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Bajo la protección de Sancho Ramírez (1063-1094), Jaca se convertirá en la ciudad más importante del reino, aunque esa preeminencia durará poco, pues, a partir de la conquista de Huesca (1096), se trasladará a esta ciudad el centro político del reino. La catedral jaquesa debió su origen al establecimiento del obispado en 1076 ó 1077. Las obras se emprenderían en seguida y una parte importante de ellas debería estar acabada cuando, finalizando el siglo, se trasladó la sede catedralicia a Huesca. En 1094, se tiene noticia de donaciones para la obra (ad opus) de la catedral. El templo corresponde a una estructura basilical, con tres ábsides semicirculares -el central fue sustituido por el actual en 1970-. El crucero no se marcaba sobre las colaterales y tiene, en su centro, un cimborrio octogonal con cúpula de nervios que arrancan en modillones, sin tener un tambor intermedio, y descansa sobre trompas. Los intercolumnios se componen de pilares cruciformes y columnas alternadamente. El proyecto original preveía un abovedamiento con cañones, la pérdida de protagonismo con la conquista de Huesca obligó a los constructores a simplificar el proyecto reduciendo la cubierta a una simple estructura de madera -las bóvedas actuales son obra del siglo XVI-. A los pies del templo, se disponía un pórtico abovedado de dos tramos, que cobijaba una portada monumental con un tímpano decorado con un crismón flanqueado por dos leones. Aunque se discute su cronología, también esta portada ocupa un hito importante en la experimentación de la fijación del prototipo historiado, con toda seguridad anterior a los ejemplos de Toulouse. Las dificultades de comprensión de las imágenes del crismón y los leones, incluso para las gentes de la época, obligaron a epigrafiar numerosos letreros explicativos. Si el empeño arquitectónico no muestra grandes pretensiones, la calidad de los maestros escultores es patente en la riquísima serie de capiteles y elementos de impostas y cornisas. La escultura jaquesa labra sus figuras con un sentido del volumen que denuncia claramente su fuente de inspiración, modelos tardorromanos. Los procedimientos constructivos y alguna de sus formas responden a la tradición edificatoria hispana, tal como podemos ver en la cúpula nervada y en los modillones. Algunos artistas de este taller y otros, inspirándose directamente en sus obras, difundieron su arte en numerosos edificios aragoneses y navarros durante toda la primera mitad del XII. Podemos seguir la evolución de este arte jaqués en monumentos como la iglesia del castillo de Loarre, San Pedro el Viejo de Huesca, Santa Cruz de la Serós, San Juan de la Peña, etc. El castillo de Loarre, que había conocido un primer encintado murario en la primera mitad del XI, tendrá, finalizando la centuria, importantes obras de ampliación, entre las que destaca la iglesia construida a dos niveles para salvar el gran desnivel del terreno. Un primer piso está ocupado por una cripta, un cuerpo de guardia y una escalera dispuesta transversalmente al eje del templo. Este tenía una sola nave, dividida en dos tramos, y un ábside semicircular. El tramo anterior al presbiterio se cubre con una cúpula sobre trompas. Capiteles y canecillos siguen en la línea de lo que hemos señalado en Jaca. Para la infancia doña Sancha, que habitaba en el monasterio de Santa Cruz de la Serós desde 1076 hasta su muerte en 1096, se realizó un hermoso sarcófago que en la actualidad se conserva en Jaca. En sus dos frentes mayores, bajo arcadas, se representa un transporte del alma a los cielos entre dos composiciones que deben aludir al sepelio de la princesa, y un combate entre caballeros, de evidente significación simbólica. Debe ser obra de los mismos maestros que trabajaron en el proyecto de la iglesia de Santa Cruz desde poco después de la muerte de la infanta. Los artistas de Jaca y su entorno se deben trasladar a la recién conquistada Huesca para proceder a su renovación. Su forma de hacer deja su impronta en el arte local, así detectamos su influjo en los tímpanos de San Pedro el Viejo. Los capiteles del claustro de la antigua catedral románica de Pamplona, realizados entre 1135 y 1140, son el testimonio de una nueva tendencia, posiblemente languedociana, que acaba con las formas jaquesas.

Licenciado en Teología en 1966, su formación profesional discurre de la mano de Martin Luther King, con quien trabaja como delegado de la Conferencia de Líderes Cristianos del Sur. Su fin era luchar por los derechos de la raza negra. Cuando en 1968 asesinaron a Luther King se convertiría casi en su sucesor. Desde su ministerio baptista comenzó a combatir la discriminación racial. En 1971 crea el People United to Serve Humanity, un movimiento a favor de los derechos de la población negra. Es entonces cuando se sumerge en la política con la coalición multirracial "Arco Iris". Su discursó caló hondo en la sociedad estadounidense y en 1983 fue candidato por el Partido Demócrata, pero decidió retirar su propuesta ante las evidentes dificultades para vencer. No obstante, no se retiró de la política y siguió luchando por los derechos de las minorías raciales. En el 92 fue candidato a la presidencia, pero volvió a repetir la misma operación de 1983 y se retiró. Apoyó al presidente norteamericano Bill Clinton durante el escándalo Lewinsky; sin embargo, recientemente se ha visto obligado a abandonar la vida pública a raiz de que se publicase que poseía una hija fuera de su matrimonio.

El héroe del expresionismo abstracto y el pintor más mitificado en los primeros años de la posguerra, Jackson Pollock (1912-1956), pasó su infancia vagando de un punto a otro de Estados Unidos, en una familia marcada por la difícil situación económica y el nomadismo de la jefa de la tribu.Su primer acercamiento artístico fue a los pintores mexicanos, por afinidades ideológicas: en los años treinta, cuando trabajaba para la WPA, estudió con Benton -un regionalista crítico y colaboró con los muralistas. Luego al Picasso más próximo a los surrealistas, como se ve en algunas de sus primeras obras de los años cuarenta, como Birth, Nacimiento (hacia 1938-1941, Londres, Tate Gallery); y a los propios surrealistas, en la vertiente más abstracta, la de Gorky, Miró o Matta; también a las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo como depositario de las fuerzas vitales y lugar propio del arte. Pollock, que tuvo problemas con el alcohol, pasó dos veces por terapias psicoanalíticas en manos de jungianos. En relación con ellos y con el surrealismo está su interés por las raíces últimas, el arte prehistórico y primitivo y por los mitos.En 1923 ya exploraba las ruinas indias de Phoenix en Arizona, la región donde vivió una temporada; conoció las danzas rituales de los indios y las pinturas sobre arena en las reservas. En sus viajes, y gracias también a las publicaciones de la "Smithsonian Institution", pudo conocer la pintura de algunas tribus, como los navajo: "Siempre me han impresionado -escribía- las calidades plásticas del arte de los indios de América. Los indios se comportan como verdaderos pintores, por su aptitud para elegir las imágenes apropiadas, y su comprensión de lo que hace el tema, la materia de la pintura. Su color está esencialmente ligado al oeste. Pero su visión tiene la universalidad que está en la base de todo arte verdadero. Algunos encuentran en tal o tal parte de mis pinturas referencias a la pintura y a la caligrafía de los indios de América. Esto no tiene nada de intencional, sino que resulta de recuerdos y entusiasmos muy antiguos".La relación de Pollock con el arte prehistórico es directa; no se trata de citas, ni de modelos concretos o temas -las Totems lessons, de 1945-, sino de algo más profundo: una actitud ante la pintura, un modo de relacionarse con la obra, un método de trabajo. El mismo, hablando de Ritmo de otoño, en "My Painting", el texto que publicó en el número uno de "Possibilities", en 1947-8, dice: "Mi pintura no es de caballete. Prácticamente nunca tenso la tela antes de pintarla. Prefiero pegar la tela sin enmarcar al muro o al suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me encuentro más a mi aire. Me siento más cercano al cuadro, me parece formar parte de él, ya que así puedo andar alrededor, trabajar por los cuatro lados y literalmente ponerme dentro. Se trata de un método análogo al de la pintura sobre arena practicada por los indios en el oeste".

Rembrandt ha cambiado la forma de representar la historia para adecuarla a la religión protestante que él profesaba. Jacob, en el momento previo a su muerte, decidió bendecir a los hijos de José, su vástago preferido. Tenía que bendecir al mayor con la mano derecha y al menor con la izquierda. Pero Jacob decidió bendecir al menor, Efraín, con su diestra porque "su semilla se convertirá en multitud de naciones". Habitualmente a Jacob se la representa con los brazos cruzados y a José intentando corregir el error de su padre. Pero Rembrandt sitúa a Jacob con los brazos cruzados y a José asumiendo la bendición paterna, e incluso introduce a Asenath, la mujer de José, en la escena. Las cortinas que aparecen a cada lado dan un aspecto teatral a la composición e incluso la manta roja parece que aleja al espectador de la escena. Las figuras visten a la manera más oriental que conoce el artista, para adecuarlas al tiempo en que vivieron. Esta es una preocupación que tuvo Rembrandt durante toda su obra. Las expresiones de los personajes están perfectamente captadas, distinguiéndose el gesto de Jacob, un hombre anciano y ciego o la actitud de Efraín, asumiendo la bendición. Una fuerte luz se introduce por la zona de la izquierda, iluminando a los personajes y dejando el resto de la habitación a oscuras resaltándose el volumen de las figuras. La pincelada del artista es cada vez más suelta trabajando con esa "manera áspera" que decían en la época. También hay que advertir como Rembrandt se preocupa por dar una sensación atmosférica en sus composiciones.

Posiblemente se trate de una obra realizada para decorar el Ayuntamiento de Amsterdam con las escenas del Antiguo Testamento. Dicho encargo demostraría como, tras la fría acogida de La ronda de noche en 1642 por parte de la crítica, Rembrandt va recuperando el terreno perdido entre los pintores holandeses, volviendo a ocupar el primer puesto. Por supuesto que, en casi 20 años, el estilo del artista ha sufrido una importante evolución, al utilizar una pincelada más ancha y suelta y un colorido más limitado, aunque el interés por la luz continúa en el ánimo del pintor. En la escena que contemplamos, Rembrandt pone de manifiesto su conocimiento de la pintura veneciana del siglo XVI, sobre todo en cuanto a la luz y el color, las dos características especiales de esta escuela. El tema evoca, por supuesto, a la violencia al colocar a las dos figuras escorzadas, enfrentadas entre sí.

En el Staatliche Museum de Berlín, lugar donde se conserva este retrato, existen varias obras de Durero, como los retratos de grandes personajes de la ciudad de Nüremberg, realizados todos al final de su carrera, entre 1524-26. En este caso contemplamos al burgomaestre Jakob Muffel, cuya efigie hace compañía a la de Hieronymus Holzschuher en el citado museo.

La familia Trip era de las más adineradas entre la alta burguesía holandesa. Jacob se dedicaba al comercio del hierro y de armas, participando activamente con su suegro, Lodewickj de Geer. Margaretha de Geer y Jacob se retrataron en numerosas ocasiones, posiblemente para regalar cuadros a su múltiple descendencia. Rembrandt realizó un retrato de la pareja y Nicolaes Maes plasma la figura del comerciante en este lienzo a la edad de unos 70 años. Jacob se muestra sentado en un elegante sillón tapizado en rojo, vestido con sus mejores galas - un manto negro y estola de piel - para reforzar su dignidad. Las manos y el rostro son los elementos más distintivos del personaje, verdadera señal identificativa de las obras de Maes como la Anciana durmiendo o el Apóstol Tomás. La expresión del modelo es significativa, destacando sus ojos vivos e inteligentes.

Los retratos de Jacob Trip y su esposa Margaretha de Geer fueron los primeros que Rembrandt ejecutó para la sociedad comercial creada por su hijo Titus y su compañera Hendrickje Stoffels para evitar a los acreedores. La compañía le suministraba los encargos y el maestro entregaba los cuadros para que fuesen cobrados a través de la sociedad.Jacob Trip era un hombre inmensamente rico aunque aquí no hace ninguna ostentación de su fortuna. Aparece sentado en una silla, cubierto con una capa con el cuello de piel, un bastón en la mano izquierda y un gorrillo cubriéndole la cabeza. Lo más importante de la composición es, sin lugar a dudas, el rostro, realizado con enorme energía, captando la personalidad del anciano a la perfección. Sus ojos se clavan en el espectador, otorgando al retrato una increíble vivacidad.El colorido oscuro era el elegido por las clases dominantes de Amsterdam para sus trajes, tanto masculinos como femeninos. Aquí el marrón y el negro se ven animados por el blanco en algunas zonas. La iluminación dorada empleada esculpe la cabeza y las manos del hombre, obteniendo un maravilloso efecto volumétrico

Cansado de su estancia en casa de Labán, Jacob solicitó permiso para regresar a su tierra con su familia. Labán le pidió que se quedara ya que le había aumentado sus riquezas pero Jacob dispuso con él un trato para permitir también su enriquecimiento. Jacob propuso que las reses rayadas que naciesen en el rebaño serían para él. Ante la aceptación de Labán, tomó varas tiernas de álamo y las descortezó para formar rayas, situándolas delante de los abrevaderos, de manera que cuando los animales enceleban, contemplaban las varas rayadas y tenían la descendencia también rayada. Así aumentó Jacob su riqueza (Génesis, 30, 25-43). En esta composición que contemplamos Ribera ha situado al hijo de Isaac y Rebeca junto a los rebaños de Labán, dirigiendo su mirada al cielo para recibir el mensaje divino con el que consiguió enriquecerse (Génesis, 31, 10-13). En la escena aún se manifiesta cierta dependencia de Caravaggio pero se advierte una transformación lumínica y pictoricista tomada de los modelos venecianos, como apreciamos en los reflejos plateados, la importancia creciente del paisaje o la vibrante luz, suponiendo un interesante avance de Ribera hacía el estilo barroco que pronto alcanzará. La composición se hace más viva, ocupando un interesante papel las diagonales formadas por las ovejas. Sin embargo, el naturalismo que caracterizaba la primera etapa de la producción del maestro continúa presente, recogiendo con destreza las calidades de las cosas, ya sea la lana de las ovejas o las telas con las que viste Jacob. La expresividad de las figuras es otro de los elementos al que Ribera nunca renunciará.