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La atracción hacia lo moderno llevará a Degas a realizar un importante número de escenas de hipódromo. Estos recintos deportivos eran muy frecuentados por los miembros de la burguesía francesa, popularizándose al ser admitidas las apuestas. Degas nos va a introducir en uno de estos lugares un día de carreras, en las que los jinetes son miembros de la alta burguesía que corren con sus propios caballos como diversión y competición. Los espectadores adinerados se codean con ellos subidos en sus carruajes - como la dama que contemplamos en primer plano - mientras que la plebe se tiene que contentar con ver el espectáculo desde el fondo. Por supuesto que el pintor, como miembro de la burguesía que es, se adentra - y nosotros con él - en la zona reservada. El desarrollo de la fotografía llevará a Degas a modificar la concepción tradicional del espacio pictórico; de esta manera rompe los planos y deja las figuras cortadas como es el caso del carruaje, el hombre que aparece en primer plano o el caballo cuyo jinete intenta sujetar. Esta novedad será muy común entre los impresionistas. Otra de sus preocupaciones será la organización del espacio, recurriendo a la tradicional disposición de planos paralelos que se alejan en profundidad para conseguir el efecto de perspectiva. Una diagonal de derecha a izquierda organiza todas las figuras. Al fondo se aprecia un paisaje bastante real, lo que sugiere que podía tratarse de uno de los pocos paisajes tomados directamente del natural que realizaría el artista. El color verde se adueña del conjunto, contrastando con la brillantez de las camisas de los jinetes y con el tono marrón de las colinas del fondo y de los caballos. Debemos añadir una referencia al juego de complementarios que aparece al utilizar el amarillo para las ruedas del carruaje. El efecto de un triste día de otoño se consigue perfectamente, igual que el humo del tren que avanza provocando la estampida de uno de los caballos. Mientras que las figuras de primer plano están perfectamente dibujadas, la multitud del fondo está totalmente emborronada por la distancia y el efecto atmosférico conseguido. Durante trece años estuvo perfeccionando Degas esta obra, que fue adquirida por la barítono Elie Faure, quien amenazó con llevar al artista a los tribunales al no entregársela cuando fue requerida.

Degas nos ofrece en esta obra el magnífico efecto atmosférico de un día nuboso y triste, en el que el sol intenta despuntar entre las nubes. La neblina existente parece diluir los contornos de los caballos y sus jinetes, eliminando casi el color de las camisas, habitualmente muy brillantes. En primer plano podemos contemplar el mástil de la bandera que divide en dos la superficie pictórica. Este tipo de elementos verticales será muy del gusto del pintor, empleándolo en algunas otras escenas como Mujeres en la terraza de un café, Café concierto en el Ambassadeurs o El ensayo. La planitud de la imagen y la escasa diversidad cromática hacen de esta obra una de las más japonesas del pintor. Sin embargo, destaca la elevada calidad del dibujo que muestra Degas, especialmente en el primer caballo. Los temas hípicos se pusieron muy de moda en la pintura inglesa del siglo XIX como una muestra de temas deportivos. En estos cuadros y grabados buscó Degas la fuente de inspiración para buena parte de sus escenas.

A finales de 1872 Renoir empieza a trabajar en un cuadro destinado al Salón de París del año siguiente. El jurado rechazó la obra y fue expuesta en el Salon des Refusés, donde recibirá interesantes críticas de Castagnary, uno de los críticos más importantes del momento.La obra fue realizada en la Escuela Militar de los Inválidos, posando como modelos la señora Darras y Joseph Le Coeur, resultando los retratos de ambos personajes más atractivos que el resto de la composición. Si bien la luz empleada está tomada del natural, provocando sombras coloreadas -el capitán Darras criticó duramente el colorido argumentando que "nunca se han visto caballos azules"- todavía encontramos ecos de la obra de Manet, Courbet y Corot en las tonalidades apagadas, abundando los grises. La sensación de movimiento y las posturas de los caballos son también muy artificiales, dando la impresión que los protagonistas montan en los "caballitos" en lugar de animales reales. Quizá lo más atractivo sea el interés del joven pintor por captar con sus pinceles la vida cotidiana de la burguesía parisina, temática habitual en su producción que supone una importante novedad respecto a la pintura académica.

Al trasladarse a Hivaoa en 1901 Gauguin ha vuelto a encontrar un poco de la felicidad que él creía perdida. Ese estado anímico se reflejará en las obras de estos años, estallando un colorido vivo y luminoso presente en esta escena, incluso fantaseándolo como apreciamos en el rosa de la playa. La escena está inspirada en las carreras de caballos que pintó tiempo atrás Degas y que siempre llamaron la atención de Paul. También juega con el Simbolismo que supone la carrera hacia el mar, hacia la libertad. Igual que vemos en La llamada, parece que el pintor está interesado por la profundidad y la perspectiva, creando a la perfección la sensación de lejanía y de movimiento, apartándose de la planitud presente en otras composiciones. La pincelada empleada es bastante suelta, recuerda el estilo impresionista que caracteriza Los hortelanos de Vaugirard.

Los artistas de Munich parten de presupuestos muy distintos a los de Dresde y persiguen fines también diferentes, aunque estén juntos en el rechazo de actitudes y formas de hacer. Los de El Puente eran autodidactas y los de El Jinete Azul profundamente especulativos y reflexivos; el andamiaje teórico de El Puente era muy débil: la unión con la naturaleza, el contacto físico con la realidad y la vuelta a la sencillez; sin embargo, El Jinete Azul pretende captar lo que hay en el fondo de la realidad, la esencia espiritual, y detrás de cada obra hay serias especulaciones estéticas e incluso místicas, como los pensamientos de Kandinsky sobre la forma y el color. Uno de los papeles fundamentales de El Jinete Azul es, justamente, dotar de una base teórica sólida a la pintura que realizan.Aquéllos se sentían llenos de ganas de vivir y crear en armonía con la naturaleza; éstos crean por necesidad, buscando la verdad interior, una realidad que se sitúa más allá, no aquí en la fusión gozosa de los cuerpos con el agua y la tierra. Aquéllos se presentaban como salvajes, plasmaban sus instintos en el lienzo o en la madera y escapaban de su mundo para ir en busca de otro primitivo donde reside puro el corazón de la naturaleza; éstos adoptan actitudes más elitistas y piensan que lo único que se puede hacer con los instintos es purificarlos, y dejar salir lo espiritual de la naturaleza, liberándolo de las capas de materialidad que lo ocultan. Marc decía: "Todo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, máscara y verdad. Que alcancemos sólo la envoltura en vez de la esencia de las cosas, que su máscara nos ciegue de tal forma que nos impida hallar la verdad, ¿en qué medida influye en la claridad interior de las cosas?...".Entre los miembros de El Puente había, en los primeros momentos, antes de ir a Berlín y sobre todo en los grabados, una cierta unidad de estilo, de tal forma que es difícil muchas veces asegurar quién es el autor. En El Jinete Azul no existió nunca esa identidad, cada uno mantuvo su modo de hacer y tampoco hubo separaciones aparatosas: Kandinsky, Klee y Feininger estuvieron juntos en la Bauhaus y los tres se unieron más tarde a Jawlensky en Los Cuatro Azules.Aunque las diferencias son muchas, también hay rasgos comunes a los dos: su actitud inconformista contra la sociedad de su tiempo, su oposición declarada al impresionismo como modo superficial de ver la realidad y al positivismo como base de la actitud vital, el interés por llevar sus propios negocios (almanaques, socios, grabados..), su apertura a todo tipo de arte -de cualquier época y lugar - y su interés por otras disciplinas artísticas, como la poesía o la música.

Llevó una vida de absoluto retiro en las montañas de Taihang. Allí se centró en el análisis de la naturaleza y el paisaje, llegándose a especializar en este género. Es autor de impresionantes vistas panorámicas que reflejan con gran fidelidad los cambios atmosféricos. Jing Hao pintaba sobre rollos de formato vertical. Sus composiciones inspiradas en la naturaleza le convirtieron en un experto de este género. También destacó como crítico de arte por sus extensos conocimientos sobre el periodo de las Cinco Dinastías. Es autor del tratado "Notas sobre el método del pincel", una obra que recoge los principios de esta disciplina.

Situada en la provincia de Jiangxi, esta localidad es el centro alfarero por excelencia durante las dinastías Yuan, Ming y Qing. Su nombre se debe al emperador Jingde, que gobernó entre los años 1004 y 1007. Tres son las razones de su éxito: posición geográfica, organización laboral y patronazgo imperial. Jingdezhen se sitúa en una zona rodeada de colinas y bosques que abastecen del combustible necesario para los hornos, al tiempo que su proximidad a los puertos, gracias a las abundantes vías fluviales, facilita el comercio a larga distancia. La base de la organización laboral la encontramos en la división del trabajo, permitiendo el control de todo el proceso de fabricación y la especialización. La protección estatal será fundamental para el desarrollo urbano ya que con la dinastía Yuan se inició el control sobre los hornos, aunque no de manera directa. Con los Ming convivieron hornos privados y estatales, imponiéndose el patronazgo estatal con la dinastía Qing. Se nombrarán supervisores que responderán directamente ante el emperador. El proceso tradicional de fabricación continuará en Jingdezhen hasta mediados del siglo XX. En estas fechas se produjo una importante transformación industrial que ha convertido a la ciudad en el primer centro de producción cerámica de la República Popular China.