Busqueda de contenidos

Situada en la Plaza del Conde de Miranda, el Convento de las Carboneras del Corpus, se construyó en el siglo XVII. La fundación del convento se debe a una descendiente de Beatriz Galindo. Las obras las llevó a cabo Miguel de Soria entre 1615-1625, al más puro estilo sobrio y contrarreformista de la época de Felipe III. La iglesia carece de fachada principal y lo que presenta a cambio es una pequeña entrada lateral con un relieve del siglo XVII, de san Jerónimo y santa Paula adorando la Eucaristía, flanqueado por el escudo de los fundadores. El interior se conserva intacto; es una construcción del siglo XVII, con planta única, sin capillas, dividida en tramos por pilastras toscanas. El altar no sobresale en planta ni alzado y sólo se distingue por la elevación del presbiterio y por el gran arco que hace de pantalla separándolo de la nave. El coro está situado a los pies de la iglesia y sirve de unión entre ésta y el convento. Todavía se conservan en el interior cuadros y esculturas del siglo XVII.

La fundación de los primeros conventos en Filipinas se enfrentó a una dura oposición.

La similitud de esta escena con Malhumorados resulta sorprendente. Y es que Degas parece que en la década de 1890 está falto de inspiración y recurre a los mismos temas en los que había trabajado años atrás. Sin embargo, se aprecia una evolución lógica en las diferentes obras; ahora Degas se interesa más por el color, dejando algo de lado su meticulosa forma. En esta composición las líneas parecen difuminarse y los detalles desaparecen, aunque aún podemos ver todo un entramado de líneas verticales y horizontales que organizan el conjunto. Las tonalidades naranjas, marrones y negras se adueñan de este lienzo, contrastando con los tonos claros del cuadro. Las expresiones de las figuras son otro importante punto de atención, aun estando los rostros muy desdibujados.

El Senado quería decorar su Salón de Conferencias con cuatro lienzos alusivos a momentos culminantes de la historia de España. Muñoz Degrain fue uno de los elegidos, saliendo de sus pinceles La conversión de Recaredo, momento elegido por la Cámara Alta por narrar la conversión del reino a la doctrina católica, decisión que habría de marcar decisivamente la historia y la cultura españolas. El hecho pintado por Degrain tuvo lugar entre enero y febrero del año 587, durante el reinado del monarca visigodo Recaredo. El rey, junto a su esposa Badda y en presencia de san Leandro, obispo de Sevilla, coronado por el nimbo de su santidad, abdicó públicamente del arrianismo, religión oficial hasta el momento. El monarca aparece vestido con una túnica de raso de color rojo y coronado con una diadema rematada con una cruz, colocando su mano derecha sobre un libro que sostiene un eclesiástico arrodillado, abjurando con su gesto de la doctrina de Arrio al tiempo que acepta el catolicismo elevando su mirada al cielo, al igual que su esposa Badda quien también acata el juramento. La escede tiene lugar sobre un reluciente pedestal tras el que encontramos una pantalla con un relieve de Dios Padre, crismones trinitarios y los sitiales regios. Junto al arzobispo hay otro pedestal delante del cual se halla un tapiz bordado. El fondo se cierra con un gran cortinaje y una tribuna, simulando encontrarnos en el interior de una iglesia ocupada por hombrees y mujeres expectantes ante el suceso. El pintor ha empleado todos los elementos que tiene a su alcance para dar verosimilitud al episodio: ha colocado la corona votiva de Recesvinto en la izquierda, ha empleado diversas referencias bizantinas, ha estudiado los mosaicos de San Vitalle de Ravena,... documentándose en cualquiera de las referencias históricas empleadas. Las figuras son de mayor tamaño que el natural, modelando sus trajes con una materia pictórica ancha y pastosa, de estridentes reflejos de clara influencia veneciana, mostrando su habilidad especial en los brillos metálicos de los adornos. Otro elementos interesante de la composición lo encontramos en los atrevidos efectos de luz y en el sentido del color utilizado, contrastando entre el fondo y el primer plano, así como los cortinajes recortados a contraluz ente la claridad de la nave del templo. También destaca el contraste entre las trabajadas figuras principales frente al abocetamiento de los personajes en penumbra, resaltando también el realismo de la mayoría de los retratos que contrasta con la anodina expresión de la reina, cuyo traje parece una mezcla "entre la emperatriz Teodora y el traje regional valenciano" según Reyero. La comisión de gobierno del Senado entregó al pintor 30.000 pesetas por la tela.

En el año 586 Recaredo sucedió a Leovigildo, y a comienzos del año 587 ya se había convertido al catolicismo. Es curioso y significativo ver cómo en las fuentes hispanas se omite el hecho de que su hermano Hermenegildo fuese católico, ni siquiera Leandro de Sevilla hace referencia a él con motivo del III Concilio de Toledo, en que Recaredo y su mujer, la noble Baddo, declaran su conversión, acompañados de un nutrido grupo de nobles y obispos visigodos. No hay apenas ninguna mención del papel de Recaredo en la guerra entre su padre y su hermano, sólo que un año más tarde ordenó matar al ejecutor de Hermenegildo. Parece como si se hubiera procedido a un pacto de silencio entre la jerarquía real y la eclesiástica sobre tan oscuro pasado. Se menciona a Recaredo como el continuador de la gran obra unificadora de Leovigildo, pero con la matización de que ésta se vio oscurecida por la perfidia religiosa; en contraste, el nuevo rey es el adalid del catolicismo y quien consigue la unidad religiosa. La moderna historiografía, en diversas ocasiones, ha mitificado este hecho y su inmediata consecuencia: la celebración del mencionado III Concilio de Toledo. Sin embargo, el Concilio, según se deja traslucir de las intervenciones del propio rey, de la homilía de Leandro y del contenido en general, debió ser un intento de negociación de unificación religiosa, pero de gran alcance político. Sin pretender negar una conversión real, parece que el entramado político es mucho mayor y no simplificable a una identificación de unidad religiosa-unidad nacional, conceptos éstos que tanta difusión tuvieron, una vez liquidada la monarquía visigoda. El rey ponía una serie de condiciones en lo relativo a su intervención en el nombramiento de obispos; los arrianos verían facilitado su paso a la confesión católica, sin necesidad de reconsagrar iglesias o rebautizarse; el clero católico tendría capacidad jurídica sobre diferentes causas y control en la política administrativa, etc.; en definitiva, se hacía patente algo que ya fue irreversible en lo sucesivo: la fuerte implicación entre Iglesia y Estado. Pero no todos los sectores vieron bien las consecuencias de este Concilio, del que Recaredo salía fortalecido en su papel de rey frente a ciertas tendencias nobiliarias, que no verían con buenos ojos esta fusión, ni la prepotencia de algunos hispanorromanos. De hecho, hubo algunos intentos de usurpación como el de los nobles de Mérida, como Segga, con el obispo Sunna a la cabeza, descabezada por la traición de uno de ellos, Witerico, el que luego sería rey, y por la intervención militar del dux de la Lusitania, el hispanorromano Claudio, según se documenta en las Vitas sanctorum patrum Emeretensium. Este mismo Claudio sofocaría otra rebelión en la Narbonense, de Granista, Wildigerno y otros nobles, también con un obispo arriano en sus filas, Athaloco. Incluso hubo un complot por parte de su madrastra Gosvinta y el obispo Uldia, sofocado rápidamente. Al lado de estos intentos, tuvo también que combatir a otros grupos, como a los vascones y a los bizantinos, éstos acaudillados por el dux Comenciolo.

Este cuadro constituye la primera versión de la Conversión de San Pablo encargada para la capilla Cerasi de Santa María del Popolo. Sin embargo, y como ya le había ocurrido anteriormente con sus trabajos para la iglesia de San Luis de los Franceses (véase por ejemplo la Vocación de San Mateo), la pareja dedicada a la Conversión... y a la Crucifixión de San Pedro fueron rechazadas. De este modo el artista hubo de pintar velozmente nuevas versiones. Tenemos, pues, un primer acercamiento al tema de la caída de Saulo en el camino, cegado por la luz divina. Junto a otras, éstas son las primeras incursiones de Caravaggio en el arte monumental de la esfera pública, lejos de los encargos privados de cultos protectores. Así pues, el joven artista recurre a una composición más segura, pero algo arcaizante, y que al final se le desmorona un tanto. Los modelos que emplea son manieristas, e incluso puede decirse que la figura caída de San Pablo está tomada de Miguel Ángel, probablemente de los frescos de la Capilla Paolina. El número de figuras no es excesivo, pero da la impresión de ser una multitud, por el movimiento y la gestualidad. La composición está abigarrada y se apelotona en el tercio superior, con poca gracia. Además, Caravaggio ha renunciado a su habitual sutileza para referirse a la presencia divina, que normalmente simboliza con la llegada de la luz. En este lienzo, pese a que Saulo está caído e iluminado por una luz artificial y misteriosa, por el ángulo opuesto se precipita una figura con los brazos tendidos hacia su futuro seguidor, apenas contenido por un ángel más prudente. Mientras, Saulo en el suelo se tapa el rostro con dolor, incapaz de enfrentarse aún a los designios divinos.