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Los conjuntos monumentales de la Alhambra y el Generalife en la ciudad de Granada, obra de los sultanes nazaríes realizada hace más de seis siglos, constituyen la fase final del arte hispanomusulmán en la que el Islam de España alcanza todo su esplendor y fuerte personalidad. La atracción y el interés que estos conjuntos han suscitado en la sensibilidad del hombre contemporáneo, desde el siglo XVIII hasta nuestros días, difícilmente encuentran parangón en otro conjunto monumental y las consecuencias de esta fascinación han sido considerables tanto sobre la práctica de la arquitectura y de la ornamentación en los siglos XIX y XX dando lugar al revival alhambresco, como sobre la misma valoración e interpretación de estos monumentos. Por esta razón cualquier aproximación al conocimiento de la Alhambra, aunque carezca de intenciones eruditas, no puede prescindir de una mínima referencia a su fortuna crítica, ya que la historia del gusto contemporáneo subyace en cualquier interpretación actual sobre el conjunto monumental de la Alhambra y el Generalife, habiendo distorsionado notablemente la verdad histórica.

Construcción levantada por orden del Ayuntamiento de Toledo en el siglo XVI, con la finalidad de almacenar grano, se trata de un edificio rectangular de tres alturas, levantado en estilo renacentista. Fabricado en mampostería y ladrillo, su portada proviene del desaparecido Convento de la Trinidad. Actualmente se utiliza para actividades administrativas.

Un país con tantas variedades regionales como China también proporciona una amplia variedad de especialidades culinarias que apenas han sufrido variaciones. La mayoría de los chinos obtienen el 85 % de sus calorías gracias a los cereales. El resto procede de las verduras, ya que en su dieta escasean las grasas y las proteínas. La carne es consumida en ocasiones especiales. En la zona meridional es el arroz el cereal básico, mientras que en el norte y oriente son el trigo, el mijo y el maíz. Una de las cocinas más renombradas de China es la cantonesa, debido a su variedad y a sus intensos aderezos -ajo, pimientas o salsas-. Gran parte de los alimentos suelen freírse en aceite muy caliente y la composición de los platos suele ser costosa, empleando en ocasiones curiosos ingredientes -a los ojos occidentales- como la serpiente o la aleta de tiburón. Los guisos de pescado y cangrejo han hecho famosa la cocina de Fujian, así como sus sopas o la salsa de soja. La cocina del valle inferior del río Yangzi es más elaborada, mientras que los platos originarios de Shanghai resultan más pesados por su condimentación con salsas y aceites. Los platos de Sichuan y Hunan se caracterizan por ser especiados y secos, empleando abundante pimiento picante. La comida en la zona fronteriza con Mongolia está basada en platos de cordero condimentados con leche fermentada de yegua y yogur, mientras que la cocina tibetana incluye numerosos productos lácteos, considerados desagradables por el resto de la población china. A finales del siglo XIX los alemanes introducen la elaboración de la cerveza en Shandong. En la actualidad, la cerveza de Beijing se bebe como refresco debido a su baja graduación.

País profundamente religioso, en el que rigen numerosas prescripciones sobre la pureza y el peligro del mundo que rodea a los devotos, los alimentos no escapan a esta característica. La comida, fuente de pureza espiritual, debe ser mantenida a salvo de cualquier contaminación, por lo que es preciso poner mucho cuidado en su manejo. La mayoría de la población india sigue una dieta estrictamente vegetariana. El cultivo principal y la base alimenticia más importante es el arroz, seguido después por el trigo y, en el caso de los más pobres, el mijo y otros cereales de calidad inferior. La alimentación diaria se compone también de legumbres, verduras fritas sazonadas con picante, encurtidos y cebollas. Pese a tener una población mayoritariamente vegetariana, la cría de ganado juega un papel fundamental en la economía india. La ganadería vacuna sirve para proveer animales de carga y como productores de lácteos. Tradicionalmente, los hombres comían por la mañana, antes de salir a trabajar, y por la tarde. Siempre ha de hacerse con la mano derecha y sentados en el suelo de las viviendas con las piernas cruzadas.

Tras un interminable proceso de restauración y rehabilitación, iniciado en 1947 y concluido hace apenas dos años, bajo el decisivo impulso de las Cortes de Aragón, el palacio de la Aljafería ofrece en la actualidad un aspecto renovado y brillante. La Aljafería es, sobre todo, el palacio islámico del siglo XI más importante de la España musulmana, tan sólo comparable por su trascendencia artística a los monumentos de al-Andalus, como la Mezquita de Córdoba, Madinat al-Zahra, los Reales Alcázares y la Giralda de Sevilla, o la Alhambra y el Generalife de Granada. Pero el Palacio de la Aljafería contiene, además, en el interior de su recinto monumental, numerosas estancias que corresponden a diversas épocas y manifestaciones artísticas, como resultado de la apasionante trayectoria histórica del monumento que, de alcázar islámico, se transformó, a partir de 1118, en palacio mudéjar de los reyes cristianos, ampliándose notablemente en tiempos de Pedro IV y de los Reyes Católicos, siendo utilizado a partir de la Edad Moderna como sede y cárceles del tribunal de la Inquisición, como presidio y cuartel de tropas, y, por último, desde 1985, como sede de las Cortes de Aragón. El término Aljafería procede del árabe al-Yafariyya que, a su vez, deriva del prenombre Yafar, utilizado por el constructor del palacio, el segundo sultán de la dinastía hudí, Ahmad ibn Suleyman, quien inició sus obras a partir del año 1065, tras la victoria sobre los cristianos que le permitió la recuperación de Barbastro. Las obras proseguían todavía cuando en el año 1110 los almorávides tomaron la ciudad de Zaragoza. Aunque hoy el monumento ha quedado englobado en el ensanche de la ciudad, el palacio islámico fue erigido extramuros, a occidente, sobre la huerta del Ebro, a modo de finca suburbana de recreo y así alude a ella en un poema el sultán constructor, llamándola palacio del regocijo. Este palacio islámico estaba formado por un recinto rectangular amurallado y reforzado por dieciséis torreones semicirculares, además de un torreón de mayores proporciones conocido como Torre del Trovador. En el interior de este recinto amurallado, tan sólo una tercera parte estaba ocupada por construcciones palatinas. Puede sorprender a primera vista que un palacio ofrezca este aspecto fortificado, dotado de murallas y torreones, a modo de castillo, denominación por otra parte habitual de la Aljafería. El historiador del arte don Manuel Gómez Moreno señaló ya que los precedentes habían de rastrearse en los palacios islámicos de la época omeya, de la primera mitad del siglo VIII, como el de Msatta, en Jordania. El recinto amurallado original de la Aljafería, merced a su espesor y estructura, se ha conservado en lo esencial a lo largo de la evolución histórica, y asimismo la mencionada Torre del Trovador, ampliada en altura en época mudéjar. Sin embargo, los torreones ultrasemicirculares fueron eliminados en el siglo XVIII. Hoy, este aspecto exterior original del palacio islámico de la Aljafería ha sido totalmente recuperado, pero tan sólo en su mitad oriental, pudiéndose apreciar, por el contrario, en la otra mitad occidental la forma en que el monumento ha llegado hasta nuestros días, tras las transformaciones sufridas durante los siglos XVIII y XIX. También ha sido preciso reconstituir la portada y fachada principal del palacio islámico, entre dos torreones ultrasemicirculares del lado oriental. En efecto, con el transcurso del tiempo, en la época de los Reyes Católicos, y probablemente debido en parte al deterioro, ya se le antepuso a la original islámica una nueva fachada, que a su vez, en 1772, quedó ocultada por una tercera y definitiva, la llegada a nuestros días. Se accede al interior y hay que atravesar casi en diagonal el Patio llamado de San Martín (por la iglesia mudéjar que se deja a mano derecha), para acceder a través de otra portada al Patio de Santa Isabel, por la hija del rey Pedro III, reina de Portugal, que nació en el palacio. Si en el patio de Santa Isabel nos situamos mirando hacia el sur, observamos que el núcleo central del palacio hudí del siglo XI estaba formado por un jardín con alberca, que en sus lados norte y sur quedaba respectivamente cerrado por pórticos y por salones. El pórtico sur ha sido reconstruido en su totalidad a partir de los vaciados de los restos de las arquerías, desmontadas fragmentariamente en 1866 con motivo de las obras de adaptación para cuartel, restos de yeserías conservados en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y en el Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza. Tras el pórtico, la gran portada de acceso al salón sur, adaptado para uso de las Cortes de Aragón, también se ha podido reconstituir a partir de elementos originales conservados in situ. Volviendo hacia el pórtico y el salón del lado Norte, donde se situaba el salón del trono del palacio hudí, asimismo los hallamos reconstituidos por Íñiguez, aunque devolviendo a su lugar algunos capiteles originales y, en particular, alcanzamos la estancia de mayor importancia artística del conjunto: la pequeña Mezquita situada al este del pórtico norte. La portada exterior de la Mezquita quedó oculta y enlucida por las obras de acondicionamiento de 1866, habiendo sido recuperada mediante la realización de un decapado de la misma. Su composición recuerda la de la gran fachada del mihrab de la Mezquita de Córdoba. En la actualidad, valoramos este palacio hudí de la Aljafería como la manifestación artística más sobresaliente de la época de taifas. En el palacio de la Aljafería, desde el punto de vista artístico, hay que diferenciar durante la época medieval cristiana dos ámbitos: en primer lugar, el palacio islámico hudí, de la época de taifas, del que el rey Alfonso I el Batallador toma posesión el mismo día de la conquista de la ciudad de Zaragoza, el 18 de diciembre de 1118. De este modo el alcázar islámico se convierte en palacio real cristiano, y sus estancias van a ser utilizadas y, en parte, modificadas y transformadas por los reyes de Aragón durante los siglos medievales; en segundo lugar, el palacio mudéjar propiamente dicho, o sea, todo el conjunto de nuevas dependencias y dotaciones edilicias mandadas construir por los reyes cristianos, en especial durante el reinado de Pedro IV. El paulatino proceso de transformación del palacio islámico, por un lado, y el de construcción de nuevas dependencias mudéjares, por otro, fue fruto de la amorosa diligencia que los reyes aragoneses demostraron en la conservación del palacio, como se constata por la documentación conocida, nombrándose para este fin maestros de obras moros (desde los Bellito en el siglo XIII hasta los Gali en la época de los Reyes Católicos). Aunque la corte real medieval tuviese un carácter itinerante y, por tanto, las estancias nunca fueran excesivamente prolongadas, sin embargo la ceremonia de la coronación, que tenía lugar a comienzo del reinado en la Seo de Zaragoza, proporcionaba un momento oportuno para reparos y ornatos. De este modo, el palacio islámico se fue transformando para acomodo regio, introduciéndose en sus muros nuevos sistemas ornamentales, al tiempo que el salón norte islámico seguía utilizándose con la misma función de salón del trono y su alcoba occidental se destinaba a dormitorio real. Pero pronto las necesidades iban a exigir tanto ampliaciones de lo existente como nuevas obras. Así, la Torre del Trovador, mencionada en los documentos como torre mayor, maestra y del homenaje, que en sus tres primeras plantas es de época islámica, prehudí y hudí, va a sobreelevarse con dos nuevas plantas mudéjares a partir de 1371. Es, sin duda, el reinado de Pedro IV el más destacado en nuevas dotaciones, entre las que sobresale la Capilla mudéjar de San Martín, edificada entre 1338 y 1339, luego profundamente transformada en 1772 y recuperada en su disposición original por el arquitecto restaurador Francisco Íñiguez; en la actualidad está dedicada a biblioteca de las Cortes de Aragón. Otra capilla, la llamada de San Jorge, levantada también por Pedro IV, entre 1358 y 1361, y situada en el espacio del salón sur del palacio hudí, fue totalmente demolida en el año 1866, conservándose los fragmentos de un rosetón mudéjar en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Pero las obras de mayor ambición y alcance del palacio mudéjar fueron las iniciadas por Pedro IV en 1354, que se prolongarían aproximadamente durante una década. Se trataba de una empresa edilicia de tal proporción que en la documentación real es mencionada como "obra nueva de un palacio". Este nuevo palacio mudéjar de Pedro IV respetó el conjunto islámico del lado norte (pórtico, salón y posible planta alta), adosando al mismo, por el norte, dos amplios salones, uno en planta baja y otro en planta alta y edificando asimismo otras estancias en planta alta. Este palacio mudéjar de Pedro IV es la parte monumental peor conservada, por haber sufrido con mayor dureza las mutilaciones y transformaciones, ya desde la época de los Reyes Católicos. Asimismo, el palacio mudéjar fue la parte menos atendida y más postergada en las restauraciones del arquitecto Francisco Íñiguez, quien dedicó todo su desvelo al palacio islámico, como objetivo prioritario, y a la del palacio de los Reyes Católicos, en segundo lugar. Precisamente la recuperación de una estancia mudéjar, llamada de Santa Isabel, situada sobre la mezquita hudí, respondió a la necesidad prioritaria para Íñiguez de reponer la cúpula de la mezquita, lo que le obligó a eliminar la Sala de los Reyes Católicos y reponer la mudéjar. Esta parte palatina mudéjar, que ahora se visita por vez primera es, en consecuencia, la recuperación más sobresaliente de la última rehabilitación, realizada bajo la dirección técnica de los arquitectos Luis Franco y Mariano Pemán. Tras un periodo de cierta desidia y abandono del conjunto islámico y mudéjar de la Aljafería a lo largo del siglo XV, la situación va a cambiar con el reinado de los Reyes Católicos, durante el que se vuelven a acometer obras de transformación y ampliación de gran empeño que merecen, una vez más, el nombre de palacio. Y van tres. Entre los motivos que pudieron impulsar a los Reyes Católicos a la realización de esta nueva obra, Carmen Gómez ha señalado recientemente la autorización para que el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición se instalase en el Palacio de la Aljafería, donde iba a utilizar precisamente el gran salón mudéjar de la planta alta para las sesiones del Tribunal. De cualquier modo, cualesquiera que fueran las necesidades de uso del palacio, concurrían otras de tipo arquitectónico que a mi entender fueron igualmente decisivas para la realización de las nuevas obras. En efecto, a pesar de las importantes transformaciones y ampliaciones mudéjares realizadas durante la Edad Media, el Palacio de la Aljafería llega al comienzo de la Edad Moderna con algunas carencias básicas. La primera consiste en que no se había resuelto de forma satisfactoria la subida desde la planta baja a la alta, que se realizaba bien por una empinada escalera bien a través la Torre del Trovador. No es de extrañar, pues, que las obras del nuevo palacio de los Reyes Católicos, realizadas básicamente entre 1488 y 1493, bajo la dirección del maestro moro Farax Gali, comporten entre otros elementos destacables la edificación de una gran caja de escaleras de poderoso volumen. La techumbre plana de esta caja de escaleras, con vigas vistas y con bovedillas de revoltón entre las mismas, queda decorada con motivos pintados, tanto temas heráldicos (el yugo y las flechas) como los primeros grutescos renacentistas detectados en el arte aragonés. La otra carencia era, por diversas circunstancias, la falta de luz natural, que confería sin duda un aspecto lóbrego y oscuro a los salones principales del palacio islámico y mudéjar. El deseo de una iluminación natural más poderosa para las estancias va a determinar el emplazamiento del nuevo palacio de los Reyes Católicos, que se dispone en planta alta, con tres salas abiertas al Patio de San Martín, y con la galería y el salón principal abiertos al Patio de Santa Isabel. Para alcanzar este logro luminoso no importaría romper y destruir parte del palacio islámico (ahora se destruye la cúpula de la mezquita) o del palacio mudéjar. La intervención de los Reyes Católicos no sólo resolvió de modo satisfactorio estas carencias mencionadas sino que marcó un convincente itinerario de protocolo para acceder al nuevo Salón del Trono en planta alta. En efecto, la estancia más espléndida del nuevo palacio es el aula regia o Salón del Trono; su magnífico artesonado fue contratado el 23 de abril de 1493 por los maestros moros Faraig Gali, Mahoma Palacio y Brahem Mofferiz. Entre los numerosos elementos de interés artístico, que atesora este palacio de los Reyes Católicos, cabe destacar la decoración tallada en yeso de los ventanales de la escalera monumental y de las puertas y ventanas del salón del trono. Por lo que atañe a la carpintería mudéjar, además del artesonado que cubre el salón del trono, hay que destacar los tres techos planos ornamentales, de las tres estancias recayentes al Patio de San Martín. Por último, hay que reservar una mención destacada para las solerías originales de todas estas salas, con azulejería procedente de los obradores mudéjares de Muel, rehabilitadas durante la última intervención efectuada por los arquitectos Luis Franco y Mariano Pemán. Pero el cambio de función, introducido en el Palacio de la Aljafería con la instalación de la sede del Tribunal del Santo Oficio a partir del año 1487, precisamente un año antes del comienzo de las obras del nuevo palacio de los Reyes Católicos, tendrá incidencia en la trayectoria del monumento durante la Edad Moderna, manteniéndose la Inquisición en la Aljafería hasta el año 1706. Merced a un plano de la Aljafería, datable hacia 1593, conservado en el Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza, Carmen Gómez Urdáñez ha podido recrear el uso inquisitorial de algunas estancias de la Aljafería durante estos dos largos siglos, entre fines del siglo XV y comienzos del siglo XVIII. Así, para los autos del Tribunal, que eran solemnes y concurridos, se necesitaba un gran salón, que se ha identificado con la Sala mudéjar alta de Pedro IV. También se conoce, por testimonio de Cosme de Médicis, de 1668, que por aquel entonces la Torre del Trovador era utilizada para el encarcelamiento de los presos de la Inquisición. Pero con anterioridad, ya en 1616, escribía fray Diego Murillo que para el encarcelamiento de los presos se utilizaban parte de las muchas torres que tenía el recinto. En todo caso, y por lo que respecta a los presos de la Inquisición, ya en 1495 Jerónimo Münzer pudo ver en la Aljafería, sin especificar el espacio concreto, "muchos conversos de uno y otro sexo que iban a ser quemados al día siguiente". Los acontecimientos acaecidos durante las llamadas alteraciones de Aragón, con motivo de la huida de Antonio Pérez, secretario de Felipe II, forzaron al monarca a interesarse en 1593 por el estado de sus posesiones y, entre ellas, por el Palacio de la Aljafería , enviando al ingeniero italiano Tiburcio Spanoqui para que elaborase un proyecto de fortificación. Con tal motivo Spanoqui levantó cuatro alzados de la Aljafería, conservados en el Archivo General de Simancas, que han constituido posteriormente una de las fuentes gráficas más importantes para el conocimiento y estudio del monumento. Es ahora cuando se propone agrandar y regularizar el foso, que si bien se halla documentado desde el siglo XIV, no alcanzaría todo el perímetro ni tampoco tendría las proporciones definitivas (el foso fue cegado, por ineficaz, en el siglo XIX y vuelto a excavar, recuperando su estado actual, en 1984). Es probable que las peripecias de la Guerra de Sucesión en Aragón propiciasen el desalojo de la Aljafería en 1706 por parte del Tribunal de la Inquisición, acentuándose a partir de este momento su uso para acuartelamiento de tropas. Ya con esta finalidad Felipe V había encargado en 1705 un proyecto al ingeniero Dezveheford para recrecimiento de la antemuralla baja diseñada por Spanoqui. En todo caso, la más importante modificación y ampliación del monumento, realizada en el año 1772, y consistente en la eliminación de los torreones de la muralla islámica y en el adosamiento a la misma de un recinto exterior clasicista, tan sólo es conocida a partir de una lámina publicada por don Mariano Nougués y Secall en 1848. Con motivo de la Guerra de la Independencia, entre 1808 y 1814, el Palacio de la Aljafería volverá a sufrir un notable deterioro. Una Junta de Conservación formada en 1848 para la salvación del monumento no va a lograr su objetivo. En 1862 la propiedad del palacio, cedido por la reina Isabel II, pasa del Patrimonio Real al Ministerio de la Guerra, circunstancia que desencadena a partir de este momento su definitiva adaptación para cuartel. Durante las obras realizadas para este fin en el año 1866, fueron recuperados numerosos restos artísticos originales, sobre todo capiteles y arquerías, que se repartieron entre el Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza y el Museo Arqueológico Nacional. La Aljafería llegará al siglo XX utilizada como cuartel y mantendrá este uso durante la primera mitad del siglo, aunque no cesarán nunca las propuestas ciudadanas para la recuperación del monumento y su dedicación a usos culturales. Puede decirse que el destino actual del Palacio de la Aljafería para uso de las Cortes de Aragón tiene su punto lejano de partida en aquel año 1947, en que se inició la operación de rescate del monumento. De 1947 a 1985, mientras se llevan a cabo las obras de reforma, el conjunto pasa a ser propiedad del Ayuntamiento de la ciudad. Durante estos años el arquitecto don Francisco Íñiguez Almech acometió una campaña sistemática de restauración del monumento hasta su muerte, en 1982, siendo continuada con la misma orientación hasta 1985 por el arquitecto don Ángel Peropadre Muniesa. Con esta ingente operación de reconstrucción se pretendió recuperar en todo su esplendor el aspecto original del palacio islámico y del palacio de los Reyes Católicos, demoliéndose toda la arquitectura posterior a estas fechas y volviéndose a restituir lo desaparecido. Pero este proceso de restauración se había dilatado en exceso y no se atisbaba su final. Una comisión estudió, entre 1983 y 1985, la posible cesión del monumento para sede de las Cortes de Aragón, garantizando con dicho uso su conservación futura, cesión que fue aprobada por el Ayuntamiento de la ciudad en 1985. Ya a partir de 1985, cedida la Aljafería para uso de las Cortes de Aragón, se optó por interrumpir la reconstrucción restauradora del monumento, que ya se prolongaba por más de treinta años y había afectado básicamente a la mitad oriental del conjunto, y por iniciar una nueva fase, bajo la dirección técnica de los arquitectos Luis Franco y Mariano Pemán, cuyas intervenciones se han ajustado a criterios de rehabilitación y de adaptación necesarias para los nuevos usos, respetando la parte monumental ya restaurada, pero actuando de forma diferente en la mitad occidental.

Emblema de la dieta mediterránea, fruto de un árbol cargado de mitos e historia, el aceite de oliva es un ingrediente básico de la cultura andaluza. El término aceite, etimológicamente, proviene del árabe az-zait que significa "jugo de aceituna". Su elaboración responde a un método tradicional, sobre el que se han introducido muchas mejoras técnicas. La campaña de la aceituna tiene lugar entre fines de otoño y principios de invierno. Una vez recogida, se traslada al molino de aceite o almazara. Su nombre proviene del árabe al-maysar. En la almazara se realiza la molienda, que consiste en triturar y romper la aceituna entera con objeto de facilitar la salida y separación del aceite que contiene. El proceso tradicional se realizaba con molinos de muelas de piedra en forma de conos. El producto se completa con otros procesos, que le dan el acabado definitivo: un elemento imprescindible en toda buena mesa.

En cuanto a la arquitectura, en la Alta Epoca Clásica nos encontramos en los años iniciales del siglo V a.C. dos monumentos de distintas características, el templo de Aphaia en Egina y el Tesoro de los Atenienses en Delfos, ejemplos que ilustran con claridad el proceso de la consecución definitiva del ideal del templo clásico. Entre los años 472-457 se construye el templo de Zeus en Olimpia, un templo hexástilo y períptero de proporciones perfectamente pensadas y observadas, sin que por ello se resienta el sentido de libre plasticidad. Las fuentes mencionan como arquitecto a Libón de Elis. El interior de la cella albergaba la colosal estatua sedente de Zeus esculpida por Fidias. Las resonancias del modelo de Olimpia llegan a las colonias suritálicas y se advierten con especial brillantez en dos templos magníficos, el llamado de Poseidón en Paestum y el templo E de Selinunte. En lo que a escultura se refiere durante el periodo de transición al siglo V, dos escultores áticos de trayectoria afín predominan en estas primeras décadas del siglo V, Kritios y Euthydikos. Por lo que respecta al templo de Afaya en Egina, en las excavaciones fueron hallados restos de tres frontones; dos de ellos correspondían al período de construcción del templo en la década 500-490, mientras el tercero era posterior, hacia 480. La temática de los frontones se refiere a las hazañas de los héroes eginetas en las Guerras de Troya. Entre el 480-450 a.C. se desarrolla el estilo severo, ante todo, una postura artística genuinamente griega, con precedentes griegos y con desarrollo dentro de Grecia. El estilo severo es unitario y cohesionado, se centra en Grecia y se interesa por una temática consustancial al pensamiento griego, que es la figura humana. En atención a los rasgos externos se puede decir que el estilo severo es ritmo pautado, forma cerrada, grave compostura y modelado cuidadísimo, sobre todo con cincel plano. La producción característica del estilo severo es la estatua de bronce, dos de cuyos ejemplares más conocidos y representativos, el Auriga de Delfos y el Poseidón del Cabo Artemision, nos han llegado en bastante buen estado de conservación. Los frontones y metopas de Olimpia son la cumbre del estilo severo y un hito en la escultura griega. Fueron descubiertos en 1875. En los frontones fueron representados dos episodios mitológicos relacionados con el lugar: en el oriental, la dramática carrera de carros entre Pelops y Enomao; en el occidental, la lucha entre lapitas y centauros en las bodas de Piritoo y Deidamia. Los lados cortos de la cella del templo ostentaban una decoración de 12 metopas, 6 en cada frente, que representaban los trabajos de Hércules. Las resonancias del estilo severo llegan a la Magna Grecia y nos ofrecen creaciones de gran interés, sobre todo, en el campo del relieve. Excelentes ejemplos son las metopas del Templo E de Selinunte o el magnífico Trono Ludovisi. La transición del estilo severo a la época clásica plena o madura está representada por Mirón, gran escultor y broncista de extraordinario prestigio. Los pintores de la época clásica no sienten la obsesión de antaño por los aspectos anatómicos de la figura humana, sino que se sienten atraídos por otros: el carácter, la emoción, la luz y la sombra, el espacio. Se alcanza así un hito inconmensurable en la evolución. Ante la lamentable pérdida de obras el sistema más seguro para aproximarse a la gran pintura consiste en reconocer su influjo y características trasladadas a la pintura de vasos y en menor medida en las artes industriales.

Para Carpenter, la perfección técnica y la suprema belleza griega en nuestro suelo la ofrece una escultura en mármol, el Esculapio de Ampurias. Ampurias aparecía como una verdadera ciudad o polis focea, que como tal se había documentado desde el siglo XIX convirtiéndose en centro de excavaciones sistemáticas desde comienzos del siglo XX. El investigador norteamericano quiso atribuir el Esculapio a un taller ateniense -el modelo más sobresaliente del helenismo- y lo supuso nada menos que de la misma escuela de Fidias. Todo ello servía para revalorar el prestigio de la ciudad griega más occidental del mundo antiguo. Imbuido Carpenter en ese ideal modélico del clasicismo de comienzos de siglo, la escultura de este dios curador era expresión, con sus palabras, "de la prosperidad y de la philokatía -es decir del amor a la belleza- de la antigua ciudad". Arte griego y polis, en su expresión de vida urbana, eran conceptos estrechamente vinculados en nuestro autor y en su época. En páginas sucesivas, Rhys Carpenter contrasta continuamente las manifestaciones artísticas del arte ibérico con las del griego en ese juego, ya aludido, de imitación y modelo. Pretendía establecer una relación, estrecha y unidireccional, entre efecto y causa. Por ejemplo, basándose en las cerámicas de Elche, descubiertas a comienzos de siglo por investigadores franceses como Pierre Paris y Albertini, contraponía Carpenter las realizaciones ibéricas -por ejemplo, una cabeza de caballo, un ave, un conejo o un motivo vegetal como los tallos o palmetas- a supuestos modelos griegos contrastando la imperfección e inmadurez de unas con la precisión y facilidad de trazo de las otras. El arte griego servía pues aún, en la primera mitad del siglo XX, para justificar una vieja mentalidad modélica, generada por el pensamiento ilustrado del siglo XVIII. La mayor complejidad narrativa del vaso llamado Cazurro, de Ampurias -un vaso que es, en realidad, ibérico y que se decora con una escena de caza, con unos jóvenes corriendo tras unos ciervos en un probable ritual de iniciación- fue considerado muy próximo a lo griego por Rhys Carpenter. Buscó sus precedentes en una enigmática y riquísica serie de cerámica griega llamada ceretana, hallada en Etruria, que entonces se consideraba jonia, es decir de la Grecia minorasiática. El vaso Cazurro, identificado e incluido falsamente por este autor en esta concepción de lo griego, servía para establecer el puente buscado entre la irradiación cultural helénica y el mundo occidental, a través de la colonia de Ampurias. El estudio de las proporciones de la misma Dama de Elche, que contrastó Carpenter con las de la cabeza griega del Apolo Chatsworth, del más puro clasicismo, sirvió a este autor para fundamentar el helenismo de esta escultura ibérica. El criterio era claro: la perfección se identificaba con lo griego, la imperfección con lo bárbaro, con lo indígena, carente de un gusto estético refinado. En los años veinte del siglo XX se afirma, recordémoslo, el auge de movimientos formalistas en Europa y las proporciones -que implicaban un número, una filosofía, una reflexión intelectual proyectada en una medidavenían a probar, en la opinión de este autor, la paternidad claramente helena de una obra como la Dama de Elche.