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Una paciente y delicada labor de restauración realizada por el arquitecto H. Chévrier ha permitido recomponer en Karnak un edificio de Sesostris I a base de las piezas del mismo incorporadas a los cimientos del III pílono del santuario. El quiosco, de caliza, se alza sobre un podio de planta cuadrada al que se accede por dos escaleras contrapuestas, de ocho peldaños bajos, separados por una rampa central en cada una de ellas, encajadas entre dos pretiles de tope redondeado. Las dos fachadas principales tienen cuatro pilares; los del centro hacen de jambas de las puertas y los de los ángulos contribuyen con aquéllos a enmarcar dos ventanas de alféizar redondeado. En las dos fachadas laterales falta la puerta, reemplazada por una ventana. Las paredes están rematadas por tres arquitrabes, enmarcados por un toro y coronados por una cornisa en forma de gola. En el interior hay cuatro pilares iguales a los del exterior y, entre ellos, el pedestal de alabastro en que se supone era depositada la barca de Amón durante las procesiones. Gracias a este empleo el quiosco tuvo una larga vida, pues en su origen parece haber servido para cobijar el estrado de la fiesta del Sed. El disco solar alado preside desde el centro de los arquitrabes todos los jeroglíficos y relieves que adornan las paredes y que ofrecen un magnífico ejemplo de la conjunción de unos y otros y de la conciencia que el Imperio Medio tiene del gran valor ornamental de la escritura. Tanto por su diseño como por su fina decoración, el edificio es una verdadera joya de la arquitectura egipcia.

Si en Italia las propuestas teóricas y prácticas podían plantear una versatilidad enormemente atractiva, otro tanto sucedía durante la década de los años cincuenta del siglo XVIII en Francia. Ya vimos cómo durante la primera mitad del siglo XVIII se habían formulado toda una serie de principios renovadores de la práctica arquitectónica. Principios en los que confluían las teorías y modelos de Perrault, la tradición del clasicismo francés y el racionalismo. A esos componentes no tardarían en unirse, sobre todo a partir de los años sesenta, las referencias a la Antigüedad.Si entre las aportaciones fundamentales del racionalismo de Cordemoy se encontraban cuestiones tan emblemáticas como la nueva valoración constructiva del gótico o la defensa de la columna exenta, como nuevo principio compositivo y constructivo, será con Marc-Antoine Laugier (1713-1769), con el que los temas fundamentales de la Arquitectura de la Ilustración acabarán identificándose con una posible Arquitectura de la Razón. En efecto, el jesuita Laugier publica, en 1753, un libro básico en la teoría de la arquitectura en el que se plantearán buena parte de las principales líneas de debate de la arquitectura posterior. Se trata del célebre "Essai sur l'Architecture".El tratado no tenía imágenes ni proponía modelos codificados, sino principios teóricos a partir de los cuales poder iniciar toda una nueva concepción del saber arquitectónico. Solamente en la segunda edición del tratado, aparecida en 1755, se incluía un frontispicio que era una suerte de manifiesto del radicalismo de sus teorías. El grabado representaba a la Arquitectura señalando como modelo natural de su disciplina la cabaña primitiva, que ya no era exclusivamente entendida en términos vitruvianos, como origen histórico de la arquitectura en piedra, sino como principio conceptual del racionalismo arquitectónico. Por otra parte, Laugier recogía las propuestas de Perrault y de Cordemoy, profundizando en sus intuiciones. Así, mantiene la defensa de la columna exenta sobre la que descansa, según el modelo natural de la cabaña primitiva, el entablamento recto, llegando a proponer un ejemplo programático de aplicación para el interior de las iglesias, con columnas pareadas como las que utilizara Perrault en la fachada oriental del Palacio del Louvre.El modelo natural de la arquitectura le servía, además, para indicar algunos rasgos que debían estar presentes en los edificios, normas racionales derivadas de la simplicidad de la Naturaleza, como los frontones rectos o, en el caso de la superposición de plantas en un edificio, los huecos siempre debían ir sobre huecos y las partes sólidas sobre sólidos. La autoridad de los antiguos también era criticada, así como el sistema convencional de los órdenes, afirmando que podían ampliarse sin inconvenientes imitando a la naturaleza. De la composición formal de un edificio y de sus proporciones señala que han de proceder no de normas dadas de antemano, sino de la distribución de la planta del edificio, acomodada al destino y la función del mismo. No faltan tampoco los elogios a la arquitectura gótica e incluso inaugura un tema básico de la cultura contemporánea al entender el embellecimiento de la ciudad comparándola con un bosque. La ciudad como bosque supone negar su carácter artificial, entendiéndola como un fenómeno natural, estableciendo su posible orden en el desorden pintoresco. En definitiva, Laugier, con su tratado, funda toda una nueva teoría de la arquitectura, basada principalmente en las relaciones que la cultura de la Ilustración establece entre Naturaleza y Razón, absolutamente distante del valor absoluto concedido a la Antigüedad por el neoclasicismo.Es posible que una de las más espléndidas aplicaciones prácticas de las teorías de Laugier sea la iglesia de Sainte Geneviéve de Soufflot, aunque, con anterioridad, Pierre Contant d'Ivry (1698-1777) había realizado algunos ejemplos en los que el interior de sus iglesias respondía al gusto de las columnatas ya defendido por Cordemoy, como ocurre en la iglesia de Saint-Manson, en Condé-sur-l'Escaut, comenzada en 1751.Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) es, sin duda, uno de los más importantes arquitectos franceses del siglo XVIII. Formado en la tradición del barroco clasicista francés, pronto tiene la oportunidad de viajar a Roma, donde conoce y estudia la arquitectura de Bernini, asistiendo al auge de la preilustrada arquitectura de la Arcadia. Esas referencias, unidas al racionalismo, derivado de Perrault y Cordemoy, que le llevaría en fechas tempranas, como ya se ha visto, a elogiar la arquitectura gótica, constituyen un sólido punto de partida para su arquitectura, enriquecido durante su segundo viaje a Italia, en 1750, en el que se detiene ante las ruinas clásicas, llegando incluso a dibujar el sorprendente orden dórico de los templos de Paestum, por entonces todavía poco conocido.Después de una notable carrera como arquitecto en Lyon, se hace cargo del proyecto de la iglesia de Sainte Geneviéve en 1754. Tres años después se aprobaban sus planos, que suponían un corte radical con las tipologías tradicionales. Se trata de una iglesia de planta de cruz griega, que trae a la memoria algunos proyectos para San Pedro de Roma y para San Pablo en Londres, iglesias a las que, sin duda, se pretendía emular. Pero la diferencia con esos modelos es enorme ya que el interior se organiza por medio de columnas exentas sobre las que descansa un entablamento recto, tal como habían preconizado Cordemoy y Laugier. En el exterior, un pórtico de columnas rematado por un frontón proporcionaba un carácter romano y clásico al edificio, derivado evidentemente del Panteón de Roma. El interior, con las columnas exentas y los entablamentos rectos, tenía un sabor antiguo notable, pero, además, el efecto espacial diáfano recordaba los interiores de las características góticas. Y es esa síntesis la buscada por Soufflot y elogiada por sus contemporáneos, incluido el propio Laugier. Los pilares triangulares que soportan la cúpula central se inspiran también, en su ligereza, en los góticos, pero presentó tales problemas constructivos que las críticas no se hicieron esperar. De hecho, el edificio, tal como se conserva, convertido en Panteón durante la Revolución francesa, ha perdido buena parte de las características que había pretendido darle Soufflot.En todo caso, tampoco puede decirse que Soufflot intentara aplicar en su iglesia las ideas de Laugier que, como hemos visto, casi eran un patrimonio común del racionalismo.La arquitectura de Souftlot, por otra parte, mantenía una estrecha vinculación, con las tradiciones constructivas francesas, además de formular una altemativa racionalista al modelo clásico francés tal como lo estaba definiendo teóricamente por esos años Jacques-François Blondel. La opción de Blondel, a medio camino entre el clasicismo barroco del siglo XVII y la normativa de los modelos italianos del siglo XVI, tendría un magnífico y elegante ejecutor en Ange-Jacques Gabriel (1698-1782). Formado en la tradición de los Mansart, fue arquitecto real de Luis XV, pretendiendo con sus edificios restaurar la grandeza de la arquitectura del siglo anterior. No compartía los nuevos supuestos defendidos por Laugier o Soufflot, optando por un clasicismo académico, simplificado y desornamentado, en el que se ha querido ver con demasiada frecuencia la influencia palladiana. Entre sus edificios más importantes cabe recordar la ordenación arquitectónica y urbanística de la plaza de Luis XV (1755-1763) en París, hoy plaza de la Concordia, destinada a acoger la estatua del rey encargada en 1748 a Bouchardon. La plaza se resuelve geométricamente, alzando dos edificios idénticos en uno de sus lados que funcionan casi como escenario de un teatro. Las enormes columnatas con entablamento recto, flanqueadas por pabellones, son un homenaje evidente al Louvre de Perrault. Lédoux llegaría a elogiar esa solución de Gabriel como depositaria de la grandeza de la tradición arquitectónica clasicista francesa. Pero, sin duda, el edificio más famoso de Gabriel es el Petit Trianon de Versalles, construido en 1764 para Madame de Pompadour. Utilizando la tipología característica de las villas palladianas, con una rigurosa composición cúbica, recuerda también la tradición de los pabellones franceses.

Junto con el Mahabharata, el Ramayana constituye el otro gran poema épico escrito en sánscrito de la religión hinduista, habiendo sido la fuente de inspiración para millares de devotos. La historia está protagonizada por Rama, un joven príncipe que, la víspera de su coronación, es desterrado por su padre Dasaratha. Su bella esposa Sita es secuestrada en el bosque por el rey de los demonios, Ravana, lo que da lugar a una larga lucha por recuperarla. Finalmente Rama mata a Ravana y recupera a Sita, volviendo ambos a la capital del reino y logrando hacerse coronar. La historia que narra el Ramayana ha dado lugar a múltiples interpretaciones, existiendo también diferentes versiones del poema. Rama, séptima encarnación de Vishnu, simboliza al rey justo, mientras que su esposa Sita representa a la esposa abnegada y obediente, modelo de virtud y fortaleza. Su amor por Rama es considerado modélico. En una interpretación del siglo XIII es Sita -el alma humana- quien acepta permanecer cautiva y se sacrifica para salvar al mundo. Sita permanece prisionera del demonio, es decir, del cuerpo material, debiendo acudir Rama para salvarla. Estas versiones, en las que Sita alcanza el papel principal, son llamadas Sitayana. La popularidad de la historia que cuenta el Ramayana ha hecho que sea seguida por miles de personas, alcanzando, cuando se hizo una serie televisiva de sesenta capítulos semanales, los más altos índices de audiencia de la historia de la televisión india. También el Ramayana es bailado y representado a lo largo de todo el territorio, así como en muchos lugares de influencia hindú y hasta budista del sudeste asiático.

El templo de Ramsés es un rectángulo estrictamente paralelo al edificio de su padre; pero el pílono de entrada, de 60 metros de ancho, está desviado del eje principal para mirar de frente al templo de Luxor, causa de las molestas irregularidades que saltan a la vista en el plano, desconcertantes en un edificio que debiera ser ortogonal y no lo es realmente. Siguiendo el mismo proceder con que habían desmontado el templo funerario de Amenofis III, los Ptolomeos utilizaron como cantera el de Ramsés II, dejándolo en un estado poco mejor que el actual. Por suerte, ya los griegos habían hecho las descripciones que sirvieron de fuente de información del que Diodoro Sículo describirá más tarde, con tanto color como fantasía, como Palacio de Ozymandias, según ellos pronunciaban el primer elemento del "praenomen" de Ramsés II: Usermare-Setempenré. En Diodoro se inspiró a su vez Shelley para el soneto dedicado a Ozymandias, que hemos traducido al hablar de los colosos. La cabeza y el torso de la estatua sedente, cuya altura total se calcula en 17 metros (con un torso que medía siete de hombro a hombro), yacen hoy donde cayeron, al pie del pedestal que un día los sostuvo. El segundo patio es propiamente el vestíbulo del templo. Dos hileras de columnas monóstilas orlan los lados cortos del patio y una de pilares osíricos los largos. Los de la fila del fondo y las columnas que los respaldan en una segunda hilera, se alzan sobre un podio al que dan acceso tres escaleras. Viene a continuación la espléndida sala hipóstila, basilical como la de Karnak, pero que por hallarse más incompleta produce una impresión de mayor desahogo. A continuación se suceden tres salas anchas, cuyos techos descansaban en ocho columnas. En los relieves de la primera -la Sala de la Aparición- desfilan en sus andas, llevadas por sacerdotes, las barcas de Amón, Mut y Khons, cada una de ellas provista de la cabeza del dios a quien pertenece. La escena referida a la coronación de Ramsés, en la que el nombre del rey aparece escrito en la persea, el árbol sagrado de la geneología real, por los dioses Sekhat, Atum y Tot, se ha querido interpretar como versión egipcia de Adán y Eva ante el Arbol del Bien y del Mal. En la techumbre están representados el cielo y la astronomía de las estaciones, los meses, las constelaciones circumpolares y el faraón entre los dioses, temas de mayor interés que las representaciones de la batalla de Qadesh y de las victorias sirias, con que Ramsés se empeña una vez más en instruir a sus pacientes visitas. Los almacenes se han hecho justamente célebres porque si el templo es descomunal, ellos ocupan una superficie tres veces mayor y ofrecen interesantísimos ejemplos de bóvedas parabólicas, de unos adobes especiales, más delgados que los de las paredes, con surcos de los dedos para facilitar su manejo, y pueden llegar a formar capas triples. La regularidad y la simetría que presiden el plano de los almacenes son cualidades que la arquitectura egipcia no había exhibido con tanto empeño desde las refinadas casas de Amarna.

Este tipo de paisajes son característicos del Romanticismo. Turner los realizó bajo la influencia de Claudio de Lorena -pintor barroco francés que trabajó en Italia y cuyos trabajos el maestro londinense pudo contemplar durante sus estancias en el país transalpino- y Poussin. La preocupación por la atmósfera sigue presente en estos trabajos, al tiempo que observamos una amplia perspectiva, unos enormes árboles y las típicas figurillas que animan la composición, elementos todos ellos habituales en la pintura de paisaje romántica. La luz dorada del atardecer lo ilumina todo, existiendo un interesante contraste con los primeros trabajos del maestro londinense como Un aguacero en el lago de Buttermere. Este estilo más claro y luminista estará presente hasta el final de su producción.

Reni, un antiguo alumno, y muy aventajado, de la academia boloñesa de los Carracci, supera en sus obras el medido clasicismo de sus maestros. En este sentido, representa un conjunto de cualidades que se han venido considerando como propias y distintivas del Barroco. Esto ha sido lo que, hasta época reciente, ha hecho que el artista haya sido injustamente olvidado o postergado. El propio Reni experimentó esta decadencia de su fama en vida, dado lo solitario de su carácter y, en especial, lo intenso de su espiritualidad, de su devoción, que, como en El Bautismo de Cristo, desbordan sus lienzos para apelar a la del espectador, en una Europa paulatinamente desespiritualizada en el siglo que vio nacer el Racionalismo. Esta obra, de tema mitológico, nos muestra las mejores cualidades del Reni maduro. Narra el secuestro de Deyanira, mujer de Hércules, y posterior intento de violación por parte del centauro Neso. Tras entablar combate, el semidios (en segundo plano, a la derecha) da muerte al atrevido centauro. El colorido es el habitual en Reni, con un gusto preferente por los colores primarios, rojo, azul y amarillo, y por el contraste entre planos a través de la brillantez de las figuras en primer término y la oscuridad nubosa del segundo plano.

Evoca la historia del rapto y violación de Europa, hija de Agenor. Júpiter, enamorado de la joven, ordenó a Mercurio que condujera el ganado de Agenor a las costas de Tiro. Disfrazado de toro blanco, se unió al rebaño. Europa, sorprendida por la belleza y mansedumbre del toro, se puso a jugar con él y a colgarle guirnaldas de flores en sus cuernos. Divertida, la muchacha se sentó en el lomo del toro, el cual, viendo llegada la oportunidad, se metió con ella en el agua y nadó hacia Creta, en la dirección que en el dibujo señalan Mercurio y Cupido, a la izquierda. Toda esta escena sucede ante la indiferencia de un grupo de dioses fluviales recostados a la derecha. No se conoce ningún lienzo al que Poussin trasladara el tema, pero hay ciertos aspectos del dibujo presentes en el Paisaje con Orfeo y Eurídice, como la ninfa asustada por una serpiente y el castillo del fondo, sobre una colina, que simboliza la fragilidad de toda construcción humana. El que vemos es el dibujo más grande de los realizados por el artista. Para dar cabida a una escena tan amplia, se vio obligado a reutilizar varias hojas con diversos bocetos y unirlas en una sola gran hoja de sesenta centímetros, lo cual es bastante inusual.

Europa estaba jugando con sus damas en la playa de Tiro cuando fue vista por Zeus, quien se enamoró perdidamente de la joven. Zeus se metamorfoseó en toro de resplandeciente blancura y se tumbó a los pies de Europa, quien acabó por tumbarse en su espalda, momento que aprovechó el dios para raptarla. Los amantes llegaron a Creta y en Gortina Zeus posee a Europa, junto a una fuente y bajo unos plátanos, que fueron recompensados con el honor de nunca perder sus hojas. Tres fueron los hijos nacidos de esta relación: Radamantis, Sarpedón y Minos. Zeus entregó a la joven tres presentes: Talo, el autómata de bronce que guardaba las costas de Creta; un perro que nunca dejaba escapar ninguna presa; y una jabalina que jamás erraba en el blanco. Europa se casó con el rey de Creta, Asterión. En este tela, Cagnacci nos presenta a la joven y bella Europa subida en los lomos del toro, sin ningún temor y orgullosa de su belleza, expuestos sus cabellos dorados a la brisa marina. La figura femenina desborda sensualidad y erotismo, mostrando las formas generosas tan características del canon de belleza del siglo XVII. El asunto ha sido reducido al máximo ya que Cagnacci sólo nos muestra a Europa y a Zeus, eliminando cualquier referencia a las damas que acompañaban a la joven y casi hasta la costa donde fue raptada. Europa, la protagonista indiscutible de la escena, queda en el centro de la composición, enmarcada por el azul del cielo y del mar, cubriendo su desnudez con una tela blanca que adquiere tonos azules. Zeus dirige la mirada hacia el espectador y su blancura se convierte en otro de los puntos de atención del cuadro, especialmente por la densa aplicación del color en esta zona, pudiéndose apreciar las pinceladas.