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Lorenzo Monaco era miembro de la comunidad de monjes del convento florentino de Santa Maria degli Angioli, para el que pintó esta tabla. Se trata de una de sus primeras obras, poniendo de manifiesto su asimilación de la pintura de Giotto, que conocería a través de los Orcagna. La fluidez a la hora de tratar los ropajes indica la sintonía de Monaco con el Gótico Internacional.

Esta obra es considerada por los especialistas como el punto de partida del paisaje veneciano, suavizado más tarde por Tiziano y Giorgione. Aún existe un cierto aire flamenco en el aspecto acartonado de las formas, hallándose una estrecha relación con la Oración en el huerto que pinta Mantegna en estos primeros años de la década de 1450. El aspecto escultórico de las figuras y las rocas es una influencia de Andrea, así como ese interés exacerbado por la perspectiva. Giovanni aporta su vivo colorido y la iluminación típicamente veneciana, resultando sus obras un anticipo de los maestros del Cinquecento. Los tres apóstoles aparecen en primer plano en posturas escorzadas mientras que Cristo se presenta de espaldas, elevando su mirada hacia el ángel que se aparece en el cielo. Las tropas que van a arrestar al Mesías se encuentran al fondo, dirigidas por Judas, en un sensacional efecto crepuscular tras las montañas.

Es poco frecuente ver esta iconografía aplicada a la Oración en el Huerto. Se trata de la representación literal de la escena, según la narran los Evangelios de San Marcos y San Mateo. De esta forma, Cristo aparece completamente abatido, tumbado de bruces, ante la aparición del ángel con el cáliz que simboliza su sangre derramada en la cruz. Es la manera más patética de representar el dolor y el sufrimiento del hombre ante el sacrificio sobrehumano que se le pide que haga.

En una de las celdas del ala norte del convento de San Marcos, la número 34, se presenta esta Oración en el huerto de los olivos. Los tres espacios confeccionados componen una fuerte diagonal que desciende hasta la zona inferior derecha, con la representación de María y Marta, sentadas en el umbral de la casa, en actitud pensativa. El foco se abre desde el último plano, que argumenta la aparición del ángel a Jesucristo. El terreno desciende hacia el centro, donde figura el grupo de apóstoles dormidos, de corpulentas formas, en composición triangular. La posición recostada del cuerpo de Pedro nos lleva al grupo de María, tras la pared de la vivienda. La escena no consigue una iluminación unitaria, ni tampoco se logra una articulación de espacios coherente. A la desconexión entre las partes se une un colorido mucho más vistoso en las telas de los protagonistas, que nos parece muy ajeno a las tonalidades atenuadas y armónicas del monje pintor. Por otra parte, el detallismo en algunos elementos superfluos de la escena, como las florecillas del suelo, la valla que separa el plano de fondo y el grupo de apóstoles, o las piedras en el camino, remiten al estilo anecdótico y de carácter intranscendente de Benozzo Gozzoli, el discípulo más conocido de Fra Angelico, con el que trabajó en la decoración de la Capilla Niccolina de San Pedro de El Vaticano. Por esta razón, la obra se fecha con posterioridad a la visita a Roma, hacia 1450.

El modelo empleado para la representación de la escena del Huerto de los olivos la tomó Fra Angelico del fresco de la celda número 34 del convento dominico de San Marcos de Florencia. Pero en la figurada para el Armario de la plata la composición se presenta más accesible al espectador, sin los complicados niveles espacial que presentaba el modelo anterior. Además, Fra Angelico ha eliminado aquí al grupo de la Virgen y Marta, dejando todo el protagonismo para el sueño de San Juan, San Pedro y Santiago que, en diferentes posturas, crean el núcleo estructural de la obra. El motivo del diálogo entre el ángel y Cristo vuelve a quedar relegado al último plano de la pintura, en medio de un paisaje donde llama la atención la amplitud del ambiente y el tratamiento detallado de flores y plantas. El marco natural se pierde en la lejanía, con una línea de horizonte que deja poco espacio para la representación del cielo nocturno. En contrapartida a la habilidad narrativa de la historia, la aparición del ángel está representada de forma poco creíble pero, sobre todo, Jesús, que parece desconectado del paisaje que lo acoge. Su figura queda recortada del contexto, con unos ribetes dorados que rodean su volumen. Parece más una solución propia de los balbuceos del Trecento que de las innovaciones formales del primer Renacimiento.

El aguafuerte es una técnica de grabado que permite gran libertad al artista, así como mucha versatilidad en el trazo. El descubrimiento de esta modalidad en la obra de Durero le permitió explanarse en el trazo y en la violencia de la línea, que en obras como esta parece responder al trazo indenpendiente de la pluma y la tinta, más que a la laboriosa tarea de labrar una plancha para luego estampar el dibujo sobre el papel.

Se piensa que esta tabla tendría una función de altar privado, considerándola posterior al Políptico de Pisa. Incluye dos escenas en las que Masaccio aporta una gran originalidad y fuerza expresiva: la Oración en el huerto, en la parte superior, y la Comunión de San Jerónimo, en la inferior. Existen elementos comunes a ambas como el paisaje rocoso que les sirve de fondo o la aparición de un ángel en la parte superior de cada una de las composiciones. En la Oración, el maestro ha dispuesto las figuras de los Apóstoles en primer plano, sumidos en un profundo sueño mientras que Cristo recibe el cáliz de manos de un ángel. El fondo dorado otorga aspecto arcaico a una escena en la que la perspectiva y la monumentalidad de las figuras resulta bastante acertada, aunque las rocas simulen ser de cartón piedra, como si se tratara de un decorado. En la Comunión, el altar donde se halla la cruz está lanzado hacia el fondo en diagonal para recrear el efecto de perspectiva - una de las obsesiones del Quattrocento - cerrando la composición con las mismas piedras que en la zona superior. San Jerónimo y el ángel están relacionados por sus gestos, mostrando las figuras algo más de planitud. Los detalles de los paños que cubren la mesa de altar son dignos de resaltar, al igual que el empleo de una acertada iluminación.

En el año 1752, don Joaquín Riquelme y Togores, mayordomo de la cofradía de Jesús Nazareno, encargó a Salzillo los pasos de La Caída y La Oración del Huerto en los que, de nuevo, acierta plenamente. La Oracion del Huerto es el paso más famoso de Salzillo y su ángel mancebo la obra más alabada. Está compuesto de cinco figuras y la de Cristo es de vestir. En la parte delantera duermen Santiago, Pedro y Juan, cada uno en una postura y evidenciando una fase del sueño (Pedro en duermevela, incorporado y con la mano en la espada), y tras ellos el grupo de Cristo y el Ángel que, contra toda costumbre, es un apolíneo joven que le sujeta en su desmayo pasándole el brazo izquierdo por los hombros, mientras le señala el cáliz con el otro brazo, que, curiosamente, aparece sobre una palmera. Mucho se ha hablado de la morbidez e inquietante ambigüedad de esta figura; ha generado todo tipo de leyendas para intentar explicar su singularidad, incluso la de haber sido diseñado por un verdadero ángel que pidió asilo en la casa del escultor bajo la apariencia de mendigo, historias todas ellas que demuestran el nivel de integración de estas obras en el pueblo murciano. También este paso tuvo que repetirlo, y en este caso para los Californios de Cartagena del que sólo quedan los apóstoles durmientes.

Una de las cinco figuras del paso de La Oración en el Huerto es el san Pedro, en duermevela, incorporado y con la mano en la espada, una impactante figura que Salzillo ha tratado con absoluta naturalidad, en sintonía con la escuela barroca española.

El paso de La Oración en el Huerto está compuesto de cinco figuras y la de Cristo es de vestir. En la parte delantera duermen Santiago, Pedro y Juan, cada uno en una postura y evidenciando una fase del sueño.