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Es curioso observar que en estas primeras décadas del siglo XVI la vitalidad artística castellana se desarrolla en diversos centros a la vez y compagina la aceptación del nuevo estilo junto a empresas aún góticas. Las formas renacentistas se van imponiendo a través de los grandes maestros, favorecido este movimiento de renovación por la difusión de estampas del nuevo arte que como los grabados de, por ejemplo, un Zoan Andrés pudieron servir de modelo en la ejecución de los nuevos temas a maestros menos conocedores del renacimiento italiano. Francisco de Holanda incluyó en su obra "De la pintura antigua" (1548) a cuatro Aguilas españolas del Renacimiento. Tres de ellos, los burgaleses Bartolomé Ordóñez y Diego de Siloe y el palentino Alonso Berruguete fueron escultores y el cuarto, el pintor toledano Machuca, tuvo relación con la retablística y, al parecer, vino acompañado a su vuelta de Italia por el escultor italiano Francisco Florentino. Ellos dieron la versión del Cinquecento a la española que rechazando lo que de sensualidad y paganismo tuvo lo italiano enraizó en lo medieval cristiano. De formación desconocida, tanto en España donde pudo aprender algo con Bigarny, como en Italia quizás formado con Fancelli, Bartolomé Ordóñez aparece como una de las figuras señeras del arte universal, no obstante sus escasas obras conocidas del corto período de cinco años de su actividad documentada, e incluso se desconoce si su obra en Nápoles precede a su estancia en Barcelona donde tenía taller abierto en 1517. Una carta del humanista italiano Summonte dio noticia sobre la realización por dos españoles, Diego, sin mencionar apellido aunque no parece haya duda sobre su identidad con Diego de Siloe, y Bartolomé Ordóñez, del retablo marmóreo dedicado a la Epifanía en la capilla Caracciolo de San Giovanni a Carbonara en Nápoles, con inscripción dedicatoria de 1516. El relieve principal de la Adoración de los Reyes, obra de Ordóñez, muestra la sabiduría de su composición equilibrada, sentido de la perspectiva y finísimo modelado de la forma. También su testamento y otras noticias documentales confirman su asociación en Nápoles con Diego de Silóe o Siloe al que se atribuyen los otros relieves del retablo de los Caracciolo. Las otras obras atribuidas a su quehacer italiano, como la bella tumba de Andrea Bonifacio en la iglesia napolitana de San Severino e Sossio, fueron definitivas en el desarrollo del arte en Nápoles pero no repercutieron en lo castellano. En Barcelona contrata el año 1517 la obra de los testeros y cabeceras de la sillería de su catedral y un Santo Sepulcro desaparecido, que como el que se atribuye en Granada a Jacopo Florentino, responden a un género cultivado en la Italia del Norte y en Francia, muy divulgado en Cataluña y Castilla. La decoración de la sillería barcelonesa, pensada con motivo de la celebración del Capítulo de la Orden del Toisón que presidiría Carlos V, con escenas tan dramáticas como el Sacrificio de Isaac, muestran a un artista que ha aprendido y asimilado la gran lección de Miguel Angel, que a veces se le discute por otros recuerdos quattrocentistas en su obra. También se ocupa de la decoración del trascoro de la catedral barcelonesa con las bellas escenas en mármol de Santa Eulalia ante los Jueces y el Martirio de la Santa, de gran monumentalidad y dominio del relieve trabajado con un sentido pictórico en fino schiacciato de excelsa calidad. De por las mismas fechas es el encargo del sepulcro de doña Juana y don Felipe el Hermoso, destinado a la capilla real de Granada que, llegado a la ciudad en fecha tardía y no instalado hasta el año de 1603, no pudo influir en sus contemporáneos. Siguiendo en principio la estructura de los de Fancelli concibe el primer cuerpo de frentes rectos decorados con figuras en nichos avenerados y tondos de bellos relieves del Nuevo Testamento. Levanta el túmulo a mayor altura y enriquece con figuras de santos sus cuatro ángulos. El rostro de ensueño idealizado de la pobre loca tiñe de nostalgia la belleza renacentista más exuberante en otras obras suyas. El sepulcro del cardenal Cisneros en la Magistral de Alcalá de Henares, dejado sin concluir por Fancelli, presenta la misma estructura y tipo de decoración menos rica, con yacente de rasgos realistas. Muerto Ordóñez el año 1520, sus discípulos terminaron las figuras de los Padres de la Iglesia de sus ángulos, quienes también tuvieron que encargarse de la terminación de los sepulcros de los Fonseca en Coca, iniciados asimismo por Fancelli y dejados sin concluir por Ordóñez. En mal estado de conservación se atribuye a este conjunto una bella Virgen con el Niño y San Juanito hoy en la catedral de Zamora. El arte de Ordóñez, de proporciones clásicas y lleno de vida interior, quizás fue prematuro para su comprensión en Castilla, pero hay que recordar que el año 1524 Vigarny tasa su sepulcro de Cisneros, obra que se impone como modelo a Berruguete, años más tarde, para el del cardenal Tavera, artistas que, uno por su profesionalidad y el segundo por su preparación italiana, estaban perfectamente adiestrados para la recepción y asimilación de su estilo. Diego de Siloe era hijo del flamenco Gil de Siloe, el gran maestro de la escultura castellana del gótico final y nacido hacia finales del siglo XV debió aprender el oficio con su padre en Burgos. Bartolomé Ordóñez le reconoce como socio en su testamento, lo que permitió atribuirle parte del retablo de la capilla de los Caracciolo en Nápoles por la identidad estilística con sus obras españolas y la mención de Summonte, aunque a él sólo le cite por su nombre. Su relieve del Cristo muerto o la figura de San Sebastián muestran el suave lirismo de sus obras y su vena dramática. Recientemente se le han atribuido otras obras en Nápoles. Se ha sugerido que a su vuelta a España colabora con Ordóñez en la sillería barcelonesa, pero los documentos sólo recuerdan al famoso Joan Petit Moret y otros nombres de italianos. Siloe marcharía a Burgos y apartado de la Corte, en sus estancias en Zaragoza y Barcelona, ya preparaba su gran empresa de la capilla real. El año de 1519 comienza el sepulcro de don Luis de Acuña para la catedral burgalesa, versión más estricta del famoso de Sixto IV del Pollaiouolo, con sus frentes en talud y menor altura. Casi al tiempo se le encarga la decoración de la Escalera Dorada de la misma catedral, en la que hace gala de su prodigiosa inventiva tanto en la solución estructural como en los bellos motivos renacientes que inundan sus superficies, de un dibujo nervioso y lleno de vida, tan peculiar de su estilo. También ejecuta aquí el pequeño retablo del racionero García de Medina. La gran obra que emprenden los Condestables de Castilla en su capilla de la catedral de Burgos culmina con la del magnífico retablo concertado, sin especificar partes respectivas, con Felipe Bigarny y Diego de Siloe el año 1523, de cuya policromía se encargó León Picardo. El retablo presenta la novedad de un único cuerpo principal que abarca toda su anchura rompiendo el típico reticulado tradicional, traza que se atribuye a Bigarny. Los relieves y figuras dejan percibir las distintas manos en su ejecución, como por ejemplo en la escena central de la Presentación del Niño, en la que luce toda la belleza del arte de Siloe la espléndida Virgen que sostiene al Niño, y el más realista y vital de Bigarny en la Santa Ana. Otra muestra de la colaboración de ambos artistas es el retablo, con los orantes de los fundadores, de la iglesia de Santiago de la Puebla. Se ha discutido recientemente su autoría de la Santa Casilda del Monasterio del Buezo. Además del pequeño retablo de San Pedro, que se le atribuye en la capilla de los Condestables , pertenecen a su época burgalesa una serie de tallas en madera policromada como el Cristo a la columna de la catedral de Burgos, de fuerte sentido dramático, en tanto que el magnífico San Sebastián de Barbadillo, atribución de claro fundamento estilístico, nos muestra la habilidad de Siloe en el tratamiento del bello desnudo clasicista trabajado en impoluto mármol. El tondo con la Virgen y el Niño, del fondo del nicho en el sepulcro atribuido de Diego de Santander, se ajusta a modelos rafaelescos. Aún en Burgos realiza la silla costeada por el abad de San Juan de Burgos, contribución a la obra de la sillería del coro de San Benito de Valladolid, un bello y ascético San Juan Bautista bajo venera con la charnela hacia arriba, suelo de piedras en lajas y apoyado en grueso tronco, elementos característicos de 'su arte. El encargo de la torre de Santa María del Campo, que tantos problemas le ocasionó y que fue al parecer causa de su ruptura con Bigarny, coincide prácticamente con su marcha de Burgos. En 1528 el duque de Sessa le llama a Granada para terminar la iglesia de San Jerónimo, siendo el último de nuestros grandes que se incorpora a este trepidante centro de vida artística. En tierras granadinas, de las que apenas se ausentará, centra su actividad en la arquitectura, campo en el que destacará con igual brillantez que en el de la escultura. Precisamente la obra del colegio de Santiago o de los Irlandeses en Salamanca, en la que curiosamente trabaja Berruguete, motivó el encargo del sepulcro de su patrón, don Alonso de Fonseca, para otra de sus fundaciones, el convento de las Ursulas de la misma ciudad, en el que repite la estructura y decoración del burgalés de Acuña. También se le atribuye el sepulcro del obispo don Rodrigo de Mercado en la parroquial de Oñate concebido en arco como un retablo con la figura orante. Su obra escultórica granadina es escasa, pero decora bellamente las portadas de su catedral y se encarga de las esculturas de los Reyes Católicos para la capilla real en sustitución de las que hiciera Bigarny. Su más delicada intervención en la sillería de San Jerónimo de esta ciudad se reduce al bello tablero con la Virgen y el Niño, siendo más difusa su intervención en la decoración de los edificios de su responsabilidad. El prestigio de Siloe, que atestigua, por ejemplo, su tasación de la obra de Nicolao da Corte en el Palacio de Carlos V o sus requeridos informes sobre obras de importancia, es sólo reflejo de la calidad de su arte. De correcta y elegante concepción, destaca por la delicadeza intimista de sus composiciones, su refinada talla y la prodigiosa inventiva que facilita la solución de cuantos problemas se le plantean, sea en la escultura como en la arquitectura, españolizando su depurado italianismo con la sensibilidad expresionista de sus obras.

La ejecución de este enorme lienzo se prolongó en el tiempo ya que Ribera tardó más de 35 años en pintarlo. Posiblemente es la obra en que el pintor puso más empeño, al mismo tiempo que le provocó más frustración y desaliento. Ribera representa el Te Deum celebrado por los Reyes Católicos en el campamento de Santa Fe el 2 de enero de 1492, a las puertas de Granada, en acción de gracias por la conquista de la ciudad, rodeados por de la corte y sus servidores, siendo aclamados por el pueblo. Ante la visión de Granada al fondo, Isabel y Fernando aparecen arrodillados en lo alto de un cerro, mientras las tropas castellanas se ubican en la zona baja. Todas las figuras se orientan hacia el altar que aparece en la izquierda de la composición, aunque Isabel mira a la ciudad y Fernando la señala con el dedo, mirando hacia el espectador para hacernos partícipes del triunfo. Como personajes principales, los Reyes Católicos aparecen en el centro de la composición; a la derecha se sitúan los miembros de la corte, encabezados por el príncipe Juan y la princesa Juana, el Gran Capitán, los marqueses de Cádiz y Villena. El lado izquierdo está ocupado por los miembros del clero con el cardenal Mendoza, fray Hernando de Talavera y Cristóbal Colón. El cuadro está pintado para ser visto desde abajo, jugando el pintor con la perspectiva. Destaca el contraste entre las masas cúbicas de las casas granadinas y la minuciosidad de los trajes de los personajes, descritos a la perfección, mostrando Ribera sus excelentes dotes como dibujante. Encontramos algunas influencias clasicistas, especialmente de Miguel Ángel en la muchacha de las trenzas que dirige su mirada hacia el espectador. El lienzo fue un encargo directo de doña Isabel II a su Pintor Honorario de Cámara, presentando Ribera un primer boceto en febrero de 1853. Debido al elevado número de personajes representados, Ribera tuvo que realizar una buena cantidad de estudios preparatorios y bocetos, siendo una obra lenta en su elaboración. El derrocamiento de la reina en 1868 provocó la interrupción de los trabajos, siendo firmado por el pintor en 1890 sin haberlo finalizado. Al fallecer Ribera, su esposa intentó vender la obra al Estado sin éxito, permaneciendo en poder de los herederos del artista hasta que después de la Guerra Civil fue comprado por un particular por 35.000 pesetas.

Inicia su formación en Lleida y prosigue sus estudios musicales en Barcelona. Allí, ingresó en la Escolanía de la Merced y tuvo como maestro de composición y armonía a Felipe Pedrell, mientras que aprendió lecciones de piano bajo los consejos de Juan Bautista. Con veinte años se traslada a París y entra en contacto con Charles Wilfried de Bériot, con quien continúa sus estudios de piano. En 1889 establece su residencia en Barcelona y comienza a ofrecer conciertos de piano, al tiempo que imparte clases. En este periodo funda la Academia Granados y participa en la creación de la Sociedad de Conciertos Clásicos. Viajó por toda Europa realizando conciertos y recitales. Compartió escena con autores de la talla de Pau Casals, Mathieu Crickboom o Jacques Thibaud. De su producción musical hay que destacar importantes composiciones como Goyescas, una suite para piano que tiene como referencia la obra de Francisco de Goya, o Colección de tonadillas, ambas creaciones de corte romántico. La opera Goyescas, Danzas españolas o sus sonatas para clave de Domenico Scarlatti, completan su legado. Murió en 1916 cuando regresaba de Estados Unidos y el barco en que viajaba, el Sussex, fue alcanzado por un submarino alemán. Su música denota influencias de Robert Schuman, Grieg y Chopin.

Incorporado a partir de 1935 como arma de dotación de la infantería alemana, su peso de más de 56 kilogramos hacía que, separado en piezas, requieriera de una dotación de tres sirvientes para su transporte y montaje. El proyectil, de casi 3,5 kilos de peso, era disparado hasta una distancia de 2.340 metros. Usado con eficacia en todos los frentes, hubo también una versión ligera producida por Kurzer a partir de 1941.

Los morteros alemanes, si bien fueron de fabricación propia, se basaban en diseños tomados de los soviéticos, especialmente en lo que respecta a los tipos pesados. El modelo estándar de 5 cm. fue producido por Rheinmetall - Borsig de 1936 a 1942. Podía impulsar un proyectil de 2,025 kilogramos de peso a una distancia máxima de 513 metros.