El arte en Francia durante el siglo XVII
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Datos principales
Rango
Barroco5
Desarrollo
El día 2 de agosto de 1589 moría el rey Enrique III a consecuencia de las puñaladas recibidas la víspera. Todo parecía presagiar que en Francia se recrudecerían las guerras religiosas por cuanto el heredero al trono era el hugonote Enrique de Borbón. Pero éste se convirtió al catolicismo y, ayudado por la política de su ministro Sully, consiguió poner fin a la guerra civil y recuperar económicamente a la nación.Sin embargo, las esperanzas pronto se vieron alteradas, pues en el año 1610 el rey era asesinado. El heredero, Luis XIII, contaba con tan solo nueve años de edad, por lo que la reina viuda María de Médicis hubo de asumir la regencia para la que demostró escasas dotes. La situación se salvó con la llegada del cardenal Richelieu, quien ya con Luis XIII pasó a formar parte del Consejo en 1624. Su papel fue trascendental como continuador de la labor de Enrique IV y Sully hacia el establecimiento de la monarquía absolutista, al tiempo que lograba convertir a Francia en una gran potencia.En 1642 moría el cardenal y al año siguiente Luis XIII, produciéndose una nueva minoría cuya regencia recayó en la reina Ana de Austria, que se apoyó en el cardenal Mazarino. Pero por la política de éste, al poco estallaron las dos revueltas de la Fronda (1648-1652). Durante la última, en 1651, Luis XIV declaraba a sus trece años de edad concluida la Regencia y dos años después volvía a confiar en Mazarino, quien continuó la política de Richelieu tendente a afianzar el gobierno absolutista y la consolidación de las fronteras de Francia.
En 1661 moría Mazarino y, frente a lo que todo el mundo pensaba, Luis XIV decidió conducir él solo el gobierno de la nación. Gracias a la labor llevada a cabo por los dos cardenales, pudo desarrollar una política de afirmación nacional que convirtió a Francia en la gran potencia europea, logrando extender sus fronteras casi hasta los límites actuales, mientras en el interior aseguraba el papel todopoderoso del monarca. Sin embargo, sus últimos años no fueron tan gloriosos, pues su auge supuso la unión de varias potencias frente a él, teniendo además a la nación agotada por tantos años de esfuerzos. Así, en 1686 hubo de enfrentarse a la Liga de Augsburgo, que pretendía contener la expansión francesa, y en 1697 tuvo que firmar la Paz de Ryswick, que suponía el primer revés serio en el exterior. Sin embargo, en 1713 tuvo una compensación cuando un nieto suyo se sentó en el trono de España.El 1 de septiembre de 1715 moría Luis XIV en Versalles después de haber encumbrado a la nación en los aspectos político y cultural, lo que en definitiva vino a determinar la primacía de lo francés durante largo tiempo en todo el mundo occidental.La situación política de Francia durante el siglo XVII tuvo su reflejo sobre las artes, y así el sistema absolutista que dominaba todos los resortes del Estado también pretendió que las manifestaciones artísticas se pusieran al servicio de esos principios. En este aspecto fue trascendental la fundación de las Academias por medio de las cuales se ejerció una verdadera dictadura sobre los artistas.
La primera entidad de este tipo fue la Académie Française, cuyos orígenes se remontan al siglo XVI cuando en Francia existían diversas academias a imitación de la italiana de Crusca, en las que, de un modo especial, se discutían problemas de lengua y cuestiones literarias. En 1629 se invitaba a asistir a la que se reunía en casa del hugonote Valentin Conrat, a François de Boisrobert, secretario literario de Richelieu. Este último rápidamente trató de que aquellas reuniones se institucionalizaran bajo el dominio del Estado, consciente del valor que podían tener para el control de la cultura por parte del sistema absolutista, cosa que finalmente consiguió en 1634, confiriéndosele el nombre de Académie Française.Pronto surgieron otras academias con la intención de dominar las distintas artes. En 1648, bajo la protección del cardenal Mazarino y de la mano de Charles Le Brun, Juste d'Edmont y los hermanos Testelin se fundaba la Académie de Peinture et de Sculpture como reacción contra la intransigente Académie de Saint-Luc que, con un espíritu gremial, trataba de impedir el ejercicio de la pintura y la escultura a quienes no pertenecieran a ella. Unos años después, en 1655, recibía su confirmación oficial y el título de Académie Royale, con el privilegio de que sus miembros serían en exclusiva los pintores y escultores del rey y de la reina.En relación con ella se fundaba en 1666 la Académie de France, que tendría su sede en Roma y que nacía con la finalidad de facilitar el aprendizaje a jóvenes artistas franceses mediante el contacto directo con las grandes obras clásicas y las del renacimiento italiano.
Poco a poco van haciéndose nuevas fundaciones de este tipo, siendo las más destacadas la Académie Royale de Danse, que lo hacía en 1661 bajo el impulso directo de Luis XIV, que como gran entusiasta de la danza pretendía así fomentar ésta y de una manera especial el ballet. En 1669 se fundaba la Académie Royale de Musique con la finalidad de proteger y promover la representación de óperas en lengua francesa. Y finalmente, entre las academias que más directamente influyeron en las artes, en 1671 nacía a instancias de Colbert la Académie Royale d'Architecture, para desde ella orientar las obras de arquitectura y, en particular, las que se hacían bajo el patronato de la Corona.En esta última institución y muy poco después de su fundación, surgió en el año 1672 el famoso debate entre Blondel y Perrault, que, aunque en el fondo estaba ligado al no menos famoso producido en el campo literario entre los antiguos y los modernos, en realidad ambos se desarrollaron de forma independiente y no se entremezclaron.La disputa se basaba en la cuestión de la existencia o no de una belleza universal y absoluta, de forma que para François Blondel, que a la sazón era director de la Academia, así como también para la mayoría de sus miembros, esta belleza sí existía y a sus principios debían atenerse los arquitectos. Por contra, Claude Perrault se mostraba totalmente disconforme con estas apreciaciones, y para él las proporciones de un edificio dependían de la actuación del arquitecto y no estaban determinadas por unas normas inmutables de orden natural.
Ahora bien, la divergencia no supone en realidad más que dos formas de concebir el arte, en las que ambas tenían una base racionalista. Blondel y sus seguidores la sustentaron en la teoría, mientras que otros como Perrault lo hicieron en la práctica. Dicho de una forma más clara: para Blondel la belleza se asienta en unos principios inmutables de los cuales la inmensa mayoría fueron establecidos en la antigüedad clásica, mientras que Perrault y todos aquellos que compartían sus ideas consideraron que era la propia experiencia la que iba determinando lo que era bello, por lo que, aunque valoraron a los artistas de la antigüedad, no lo hicieron hasta el punto de cegarse por ellos y cortar todo tipo de evolución.Algo semejante ocurrió por los mismos años en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture en torno al debate sobre la primacía del dibujo o del color en la pintura.La verdad es que determinados artistas, algunos incluso próximos a la línea oficial, se habían sentido seducidos por el colorido de la pintura veneciana, lo que motivó que surgieran defensas suyas como la de Charles-Alphonse Dufresnoy en 1667. Pero el conflicto propiamente nació cuando en 1671 Gabriel Blanchard hizo en el propio seno de la Academia una disertación en que abogaba en defensa del color, lo que rápidamente fue refutado por Le Brun. Fue entonces cuando Roger de Piles tomó cartas en el asunto y, mediante la publicación de varias obras entre las que cabría citar el "Dialogue sur le coloris" del año 1673 y las "Conversations sur la peinture" de 1677, se convirtió en el principal defensor del color frente al dibujo.
En esta disputa, los defensores del dibujo, donde se encuadraban la mayoría de los miembros de la Academia, señalaban que éste era superior porque suponía una actividad de tipo intelectual que necesitaba del raciocinio para su elaboración y comprensión, dedicándose además a imitar lo real mientras que el color sólo actuaba sobre lo accidental.Frente a ellos, los candidatos del color apuntaban que la pintura debía engañar a la vista, a lo que se prestaba mejor el color que el dibujo. Por otra parte, también consideraban que, al afectar el color a los sentimientos, la pintura de tipo colorista podía ser comprensible por todo el mundo, mientras que aquella en que predominaba el dibujo solamente era entendida por una minoría selecta.La polémica prosiguió a lo largo de la segunda mitad del siglo, pero en los finales de éste se produjo la victoria definitiva de los coloristas que dominarán a lo largo del siglo XVIII. Y fue también en esos tiempos finales de la controversia cuando, frente al estilo de Poussin, se valoró y puso como modelo el desenfadado y colorista de Rubens que hasta entonces no había ejercido influencia en la pintura francesa, a pesar incluso de su estancia en París en 1621 con motivo del encargo de la serie de la vida de María de Médicis, y de que ésta, terminada en 1625, estuviera colgada en el palacio del Luxemburgo.Todo esto en realidad suscita la cuestión de si el arte francés del siglo XVII puede señalarse como barroco o, por el contrario, es estrictamente un arte de corte clasicista, pues a primera vista parece oponerse a los valores propios del Barroco, como así lo confirmaría la atracción hacia la claridad y el orden bajo el dominio de la razón, tal como simboliza el que es considerado máximo exponente del espíritu francés, René Descartes.
Refuerza además esta opinión el control que la Academia ejerció sobre los artistas, con su idea de los modelos universales y la primacía de las reglas en la realización de toda obra de arte.Sin embargo, a decir de Victor-Louis Tapié, este arte ha de situarse como una variante dentro del barroco general europeo, pues si bien existen rasgos que parecen acercarlo a unos ideales clasicistas, también es cierto que hay otros muchos, presentes a veces en aspectos secundarios, que indican una correspondencia con los presupuestos barrocos como, por ejemplo, puede determinarse a través de las artes suntuarias, del fasto de las fiestas y de la etiqueta y aparato de la Corte, que favorecían un tipo de arte representativo que se adaptaba perfectamente a las ideas del Barroco.Y es, en el fondo, esa interesante dualidad la que caracterizó al arte francés del siglo XVII.
En 1661 moría Mazarino y, frente a lo que todo el mundo pensaba, Luis XIV decidió conducir él solo el gobierno de la nación. Gracias a la labor llevada a cabo por los dos cardenales, pudo desarrollar una política de afirmación nacional que convirtió a Francia en la gran potencia europea, logrando extender sus fronteras casi hasta los límites actuales, mientras en el interior aseguraba el papel todopoderoso del monarca. Sin embargo, sus últimos años no fueron tan gloriosos, pues su auge supuso la unión de varias potencias frente a él, teniendo además a la nación agotada por tantos años de esfuerzos. Así, en 1686 hubo de enfrentarse a la Liga de Augsburgo, que pretendía contener la expansión francesa, y en 1697 tuvo que firmar la Paz de Ryswick, que suponía el primer revés serio en el exterior. Sin embargo, en 1713 tuvo una compensación cuando un nieto suyo se sentó en el trono de España.El 1 de septiembre de 1715 moría Luis XIV en Versalles después de haber encumbrado a la nación en los aspectos político y cultural, lo que en definitiva vino a determinar la primacía de lo francés durante largo tiempo en todo el mundo occidental.La situación política de Francia durante el siglo XVII tuvo su reflejo sobre las artes, y así el sistema absolutista que dominaba todos los resortes del Estado también pretendió que las manifestaciones artísticas se pusieran al servicio de esos principios. En este aspecto fue trascendental la fundación de las Academias por medio de las cuales se ejerció una verdadera dictadura sobre los artistas.
La primera entidad de este tipo fue la Académie Française, cuyos orígenes se remontan al siglo XVI cuando en Francia existían diversas academias a imitación de la italiana de Crusca, en las que, de un modo especial, se discutían problemas de lengua y cuestiones literarias. En 1629 se invitaba a asistir a la que se reunía en casa del hugonote Valentin Conrat, a François de Boisrobert, secretario literario de Richelieu. Este último rápidamente trató de que aquellas reuniones se institucionalizaran bajo el dominio del Estado, consciente del valor que podían tener para el control de la cultura por parte del sistema absolutista, cosa que finalmente consiguió en 1634, confiriéndosele el nombre de Académie Française.Pronto surgieron otras academias con la intención de dominar las distintas artes. En 1648, bajo la protección del cardenal Mazarino y de la mano de Charles Le Brun, Juste d'Edmont y los hermanos Testelin se fundaba la Académie de Peinture et de Sculpture como reacción contra la intransigente Académie de Saint-Luc que, con un espíritu gremial, trataba de impedir el ejercicio de la pintura y la escultura a quienes no pertenecieran a ella. Unos años después, en 1655, recibía su confirmación oficial y el título de Académie Royale, con el privilegio de que sus miembros serían en exclusiva los pintores y escultores del rey y de la reina.En relación con ella se fundaba en 1666 la Académie de France, que tendría su sede en Roma y que nacía con la finalidad de facilitar el aprendizaje a jóvenes artistas franceses mediante el contacto directo con las grandes obras clásicas y las del renacimiento italiano.
Poco a poco van haciéndose nuevas fundaciones de este tipo, siendo las más destacadas la Académie Royale de Danse, que lo hacía en 1661 bajo el impulso directo de Luis XIV, que como gran entusiasta de la danza pretendía así fomentar ésta y de una manera especial el ballet. En 1669 se fundaba la Académie Royale de Musique con la finalidad de proteger y promover la representación de óperas en lengua francesa. Y finalmente, entre las academias que más directamente influyeron en las artes, en 1671 nacía a instancias de Colbert la Académie Royale d'Architecture, para desde ella orientar las obras de arquitectura y, en particular, las que se hacían bajo el patronato de la Corona.En esta última institución y muy poco después de su fundación, surgió en el año 1672 el famoso debate entre Blondel y Perrault, que, aunque en el fondo estaba ligado al no menos famoso producido en el campo literario entre los antiguos y los modernos, en realidad ambos se desarrollaron de forma independiente y no se entremezclaron.La disputa se basaba en la cuestión de la existencia o no de una belleza universal y absoluta, de forma que para François Blondel, que a la sazón era director de la Academia, así como también para la mayoría de sus miembros, esta belleza sí existía y a sus principios debían atenerse los arquitectos. Por contra, Claude Perrault se mostraba totalmente disconforme con estas apreciaciones, y para él las proporciones de un edificio dependían de la actuación del arquitecto y no estaban determinadas por unas normas inmutables de orden natural.
Ahora bien, la divergencia no supone en realidad más que dos formas de concebir el arte, en las que ambas tenían una base racionalista. Blondel y sus seguidores la sustentaron en la teoría, mientras que otros como Perrault lo hicieron en la práctica. Dicho de una forma más clara: para Blondel la belleza se asienta en unos principios inmutables de los cuales la inmensa mayoría fueron establecidos en la antigüedad clásica, mientras que Perrault y todos aquellos que compartían sus ideas consideraron que era la propia experiencia la que iba determinando lo que era bello, por lo que, aunque valoraron a los artistas de la antigüedad, no lo hicieron hasta el punto de cegarse por ellos y cortar todo tipo de evolución.Algo semejante ocurrió por los mismos años en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture en torno al debate sobre la primacía del dibujo o del color en la pintura.La verdad es que determinados artistas, algunos incluso próximos a la línea oficial, se habían sentido seducidos por el colorido de la pintura veneciana, lo que motivó que surgieran defensas suyas como la de Charles-Alphonse Dufresnoy en 1667. Pero el conflicto propiamente nació cuando en 1671 Gabriel Blanchard hizo en el propio seno de la Academia una disertación en que abogaba en defensa del color, lo que rápidamente fue refutado por Le Brun. Fue entonces cuando Roger de Piles tomó cartas en el asunto y, mediante la publicación de varias obras entre las que cabría citar el "Dialogue sur le coloris" del año 1673 y las "Conversations sur la peinture" de 1677, se convirtió en el principal defensor del color frente al dibujo.
En esta disputa, los defensores del dibujo, donde se encuadraban la mayoría de los miembros de la Academia, señalaban que éste era superior porque suponía una actividad de tipo intelectual que necesitaba del raciocinio para su elaboración y comprensión, dedicándose además a imitar lo real mientras que el color sólo actuaba sobre lo accidental.Frente a ellos, los candidatos del color apuntaban que la pintura debía engañar a la vista, a lo que se prestaba mejor el color que el dibujo. Por otra parte, también consideraban que, al afectar el color a los sentimientos, la pintura de tipo colorista podía ser comprensible por todo el mundo, mientras que aquella en que predominaba el dibujo solamente era entendida por una minoría selecta.La polémica prosiguió a lo largo de la segunda mitad del siglo, pero en los finales de éste se produjo la victoria definitiva de los coloristas que dominarán a lo largo del siglo XVIII. Y fue también en esos tiempos finales de la controversia cuando, frente al estilo de Poussin, se valoró y puso como modelo el desenfadado y colorista de Rubens que hasta entonces no había ejercido influencia en la pintura francesa, a pesar incluso de su estancia en París en 1621 con motivo del encargo de la serie de la vida de María de Médicis, y de que ésta, terminada en 1625, estuviera colgada en el palacio del Luxemburgo.Todo esto en realidad suscita la cuestión de si el arte francés del siglo XVII puede señalarse como barroco o, por el contrario, es estrictamente un arte de corte clasicista, pues a primera vista parece oponerse a los valores propios del Barroco, como así lo confirmaría la atracción hacia la claridad y el orden bajo el dominio de la razón, tal como simboliza el que es considerado máximo exponente del espíritu francés, René Descartes.
Refuerza además esta opinión el control que la Academia ejerció sobre los artistas, con su idea de los modelos universales y la primacía de las reglas en la realización de toda obra de arte.Sin embargo, a decir de Victor-Louis Tapié, este arte ha de situarse como una variante dentro del barroco general europeo, pues si bien existen rasgos que parecen acercarlo a unos ideales clasicistas, también es cierto que hay otros muchos, presentes a veces en aspectos secundarios, que indican una correspondencia con los presupuestos barrocos como, por ejemplo, puede determinarse a través de las artes suntuarias, del fasto de las fiestas y de la etiqueta y aparato de la Corte, que favorecían un tipo de arte representativo que se adaptaba perfectamente a las ideas del Barroco.Y es, en el fondo, esa interesante dualidad la que caracterizó al arte francés del siglo XVII.
