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El Sueño de Inocencio III está conectado con otra escena de la basílica Superior de Asís, La confirmación de la regla. Giotto dedicó dos episodios en los que figura este personaje por ser uno de los más importantes dentro de la vida de San Francisco: fue el papa Inocencio III el que escuchó las ideas del santo y constituyó la orden franciscana, sancionando la regla. La composición de la escena se presenta en dos registros, cada uno representado por la presencia de las estructuras arquitectónicas. A la derecha, se muestra, dentro de la estructura de un edificio abierto a modo de escenario, el tema principal de la obra: el Papa durmiendo en su cama apaciblemente. La escenificación de los pensamientos del papa tiene su ejemplificación en la zona de la izquierda, donde aparece San Francisco sosteniendo una iglesia, San Juan de Letrán, que amenaza con derrumbarse. De esta forma, el santo se configura como el salvador no sólo de San Juan de Letrán, sino de toda la institución eclesiástica, a partir del seguimiento de sus preceptos de Obediencia, Castidad y Pobreza. Aun la representación de dos espacios diferentes, Giotto consigue unificar la escena, con detalles como el cortinaje de la cama que se enrosca en la columna, o la disposición cercana del santo a la zona de la derecha, transgrediendo su propio espacio e incorporándose en el figurado para el Papa, con su pie izquierdo y su brazo, postura que adopta por el peso que su cuerpo está soportando. La escena es de gran verosimilitud tanto en el espacio creado como en los detalles de una naturalidad casi cotidiana.

Ribera representa de manera perfecta el episodio del Génesis en el que Jacob, camino de Jarán, vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban ángeles. El maestro ha situado al patriarca, sumido en un profundo sueño, de la manera más realista posible. De hecho, casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor. Pero ahora abandona claramente su tenebrismo inicial para darnos una visión muy luminosa, sin apenas producir contrastes de luz y sombra, en la que la influencia veneciana es significativa, sin olvidar la marca del idealismo de los Carracci. Junto a su compañero, la Liberación de San Pedro, fue adquirido por Isabel de Farnesio como obra de Murillo, siendo erróneamente atribuidos durante muchos años a este pintor. A pesar de estar fechado y firmado por Ribera no es, evidentemente, una obra que recoja sus características clásicas.

Tras ser despreciado por un sacerdote que le expulsa del templo, después de su retiro entre campesinos y su posterior sacrificio, Joaquín se ve recompensado. La escena representa el anuncio a San Joaquín de su futura paternidad, como Dios le había prometido. Giotto representa la escena en un fondo de paisaje en el que Joaquín, dormido, recibe la noticia. La aridez del terreno continúa la diagonal entre el ángel y el santo. Algunos animales también forman una diagonal, subsidiaria de la de las dos figuras de campesinos, que cierran la composición por la izquierda. Pese a esta línea, la escena es de gran tranquilidad. Todo parece en calma: el santo dormido, el macizo rocoso vacío de vegetación o muy sumaria, los animales descansando o vagando tranquilamente en la pronunciación, los pastores que asisten al suceso... Uno de ellos es el encargado de guiar al espectador en la obra para hacerla más accesible; por eso Giotto lo ha representado mirando atento a la figura del ángel. Además, el ángel se sitúa sobre el cielo, pero relacionado con el grupo de abajo que, por otra parte, se presenta en total armonía con las tonalidades del paisaje.

Las odaliscas eran las esclavas favoritas del sultán, poniéndose de moda entre los pintores decimonónicos - desde Ingres a Delacroix - como una manera de exotismo pictórico. Fortuny realizó varias de ellas durante su segunda estancia en Roma, tratadas como asuntos costumbristas marroquíes. En esta tabla que contemplamos aparece una joven tumbada en un diván, mostrando una escorzada postura que parece sintonizar con el atormentado sueño que tiene, representado sobre el cuerpo de la odalisca, ante un fondo neutro. La figura está iluminada por un potente foco de luz, en contraste con la oscuridad del fondo para crear un mayor efecto de volumetría, acentuándose los contrastes lumínicos en su cuerpo. El firme dibujo que siempre exhibe Fortuny cohabita con una pincelada rápida y abocetada que no repara en detalles aunque están presentes como las pulseras de la joven, el tocado de la cabeza o los pendientes. El colorido vivo de rosas, naranjas y verdes contrasta con la oscuridad del fondo para obtener un acertado resultado.

Ingres realizó el gran lienzo con el Sueño de Ossián en 1813. Un año antes había comenzado a trabajar en este gran cuadro, pareja de otro lienzo que adornaría las habitaciones de Napoleón en Roma. Esta acuarela es una versión de lo que será el cuadro definitivo. En una gama cromática virada al rojo, podemos comparar la imagen con otro estudio para el Sueño de Ossián, esta vez virado al azul. Ambos constituyen diferentes pruebas de color y composición para asegurarse el efecto final.

Ingres diseñó este gran cuadro como pareja de Rómulo, conquistador de Acrón. Ambas pinturas debían renovar la decoración del Palacio del Quirinal, en Roma, cuando Napoleón regresara triunfal de su campaña en Rusia para sustituir al Papa en su residencia. El triunfo nunca tuvo lugar y Napoleón perdió gran parte de su ejército en las heladas campiñas rusas. Ingres había elegido para Napoleón dos pasajes de sus lecturas favoritas: las "Vidas" de Plutarco y las poesías épicas del bardo Ossián. Más tarde se demostró que la poesía mitológica de Ossián era un fraude, una recopilación moderna que pretendía hacer pasar las canciones por medievales. Sin embargo, esto no merma la validez del lienzo.Su ubicación debía ser el dormitorio imperial, con lo que el tema del sueño parece muy apropiado. Lo que no parece tan adecuando es el tratamiento de la estética. Ossián aparece reclinado, dormido con la cabeza oculta, su perro a los pies, apoyado sobre la lira. En el sueño se le aparecen todos los personajes cuyas hazañas más tarde cantará. Los personajes son de un aspecto marmóreo, que Ingres trataba evidentemente de relacionar con la estatuaria clásica. Sin embargo, para el espectador contemporáneo la visión deja un sentimiento inquietante por su aspecto alucinatorio, con unos seres fantasmales que parecen congelados en el tiempo, dignos del surrealismo.

Lucas Jordán era el nombre por el que se conocía en la Corte española a Luca Giordano, italiano de origen. Su llegada entusiasmó a la Corte y rápidamente obtuvo el cargo de pintor de cámara de Carlos II, que no sentía especial interés por el arte, pero que se veía en la necesidad de decorar apropiadamente sus palacios y pabellones de recreo. Lucas Jordán copó la producción pictórica de la Corte con lienzos como el que nos ocupa, protagonistas del Barroco tardío. El estilo de Jordán fue heroico, monumental, con colores brillantes y muy decorativos. Este cuadro pertenece además a una extensa serie que narraba las historias bíblicas del libro de David y Salomón. Hoy día, estas pinturas se pueden contemplar en el Museo del Prado y en el Palacio Real.

Goya trabajó en 1771 en la decoración de la capilla del palacio zaragozano de los Condes de Sobradiel. Este Sueño de San José pertenece a este encargo, apreciándose una marcada influencia barroca en el joven artista. Para este asunto se ha inspirado en el Evangelio según San Mateo; al enterarse San José del estado de buena esperanza de su mujer - por obra y gracia del Espíritu Santo - antes de que convivieran, decidió abandonarla sin denunciarla. En ese instante se le apareció un ángel entre sueños que le dijo "José, hijo de David, no temas de recibir contigo a María, tu mujer, pues su concepción es del Espíritu Santo. Dará a luz un hijo, y tu le pondrás el nombre de Jesús; porque El salvará a su pueblo de sus pecados" (Mateo, 1, 20-21). Así nos encontramos al santo varón recostado sobre una estructura de madera, envuelto en un manto de color amarillento con gesto de preocupación. Un ángel con las alas desplegadas y vistiendo túnica azul le da la noticia mientras María aparece en segundo plano, sentada. En la esquina inferior derecha vemos la vara florida de San José. La composición se organiza a base de diagonales paralelas, tanto en profundidad como en superficie, tomando la luz un papel preponderante al acentuar los colores. Goya siguió a Simón Vouet para realizar esta obra a través de un grabado.

José Luzán se considera el introductor del estilo tardobarroco napolitano en Zaragoza debido a su aprendizaje en Italia junto a Giuseppe Mastroleo. Desde su puesto de profesor en la Academia de Dibujo de Zaragoza difundió ese estilo a Francisco Bayeu, José Beratón o Francisco de Goya, entre otros. Esta escena que aquí contemplamos formaba parte de las puertas de un relicario destinado a la iglesia del convento de agustinos descalzos del Portillo, en la capital maña. El patriarca aparece en una postura forzada para advertir su sueño, acompañado de su vara florida. Sobre él encontramos un ángel con las alas desplegadas, en un acentuado escorzo típico del barroco. Los colores empleados por Luzán repiten la estética rococó que había aprendido, al igual que la factura y los ritmos. No en balde, esta artista está dando los últimos coletazos de un estilo a punto de extinguirse para dar paso al Neoclasicismo.

Oriunda de Inglaterra, santa Elena era la única hija del rey Coilus; debido a su alto linaje fue desposada con el emperador romano Constantino aunque poco después se divorciaron por intereses políticos. Constantino declaró el cristianismo religión oficial del Estado, interesándose por la construcción de un templo en el monte Calvario, donde se descubrió la Santa Cruz. Previamente, santa Elena había tenido un sueño como premonición de los sucesos que más tarde ocurrirían, apareciéndose la Cruz portada por dos ángeles. Veronés nos muestra la sagrada historia envuelta en un cierto aire cortesano, a excepción de la visión. La santa se sitúa junto al alféizar de la ventana, en una postura muy anecdótica, como si nos encontráramos ante una imagen naturalista. Viste ricos ropajes, como los de la elite veneciana, y cubre su figura como es lógico en un personaje sagrado, insinuando su anatomía a través de los paños. Los angelitos están en una postura tan escorzada que parecen estar a punto de caerse debido al peso de la cruz. El rico colorido -aplicado con finas veladuras- y el empleo de una potente iluminación hacen de esta obra una de las más sugerentes del maestro.