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Caravaggio realiza aquí una tensa composición, en la que Jesús se retuerce indefenso entre tres verdugos que lo maltratan y adornan con los símbolos de la pasión. Cristo está atado por las manos con una cuerda que sujeta fuertemente el esbirro que está de espaldas, para impedirle defenderse. Un segundo esbirro le sujeta con fuerza, hundiendo sus dedos en la carne de Cristo, para obligarle a mantenerse quieto mientras que el tercer hombre le ajusta la corona de espinas haciendo palanca con una rama, para no herirse él mismo con las manos. La escena resulta de una gran crueldad y se inserta dentro de un grupo dedicadas por Caravaggio a las diferentes torturas que sufrió Jesús durante la Pasión. La intención del artista probablemente tuviera raíces autobiográficas, puesto que su propia situación personal era extremadamente difícil, entre peleas, emboscadas y encarcelamientos.

Cinco personajes llenan por completo la superficie de esta tabla. Son menos que los de la Subida al Calvario, pero el aspecto de tapiz, de horror al vacío, es la misma. Los personajes son parecidos a los de la Coronación del monasterio de El Escorial, especialmente en los vestidos: El Bosco repite el extraño sombrero atravesado con una flecha, por cierto de punta cortada, el anciano con una media luna añade nuevos signos: el soldado que abraza a Cristo con rostro conmiserativo lleva un adorno de hojas de encina y bellotas en el sombrero, cuyo significado se nos escapa. No ocurre lo mismo con el collar de espinas, que es el collar que los pastores neerlandeses colocaban a sus perros ovejeros para protegerlos de los ataques de los lobos. Obviamente todos estos elementos que nos resultan chocantes estaban ahí para ser reconocidos por el espectador, que de esta manera conseguiría una lectura mucho más compleja y profunda de la que a nosotros nos resulta posible hoy día.

Deberíamos comparar esta pintura con la Coronación de Espinas de la National Gallery o la Subida al Calvario del Museo de Bellas Artes de Gante. Así podemos apreciar cómo evoluciona el estilo de El Bosco, desde unas superficies literalmente plagadas de personajes, sin apenas espacio libre, hasta esta imagen esencial, abierta, sin referencias a otra cosa que no sea el martirio (no hay paisaje, no hay arquitectura). El Bosco elude la perspectiva para centrarse en un solo plano en el que se amontonan unos personajes. El centro lo ocupa Cristo, desnudado por los soldados. Estos se encuentran ataviados con hermosas y extravagantes vestiduras: es increíble el sombrero que lleva el personaje de rojo de la izquierda, un judío por la bola de cristal de su bastón con la figurita de Moisés en el interior. También resulta interesante la figura del personaje que encaja la corona en la cabeza de Cristo, con un sombrero atravesado de una flecha y una insignia en el hombro que probablemente le identificaban a los ojos del espectador del siglo XVI. La postura es chocante, con unas extrañas plataformas en los zapatos, apoyándose para hacer más fuerza contra Cristo. Motivos similares los encontraremos también en la otra Coronación mencionada anteriormente.

Los primeros trabajos del joven Francisco Bayeu fueron destinados a conventos, monasterios e iglesias de su Zaragoza natal. Hacia 1757 recibió el encargo de la decoración de la sacristía del convento de San Ildefonso formado por 8 grandes cuadros que narraban pasajes de la Pasión de Cristo. Desgraciadamente no se conservan al ser destruidos por los franceses durante la Guerra de la Independencia, quedando algún boceto preparatorio como éste que observamos. Cristo aparece en el pretorio de Pilatos con túnica rojiza siendo coronado de espinas. En su mano derecha porta la caña como cetro, otro de los elementos con los que los romanos burlaron a Jesús. Dos soldados se ríen del Salvador en la esquina inferior izquierda. Tras las figuras encontramos la arquitectura clasicista del palacio del pretor, apareciendo un arco triunfal decorado con guirnaldas. La perspectiva empleada es de "sotto in su", situándose el centro de la composición en la figura de Cristo mientras es torturada por el sayón que aprieta la corona con un palo para dañar más, brotando sangre de las sienes de Jesús. La pincelada abocetada, nerviosa, interesada en los toques de luz, viene determinada por la condición de boceto del lienzo, demostrando el joven Francisco Bayeu su elevada calidad como pintor.

La relación entre Van Dyck y Rubens debió ser muy estrecha en los dos años que colaboraron en el taller del último. Incluso el discípulo llegó a regalar esta obra al maestro cuando se marchó en 1621 desde Amberes a Italia, gesto que indica la alta estima que tenían sus obras en aquellas tempranas fechas. La escena se desarrolla en un interior, con la figura de Cristo sentado en el centro de la composición y a su alrededor un grupo de sayones, siguiendo una estructura circular similar a la corona que protagoniza indirectamente el cuadro. Las diagonales características del Barroco aparecen, aunque con menor fuerza que en otras escenas, mientras que las rejas del fondo acentúan la verticalidad. En suma, la obra está muy bien estructurada, sin dejar nada al azar. Las figuras de Cristo y de los sayones son amplias y macizas, inspiradas en Miguel Ángel. Las expresiones de sus rostros están perfectamente caracterizadas, anticipándonos su faceta de retratista. La luz fuerte y clara provoca contrastes, no siendo esto lo más destacable de la obra como ocurriría en el Tenebrismo, interesándose más por el color y las calidades de las telas. En la ventana que permite el paso de la luz se sitúan dos personajes totalmente anecdóticos, muy similares a los empleados por Jacob Jordaens - con quien Van Dyck estaba muy en contacto durante esos meses -. El perro ladrando es otra muestra de lo cotidiano en la pintura religiosa, muy del gusto flamenco.

Para la iglesia de Santa Maria delle Grazie de Milán pintó Tiziano entre 1540-41 esta espectacular Coronación de espinas, encargada por la Cofradía de la Santa Corona. Durero y Bernardino Luini serán las fuentes empleadas por el maestro veneciano, utilizando del primero el número de personajes y del segundo la ubicación de la figura de Cristo. De Giulio Romano tomaría la violencia que se respira en el conjunto, la arquitectura y la potencia de los personajes, inspirados indirectamente en Miguel Angel. La referencia a la escultura clásica continúa presente, especialmente al Laoconte. Interesado en menor medida por la potencia escultórica de las figuras, la expresividad y el dramatismo se subraya por el empleo de la luz y el color, a través de los cuales "Tiziano podía llegar a desintegrar la forma en una luminosidad cromática que se convertiría en la base del mágico último periodo de su estilo" como bien dice Pallucchini. Las tonalidades amarillas, verdes y rosas son características de los primeros años de la década de 1540, al igual que las escorzadas posturas y las diagonales utilizadas por el maestro. Cristo se sitúa en el centro de la composición, rodeado de los sayones que intentan clavarle la corona a través de los bastones, en posturas tremendamente escorzadas con las que se acentúa el dramatismo y la tensión del momento. La escena se desarrolla en los escalones de acceso a una construcción clásica, en cuyo dintel se aprecia un busto romano y una leyenda en letras capitales -"Tiberi"- para ubicar cronológicamente la escena. El resultado es una obra de clara inspiración manierista que parece anticipar los trabajos realizados en el Barroco.

Veinticuatro años después de haber pintado una versión para la iglesia de Santa Maria delle Grazie de Milán, Tiziano vuelve a tratar el tema de la Coronación de espinas. Recuperar nuevas versiones de antiguas composiciones será habitual desde los años centrales del siglo XVI como puede apreciarse en el Martirio de San Lorenzo, Venus y Adonis o la Magdalena penitente.En esta nueva versión el maestro incorpora novedades como la eliminación del soldado con casco del segundo término e introduce un joven en primer plano un haz de varas. Apenas podemos apreciar la arquitectura ante la que se desarrolla la escena y los elementos arqueológicos han desaparecido. Incluso podemos advertir cómo este lienzo carece de la violencia y agresividad de la primera versión. Si en la obra realizada para Milán Cristo parecía oponerse a su coronación, aquí da la impresión de admitir el castigo con resignación y evitar todo tipo de oposición. Los especialistas consideran este trabajo más espiritual, en el que el maestro está más interesado en las iluminaciones nocturnas -en sintonía con la Oración en el huerto del Prado- con las que consigue crear una atmósfera cargada de emotividad. Las formas de los personajes se han convertido en manchas de color al igual que ocurre en el Desollamiento de Marsias. El empleo de la pincelada fragmentada y el color cada vez más restringido -rojos, blancos y pardos- caracterizarán estos lienzos finales en los que Tiziano exhibe un estilo denominado "impresionismo mágico".

Es sin duda la tabla de mayor calidad de las que figurara Fra Angelico con el asunto de la Coronación de la Virgen. El acontecimiento se contempla en la parte alta del retablo, donde en un trono de profusa decoración y estructura gótica a modo de dosel, Jesús impone la corona a su madre, de riguroso perfil y en actitud de reverencia con la solemnidad y respeto que requiere el suceso. A los lados del trono, ángeles músicos visten la celebración. Si el remate del trono continúa la estructura de madera del retablo, cuatro ángeles con sus trompetas siguen las líneas laterales del mismo, ayudando a enmarcar espectacularmente el acontecimiento. Las graderías de la escalinata que dan acceso al bloque central de la representación, construidas de mármoles de colores muy contrastados, que continúan con el decorativismo general del conjunto, están retranqueadas, por lo que se pone de manifiesto el desarrollo espacial de la escena. Además, más abajo, santos y mártires, vestidos con capas y túnicas de gran riqueza, asisten a la representación, de rodillas sobre un suelo embaldosado con dibujos de carácter geométricos, cuyas líneas disminuyen hacia el fondo. La fuerte iluminación que se crea con la abundancia de elaborados elementos ornamentales, en toda la obra, no es el único punto del que se sirve el artista para colocar la imagen en el ámbito divino. El juego de colores pero, sobre todo, la distribución de los azules, ayuda de igual forma a situar la escena en el plano celeste. Completan la imagen iconográfica de la tabla de la Coronación de María, tres escenas narrativas de la vida de santos dominicos, en la predela del retablo. Actualmente, el panel central se encuentra en el Museo del Louvre de París.