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El momento culminante de la historia de Santa Úrsula se recoge en este lienzo donde el ángel, portando la palma del martirio en su mano derecha, anuncia a la santa su próxima muerte. La escena se desarrolla en el interior de un palacio veneciano del Renacimiento en el que se incluye la luz que caracteriza la ciudad. Inspirándose en el mundo flamenco, Carpaccio reproduce con tremenda minuciosidad todos los objetos de la estancia, sin olvidar la perspectiva al abrir las puertas para crear el punto de fuga. El ambiente creado, en el que parece interpretarse la sensación atmosférica, hace más creíble la escena llenando la historia de naturalismo e implicando al espectador.

Los especialistas en la pintura de Rafael consideran que estaríamos ante una escena alegórica encargada por Scipione di Tomaso Borghese con motivo de su Confirmación. Formaría pareja con la Tres Gracias aludiéndose a la elección entre la vida virtuosa o la vida placentera, simbolizadas ambas como Atenea y Venus respectivamente. El caballero es una figura alegórica que representaría a Escipión el Africano. La crítica actual relaciona el conjunto con Francesco Maria della Rovere, supuesto protagonista del retrato del Joven con una manzana.En la composición ya se respira el aire fresco y poético que caracteriza al joven artista durante su estancia en Florencia, acercándose a la escultura clásica y contemporánea - como podemos manifestar en las dos figuras femeninas - y a la pintura de Leonardo con el característico contraste de claroscuro. El brillante colorido, la limpieza del aire que envuelve a los personajes y la profundidad otorgada por el paisaje indican aun la formación umbra del artista, añadiendo dinamismo y seguridad a sus composiciones para adentrarse en el más puro estilo del Cinquecento. El dibujo firme y seguro de Rafael es una de sus notas identificativas, organizando la composición a través de un entramado de líneas sinuosas que contrastan con la rigidez horizontal del árbol central.

Antonio de Pereda realizó lienzos sobre diversos géneros, entre ellos, la naturaleza muerta con sentido moralizante o "vanitas". El Sueño del Caballero, tradicionalmente atribuido a este pintor, presenta una composición con una "vanitas", algo frecuente en el Barroco. Trata acerca de la vanidad del mundo, que nos llena de bienes efímeros que no proporcionan una ganancia trascendente: amor, belleza, dinero, placer... todo perece tras la muerte y sólo la esencia del ser humano permanece frente al mundo. La manera de hacer visible este complejo ideario moral estaba sistematizada por los pintores, que incluían un repertorio de objetos que simbolizaban las diferentes facetas de la vida que no permanecen más allá. Pereda sigue el estilo propio de la "vanitas" para realizar una de las más complejas y ricas composiciones sobre el mismo. El lienzo, que también se conoce como el Desengaño del Mundo, presenta a un joven y apuesto caballero, ricamente ataviado, que se ha quedado dormido y presumiblemente sueña con las glorias y miserias que se presentan sobre la mesa. La idea engarza con el tema de "la vida es sueño" y nos da a entender que la carrera de este joven no es más que un mero sueño sin sentido real. Los símbolos de la mesa son muy complejos, pero destacan algunos por su presencia continua en todas las "vanitas": la calavera que simboliza la muerte, la máscara de teatro sobre la hipocresía, las joyas y el dinero que son las riquezas que no podemos llevar al otro mundo, la baraja y las armas como el juego y los placeres de la caza, el reloj que indica el paso inexorable del tiempo, la vela apagada que indica la expiración de la vida... son innumerables los objetos y los múltiples significados engarzados que podemos entresacar de todos ellos.

La inscripción que queda por debajo de esta escena del Sueño del palacio reza así: "La noche siguiente, mientras dormía, vio en sueños un gran y espléndido palacio con muchas armas que llevaban inscrita la señal de la cruz, y al preguntar de quién eran, una voz divina le contestó que eran para él y sus caballeros". La historia recoge uno de los pasajes de la vida guerrera que llevó el santo en ciertos momentos de su existencia. Giotto figura una composición con dobles edificaciones. A la izquierda se presenta la casa del santo, que descansa sobre su cama y sueña con un palacio lleno de armas. La estructura de la casa se muestra abierta, para que el espectador pueda comprender la escena representada. De estructura más complicada y revestida de decoración muy colorista se presenta, a la derecha, el sueño en sí: el palacio de las armas con las banderolas con la cruz al viento. Aunque de líneas claras y estilizadas, el edificio se muestra con la solemnidad y magnificencia que le confieren las tonalidades diversas de los pisos y retranqueados. Otro personaje despierta al santo y le muestra el sueño materializado. Los gestos vuelven a ser importantes para la identificación y el carácter inteligible de la obra, con lo que se da mejor sentido al episodio. Por último, llamar la atención sobre los pequeños detalles de los que se ocupa Giotto para apoyar la representación: los pliegues de la manta que cubren al santo dormido son absolutamente verosímiles, un elemento que lleva la escena casi a la vida cotidiana. La Visión de los tronos también forma parte de la serie.

Don Justino de Neve y Yébenes, canónigo de la catedral de Sevilla, encarga en 1665 a Murillo la decoración de la iglesia de Santa María la Blanca. La serie estaba formada por cuatro escenas de formato semicircular en las que se exaltaba la devoción mariana. Durante la Guerra de la Independencia, el Mariscal Soult hizo un verdadero expolio artístico en Sevilla, siendo Murillo su gran objetivo. Éste es el motivo por el que ninguna de las piezas de la serie está en su lugar original. Por fortuna, el Gobierno español pudo recuperar en 1816 los dos cuadros, que se encuentran en el Museo del Prado, pero los otros dos continúan fuera de España. El Sueño del Patricio y la Visita al Pontífice narran la legendaria historia de la fundación de la iglesia de Santa María la Mayor en Roma, por lo que ambas escenas recibieron en Francia los añadidos dorados en los que se representa la planta y el alzado de la iglesia romana. Hay que incidir, pues, en que su formato era semicircular. El Sueño del Patricio Juan recoge la primera parte de la leyenda, según la cual la Virgen y el Niño se aparecieron al patricio y a su esposa en sueños para solicitarles que, con el dinero que le habían legado con tan gran devoción, edificasen una iglesia sobre el monte Esquilino, en cuya cima había trazado María la planta del templo con una nevada milagrosa, pues era la noche del 5 de agosto. Murillo nos muestra al patricio y a su mujer durmiendo sentados, en posturas algo forzadas, mientras que la Virgen y el Niño se sitúan por encima de ellos, rompiendo la penumbra en la que se encuentra la estancia donde descansa la pareja, agotados tras la intensa jornada. A la izquierda se abre la habitación para dejarnos ver el monte nevado que señala María. Las figuras del patricio y su esposa están realizadas con el mayor naturalismo posible, como si estuviésemos fisgando por un agujero. Las telas, los pliegues, el perro, todo está pintado al detalle y transmite un sorprendente realismo. Contrastando con ambos personajes nos encontramos con la mayor idealización de María y Jesús, envueltos en un halo anaranjado que explica la aparición.

La más importante de las suerte del toreo ha sido la elegida por Goya para esta escena. Una buena faena puede desperdiciarse por matar mal al animal por lo que esta suerte requiere máxima concentración por parte del torero. Goya presenta al hombre y al animal en primer plano, el toro humillando para que la espada penetre en su cuerpo y el torero volcado sobre el bicho con un sombrero en su mano izquierda para ayudar a humillar. Tras ambas figuras encontramos al picador en su caballo y dos equinos destripados en la arena. La barrera está ocupada por la cuadrilla del maestro y al fondo observamos la multitud de figurillas que pueblan la plaza. La luz crea un atractivo juego cromático, resaltando los colores donde incide de la misma manera que había hecho en el Quitasol. Parece como si Goya hubiese parado el tiempo para otorgar mayor trascendencia a este importante momento de la faena. Realizada este imagen para la serie de escenas taurinas que Goya presentó en 1793 a la Academia de San Fernando, eran sus compañeras Pase de capa o Banderillas en el campo.

Entre los pintores más admirados por Fortuny debemos situar a Goya, especialmente en los asuntos taurinos que parecen heredados del artista aragonés. En alguna ocasión Fortuny manifestó que "cada día voy conociendo más que hay mucha afinidad entre lo que él buscaba y lo que busco yo" como podemos advertir en este trabajo muy relacionado con las pinturas de la última etapa goyesca donde la luz, el movimiento y los largos, rápidos y empastados toques de color se convierten en los elementos protagonistas de la composición. En esta bella acuarela destaca el potente impacto del toro en el caballo del picador, arrastrándole a las tablas mientras los toreros y mozos intentan apartar al animal de su objetivo con sus capotes. El pronunciado escorzo del picador se compagina con la fuerza del toro, estableciendo un admirable juego de tensiones. Las figurillas de los espectadores han sido interpretadas con esbozadas pinceladas, interesándose por la masa más que por los individuos. El efecto de la luz en el coso será también un motivo a tratar resaltando el amarillento color del albero en contraste con los tonos negros del fondo. El resultado obtenido por Fortuny le acerca considerablemente a la pintura de Goya, demostrando la dualidad en su producción entre obras personales y las ejecutadas por encargo.

El mundo de los toros será importante fuente de inspiración para Goya a lo largo de toda su vida. En su exilio de Burdeos, apartado de las obligaciones retratísticas, tendrá mucho más tiempo para dedicarse a asuntos taurinos como éste que aquí contemplamos. Un recio astado atentamente espera para embestir al picador que, acompañado de un numeroso grupo de personajes, se agarra a la vara y al caballo esperando la llegada del toro. Otro picador espera con la vara en posición horizontal. En segundo plano contemplamos un caballo muerto - recordemos que en la suerte de varas los caballos no iban equipados con petos protectores como ocurre en la actualidad - mientras al fondo observamos los tendidos repletos de aficionados expectantes. Las rápidas pinceladas sitúan esta obra en la órbita de las Pinturas Negras realizadas años antes. La delicadeza con que el pintor muestra a los animales contrasta con la violencia de las figuras humanas, obtenidas con toques virtuosos de pincel empleando tonalidades sepias, marrones y grises acompañadas de rojos y blancos. En Burdeos realizará también su última serie de litografías titulada los Toros de Burdeos

Gaio Suetonio recibió una esmerada educación que le llevó a ejercer como abogado durante el reinado de Trajano mientras que con Adriano formó parte de la burocracia imperial. Muy interesado por la cultura griega, aprendió a la perfección esa lengua, dedicándose a la investigación. Realizó compendios de ciencias naturales y de biografías -que por desgracia se han perdido- siendo su obra más famosa la "Vida de los doce césares" donde narra las biografías de los emperadores desde Julio César hasta Domiciano, empleando un estilo analítico y fluido.