berlín: uno de ellos, en diorita (17 cm), de magnífica factura, lo presenta ya algo alejado del prototipo de Gudea, con larga barba rizada y peluca de ondulantes líneas en forma de voluminoso casquete; el otro busto, de muy mala factura plástica, lo figura portando un cabritillo. Las excavaciones arqueológicas aún proporcionaron otras esculturas, en su mayoría muy troceadas, y que no han podido ser asignadas a ningún otro componente de la II Dinastía de Lagash. Se han podido aislar bastantes fragmentos, pertenecientes a troncos, manos y cabezas, éstas con rasgos personales, alcanzando la categoría casi de retratos. De entre ellas es modélica la Cabeza de Berlín, en blanca caliza (13 cm), de rostro y cráneo rasurados, y que perteneció a la estatua, quizá, de un sacerdote. De esta época son también algunas figurillas femeninas de bulto redondo, con inscripciones o sin ellas, llegadas en lastimoso estado, las cuales nos permiten conocer el aspecto de las mujeres de la primera etapa neosumeria. La más famosa, y en verdad una de las más perfectas estatuas femeninas de la época de Gudea, es la Dama de la toca (17 cm; Museo del Louvre), labrada en esteatita verde, y que representa a una mujer de la alta nobleza o, según otros, a una de las esposas de dicho ensi. Le siguen en interés otras dos estatuas, consagradas por la vida de Gudea, y que han llegado desgraciadamente acéfalas: una, de caliza (13 cm; Museo del Louvre), de pie, con las manos juntas, representación quizás de Ninalla, la primera esposa de Gudea; y otra, de alabastro (7 cm; Museo de Estambul), recubierta de ricos vestidos. Diferentes cabezas, localizadas en Girsu y Ur, principalmente, correspondientes a otras tantas figuritas de anónimas damas, enriquecen la plástica de bulto redondo de la II Dinastía de Lagash. A pesar de que conocemos el rostro y porte del fundador de la III Dinastía de Ur, Ur-Nammu, por algunas estatuillas metálicas de fundación, y sobre todo por los fragmentos de su estela, de él no nos ha llegado, hasta ahora, ninguna estatua. De su hijo Shulgi, en cambio, poseemos bastantes, labradas en diorita y esteatita oscura, todas fragmentadas y decapitadas. La más completa, (26 cm; Museo de Iraq), localizada en Ur, le representa de pie, vestido con túnica. Otra, minúscula (7 cm; Museo del Louvre), portando un animal de sacrificio sobre su pecho. De su estatua más original (hallada en Girsu y hoy en el Louvre), destinada probablemente a ser llevada en procesión, sólo se ha conservado su parte inferior (restan 13 cm de altura); representaba al rey en actitud de marcha, con la pierna y pie izquierdos ligeramente avanzados. Tampoco conocemos ninguna estatua de los tres sucesores de Shulgi (Amar-Sin, Shu-Sin e Ibbi-Sin), a pesar de que muchas de sus inscripciones hablan elogiosamente de ellas. A finales del III milenio puede datarse un Torso real (Museo de Estambul), en diorita, encontrado en Nippur; aunque le falta la cabeza, se conserva buena parte de la barba que ennoblecía el rostro. Hubo de pertenecer a algún personaje importante, como hace suponerlo el grueso collar de perlas y el brazalete de su muñeca derecha. Muy similar a éste es otro Torso de Susa (27,5 cm; Museo del Louvre), en caliza, probablemente trabajado también en Nippur, y que fue llevado a Susa como botín. Finalmente, concluimos este apartado con la reseña de tres magníficas estatuas de bulto redondo, del taller de Mari, correspondientes a tres de sus shakkanakku (gobernadores), Puzur-Ishtar, Idi-ilum e Ishtup-ilum, todas de magnífica factura. La estatua de Puzur-Ishtar (la cabeza, propiedad del Museo de Berlín, y el cuerpo, del de Estambul), hallada en Babilonia, fue labrada a tamaño natural, en diorita (1,73 m) y todavía siguiendo el concepto acadio de la realeza, esto es, bajo el aspecto de una divinidad. Tal gobernador, de noble rostro, con larga barba de rizos, está tocado con la tiara de cornamentas y vestido con una entallada túnica, terminada en bien perfilados flecos. Aun de mayor calidad es la estatuilla de Idi-ilum (41 cm; Museo del Louvre), en esteatita; aunque le falta la cabeza, quedan restos de su larga barba, similar a la de Puzur-lshtar; el vestido y la regia sobrevesta, orlada de cuentas y borlas de finísimo trabajo, son mucho más recargados que los del gobernador antes citado, su predecesor en el trono de Mari. La estatua de Ishtup-ilum (1,52 m; Museo de Aleppo), en negro basalto, y mucho más divulgada, presenta una estructura plástica de formas muy simplificadas, lo que la pone en parangón con alguna de las estatuas de Gudea de Lagash. Hallada intacta en el palacio de Mari (sólo tiene aplastada la nariz), sus rasgos anatómicos hablan de la fuerte semitización que alcanzó tal ciudad a finales del II milenio. De entre las obras de arte menor, de bulto redondo, hay que recordar, siquiera sea brevemente, diferentes figuras de la animalística neosumeria. Las piezas más características fueron los pequeños bisontes echados (el Louvre atesora tres magníficos ejemplares de Girsu), con cabeza humana tocada con la tiara de la divinidad, piezas evidentemente mitológicas tomadas de la pasada glíptica acadia; le seguían los leones, de los cuales nos han llegado algunos fragmentos de Girsu, de época de Gudea, y otros de Eridu, éstos ya del 2000; y los ánades de fina volumetría, que ejemplificamos en el hermoso peso de cinco minas, con el nombre de Shulgi, hoy guardado en el Museo de Iraq.

El danés Bertel Thorvaldsen es una de las grandes figuras de la escultura neoclásica, junto a Antonio Canova. Nació en Copenhague en 1770, creciendo en el seno de una familia de artesanos. A los 27 años se trasladó a Roma y se estableció en la Ciudad Eterna, trabajando allí hasta dos años antes de su fallecimiento. Jasón con el vellocino de oro se considera la obra que supone el inicio neoclásico de Thorvaldsen. Las reminiscencias clásicas son evidentes, recordando al Apolo del Belvedere y al Doríforo de Policleto. El desnudo héroe está dotado de paz interior y su postura indica la seguridad de su triunfo. Otra de sus obras maestras será Ganímedes dando de beber a Júpiter convertido en águila. El apuesto joven aparece arrodillado, llevando en su mano derecha una jarra y ofreciendo la copa al dios quien hunde el pico en la crátera. La plasticidad de las figuras hace expresar de manera acertada la emotividad y el dramatismo del momento, aunque la perfección de ambos personajes dota de frialdad al conjunto. Hebe, la diosa de la juventud, será representada por Thorvaldsen como contraposición a Ganímedes. La equilibrada figura aparece sobre un plinto, sosteniendo en alto la copa hacia la que dirige su mirada. En la mano derecha sostiene una jarra, a la altura del muslo. El clasicismo propugnado por Winckelman se manifiesta de manera acertada en la Venus, apreciándose la "noble simplicidad y quieta grandeza" que exigía el tratadista alemán. La figura de la diosa recuerda a los trabajos de Praxiteles, acentuando la curva de la cintura y las formas femeninas.

Aunque afirmaciones de este tipo son siempre arriesgadas, creo que no es disparatado afirmar que la etapa que va de fines del siglo XIV a inicios del XVI es la más brillante de la escultura europea occidental. Bien sabido que una parte de esa escultura, realizada en Italia por los Jacopo della Quercia, Donatello, etc., pertenece a otro mundo, el del renacimiento, que no se trata aquí. Al margen de Italia, en Francia, Borgoña y los Países Bajos, en el Imperio y Centroeuropa y en la Península trabaja un grupo muy numeroso de importantísimos escultores y otro mucho mayor de artistas de calidad media aceptable.La escultura se ha independizado completamente de la arquitectura, lo que no excluye que siga muchas veces relacionada con ella y que muchos arquitectos sigan siendo escultores, mientras gente con este otro oficio usual se encargue de empresas constructivas importantes. Las grandes portadas que caracterizaron los siglos XII y XIII han ido desapareciendo. No faltan, y aquí y allá se encuentran algunas espléndidas. Pero son opciones entre otras muchas posibilidades. Algunos escultores en un momento dado colaboran en alguna, pero luego la mayor parte de su trabajo se centra en otro tipo de obras. La escultura exenta en piedra ya había tomado carta de naturaleza en las portadas avanzadas del siglo XIII. Sigue existiendo, ubicadas las figuras en lugares diversos o constituyendo imágenes de devoción. Se hace más palpable la realización de esculturas exentas en madera por escultores conocidos, por lo menos a partir del siglo XV, mientras predominaba el anonimato en este tipo de escultura devocional.El sepulcro monumental con abundante labor plástica, por lo tanto a cargo de escultores, llega a un alto nivel en este período. También el retablo sobrepasa el primitivo nivel de retrotábula, de tabla pintada o esculpida situada detrás del altar, para organizarse de modo más complejo. Incluye esculturas de bulto redondo, relieves, grupos, figuras sueltas, etc. También la estatua exenta puede agruparse, componiendo grupos de grandes dimensiones.Los materiales utilizados son casi todos los posibles. En la escultura arquitectónica siguen siendo diversos tipos de piedra, según las posibilidades. En los conjuntos suntuarios sepulcrales, aunque también se recurre a distintas clases de este material, se prefiere el mármol y el alabastro. En escultura exenta suelta, la madera, la piedra o el mármol. En los retablos, la madera y el alabastro, con preferencia. Depende de las diversas tradiciones locales o de la proximidad de canteras apropiadas. En la Península Ibérica, la madera policromada es el principal material, tanto en grupos de esculturas exentas, como en retablos, mientras los sepulcros son de piedra o alabastro, y raramente de madera. En Cataluña o Aragón, sin embargo, el alabastro y afines no se usan tan sólo en sepulcros, sino también en retablos. En el Imperio, la madera es igualmente la preferida, salvo en sepulcros. En Francia, por el contrario, es más abundante la piedra. En los Países Bajos, la existencia de una madera de gran calidad la convierte en material preferido. Excepcionalmente, también se fabrican piezas de metal, incluso de grandes dimensiones para sepulcros y grupos.Conjuntos mixtos de pintura y escultura se presentan siempre. Los retablos flamencos, alemanes, algunos de Borgoña, pueden tener un cuerpo central de escultura y cerrarse con laterales pintados. Si bien lo normal es que sean dos personas, pintor y escultor, quienes los llevan a cabo, no dejan de existir artistas que dominan las dos técnicas.Los temas son casi en su totalidad religiosos, si tenemos en cuenta que los sepulcros, pese al retrato del difunto, también lo son. Lo profano se refugia en zonas marginales y aún es dudoso que siempre lo sean. En todo caso, conviene recordar la importancia que ahora alcanzan los coros de madera esculpidos, sobre todo en la zona de las misericordias, donde se encuentran los temas más inesperados.Desde el punto de vista de la forma, la escultura no presenta una evolución tan matizada como la pintura. Se habla ocasionalmente del estilo internacional, porque no se define como en aquélla o en la miniatura. A fines del siglo XIV coexisten varias tendencias. Por una parte, persiste la forma elegante e idealizada cuyo origen está ya en el siglo XIII. En contraste surgen otras ampulosas, monumentales, en un clima de naturalismo que abarca tanto los rostros de los personajes como el retrato del objeto o fragmento menudo. Todo resuelto con excelente oficio. Este nuevo camino antecede al de la pintura flamenca. Pero también la elegancia antigua puede hacerse más amanerada o delicada, la figura se quiebra o se dobla, los rasgos se hacen extremadamente amables. Todo es similar a los estilemas del internacional. A lo largo del XV se impondrá con variantes la segunda corriente. A partir de cierto momento, la voluminosa amplitud de los pliegues se hace más dura, metálica, se quiebra. Los rasgos se endurecen. Las formas llegan del Norte: Flandes o Alemania. A veces, esta última tendencia que sólo se impone en algunas zonas, se ha simplificado, identificada como única vía posible del último gótico.Tanto en piedra, alabastro, etc., como en madera, la escultura se pinta. Es en este último material donde la policromía constituye un complemento de importancia capital. El virtuosismo técnico de algunos artistas crea personajes de un realismo sorprendente. Al añadir el color el efecto se multiplica. También el dorado es importante. No es simplemente el deseo de producir un efecto de riqueza por lo que se doran las obras. Gusta asimismo que brillen y recojan mejor la luz no siempre suficiente.Aunque es relativamente normal, el relieve plantea problemas tridimensionales que resultan difíciles de solucionar, seguramente porque no son prioritarios en la mente del escultor. Predominan completamente en ellos las figuras sobre los elementos ambientales.

Igual que en el Imperio, en la Península Ibérica estamos en una de las grandes etapas de la escultura, con un enorme número de talleres de gran calidad abiertos, una distribución de los mismos con cronologías muy diferentes, acusando la llegada abundante de obras y, sobre todo, artistas nórdicos, a partir de la segunda mitad del siglo XV, y distinguiéndose los talleres por influencias distintas y hasta particularidades en los materiales elegidos.En la segunda mitad del siglo XIV y primera del siguiente, son más importantes Cataluña, Baleares y Navarra. A partir de entonces, es Castilla la que domina el panorama, sin olvidar el interés de León, Aragón y Andalucía. No siempre se tienen explicaciones para ello, pero muchas son bastante evidentes. Sepulcros monumentales, retablos (de escultura o mixtos con pintura), imágenes exentas, sillerías de coro y aun portadas monumentales, dan idea de que todas las posibilidades se explotaron. A pesar de que la producción fue enorme, no dejaron de importarse numerosas obras. Por un lado, piezas sueltas, imágenes de devoción. Por otro, retablos enteros de Flandes o conjuntos de relieves de alabastro ingleses. Detrás de los encargos, están todas las clases sociales con medios para adquirirlos. Los sepulcros monumentales siguen siendo reflejo del deseo de pervivencia en la memoria de los contemporáneos, se trate de obispos, religiosos en general, reyes o nobles. Los grandes retablos de alabastro catalanes suelen tener detrás a un clérigo, pero en los de madera policromada castellanos hay que incluir desde mercaderes hasta parroquias.