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Desde luego, en algunos países y en medios sociales acomodados, el papel de la mujer experimentó cambios sustanciales. Las mujeres recibieron el voto en Gran Bretaña y en Alemania en 1918 y en Estados Unidos en 1920. El número de mujeres trabajadoras subió durante la guerra mundial en Gran Bretaña de 6 a 7,3 millones y en Estados Unidos se elevó, también por efectos de la guerra, a 8.637.000 en 1920 (el doble que en 1900) y a 10.752.000 en 1930. En Inglaterra, las mujeres representaban ya en 1925-26 el 30 por 100 del total de estudiantes universitarios (20.899 varones; 8.376 mujeres). Su presencia en la vida pública se hizo cada vez más frecuente. En 1918, Nancy Astor llegó al Parlamento, la primera mujer en conseguirlo en la historia británica. En Estados Unidos hubo ya en los años veinte mujeres que accedieron al cargo de gobernador de Estado. El gobierno laborista británico de 1929 incluyó una mujer, Margaret Bondfield, como ministra de Trabajo. Roosevelt nombró a otra, Frances Perkins, también para la secretaría de Trabajo, cuando llegó a la Presidencia de su país en 1933. El gobierno del Frente Popular francés de 1936 incorporó varias mujeres como subsecretarias de Estado. Escritoras como Virginia Wolf en Inglaterra, como Colette en Francia, como las norteamericanas Gertrude Stein y Dorothy Parker, alcanzaron prestigio, influencia y éxito muy notables. Una norteamericana, Amelia Earhart, emuló a Lindberg volando en solitario en 1928 a través del Atlántico. Grandes tenistas, como Helen Wills Moody, norteamericana, y Suzanne Lenglen, francesa, rivalizaron en fama con los deportistas masculinos. Las chicas "flapper" -zapatos de tacones altos, medias de nylon, cinturas estrechísimas, faldas cortas, cigarrillo en la mano- se convirtieron en el paradigma del nuevo tipo de mujer independiente y emancipada que la guerra parecía haber creado. Más sutilmente, Virginia Wolf argumentaba en su ensayo Una habitación propia (1929) la importancia que para el desarrollo de la personalidad femenina tenía que la mujer pudiera disponer de un ámbito propio. Todo ello -deportes, formas "alocadas" de entretenimiento, primera emancipación femenina, sexualidad más libre- parecía revelar que la sociedad, o una parte de ella, quería instalarse en una visión de la vida entendida como placer y confort. Era una explicable afirmación de vitalismo, como una voluntad colectiva de recuperar el ritmo normal de la vida tras varios años de guerra y luego de las graves dificultades económicas y sociales que se vivieron en la inmediata posguerra.

Por motivos mal conocidos, el mismo día en que Madrid celebraba la entrada de Carlos III, engalanada con los adornos diseñados por Rodríguez, el rey lo cesó junto a Sacchetti, de las Obras Reales y nombró a Francisco Sabatini (1721-1797) como arquitecto mayor de las obras del Palacio Nuevo. Gracias a sus antiguos mecenas y protectores, el cese le abrió otros horizontes con nuevas ocupaciones que le obligaron a adecuar su lenguaje plástico. Rodríguez mantuvo una intensa actividad al asumir los cargos de Maestro Mayor de la Villa de Madrid, tras la muerte de Sacchetti (1764), de Arquitecto Supervisor del Consejo (1766), y de la Cámara de Castilla (1770), lo que le permitió intervenir por toda España. Sin el favor real, también halló Rodríguez mecenas privados, como el infante Luis de Borbón, hermano de Carlos III, para quien construiría los Palacios de Boadilla del Monte y de Arenas de San Pedro, o el cardenal Lorenzana, que le nombró Maestro Mayor de la catedral de Toledo (1772). Aunque en la década de 1760, los encargos de arquitectura decayeron en la Corte, y las obras más importantes estuvieron en manos de los ingenieros militares (Sabatini o Hermosilla), Rodríguez trabajó intensamente muy por encima de sus competidores. Una de las obras de la nueva situación fue el Real Colegio de Cirugía de Barcelona (1761), cuyo encargo debió venirle a través de Ricardo Wall, ministro de Estado y de la Guerra hasta 1763. La tipología del Colegio de Cirugía, con un anfiteatro circular cupulado en el centro, carecía de antecedentes en nuestro país. Fueron las ideas del médico de la institución, Pedro Virgili, la experiencia francesa de la Academia de Cirugía de París (1707) y la probable reflexión de Rodríguez sobre las teorías de Laugier (1755) lo que le llevó a crear una obra de gran funcionalidad, empleando el estilo desornamentado de reminiscencias herrerianas, con un claro sentido de la articulación barroca. Si lo comparamos con el coetáneo Sagrario de la catedral de Jaén (1761), tendremos un ejemplo de la diversidad y versatilidad arquitectónica de Rodríguez en estos años. Reese interpreta la actitud del arquitecto como señal del antibarroquismo generalizado en Europa hacia 1750-1770, que partía de la revitalización de los estilos racionales, que en España equivaldría al clasicismo herreriano, orientándose hacia el advenimiento del Neoclasicismo. Sin embargo, Rodríguez mantuvo las fórmulas compositivas barrocas, mientras que la severidad externa, más que una consciente vuelta histórica a Herrera, fue resultado del decoro y del uso modal, o del funcionalismo y la economía de medios como se verá en las pequeñas iglesias parroquiales de Andalucía. El Sagrario de la Catedral de Jaén (1761) es un prisma rectangular, con paredes exteriores articuladas con dobles pilastras planas de orden compuesto sobre un pedestal común, entablamento y ático. El interior, con una gran elipse dispuesta longitudinalmente e intersectada por dos menores con los ejes girados noventa grados, está concebido como un rico joyel, con un anillo de ocho parejas de columnas estriadas de orden corintio, encuadrando los altares y los accesos a las sacristías, éstos sobrepuestos con galerías altas y balaustradas. Un terso y continuo entablamento configura la forma de la cúpula, cuyo casetonado exagonal arranca de una corona de óculos en la base encintados por guirnaldas y ángeles orantes. Al homenaje a Bernini y Juvarra se suma la influencia de la Sacristía de Andrés de Vandelvira, en la misma catedral, al recuperar la elegancia y limpieza de las columnas pareadas. El proyecto no realizado para la ampliación del Colegio de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid, Escuela T. S. de Arquitectura, 1762) puede haber sido un encargo del marqués de Campo de Villar, Alfonso Muñiz, ministro de Justicia y Asuntos Eclesiásticos -de quien dependía la Universidad-, uno de los que se perpetuaron en los gobiernos de Carlos III. Se abría a la plaza del Mercado con una gran fachada horizontal, flanqueada por cuerpos laterales levemente resaltados, con pilastras verticales planas, encuadrando un pórtico central tetrástilo con columnas exentas, adosadas al muro y con heráldica en el tímpano. La articulación central-vertical del conjunto se potenciaba con un elevado ático con ventana central, cuyo frontón curvo venía a incrustarse en la balaustrada con escultura y flameros silueteados. Esta fachada era el frontis de la iglesia, cuya cúpula vaída y extradosada surgía sobre el ático. En planta, era un gran rectángulo adosado a la vieja Universidad, que envolvía la iglesia circular con capillas radiales, inscrita en un cuadrado, y retrocoro separado por el tabernáculo entre columnas exentas, recordando a los Agustinos de Valladolid. En el exterior, la concatenación del tetrástilo, ático y cúpula revelan la trabazón compositiva subordinada al eje central, produciendo un efecto de solemne dignidad y contención decorativa. Si comparamos este proyecto con el Colegio de Anaya de Salamanca (h. 1770), obra de José de Hermosilla, veremos que Rodríguez seguía con sus variaciones barrocas, mientras el Neoclasicismo ganaba terreno. El 29 de septiembre de 1763, víspera de su cese en el Ministerio de Estado, Ricardo Wall recomendaba a Rodríguez al Cabildo catedralicio de Málaga en términos elogiosos, pero realistas: "Ventura Rodríguez es el perfecto arquitecto para Vd., por su amplia práctica y talento, y porque cada vez tiene menos trabajo en Madrid" (traducción libre del texto inglés de Th. F. Reese). La Casa de Correos (1760), San Francisco el Grande (1761) y San Ildefonso se quedaron en el papel. La catedral requería un arquitecto para resolver los problemas técnicos de las cubiertas de madera y Rodríguez presentó proyectos en 1764. Otros encargos de carácter técnico fueron los refuerzos de la torre de la catedral de Valladolid (1761) o la elevación de plantas y secciones del Archivo de Simancas (1762). Pero el encargo más significativo de estos años fue el Palacio de Boadilla del Monte (1763). Por su emplazamiento junto a un coto de caza, Boadilla presenta caracteres de Real Sitio. El ambiente fue integrado en la idea arquitectónica, proyectando en la fachada sur un gran jardín con parterres, terrazas, escalinatas y fuentes en el que Rodríguez pudo aplicar sus proyectos para los exteriores del Palacio Real (1758). El edificio es un gran prisma rectangular integrado por tres cuerpos diferenciados por un ligerísimo estrechamiento del central, correspondiendo a cada uno una portada en la fachada principal que van a la capilla, a dependencias de servicio y al zaguán, donde está la escalera monumental y un estrecho corredor que lleva al jardín y a la capilla. Este pequeño espacio de planta oval y articulación libre con pilastras, grandes cornisas y rica decoración, se cubre con una cúpula de casetones romboidales, en cuya membrana se incrustan los óculos de iluminación. Trata de recrear un ambiente cortesano con reminiscencias de obras anteriores (Sagrario de Jaén, 1761) y posteriores (Hospicio de Oviedo, 1765). La articulación horizontal de las fachadas es muy leve, en comparación con la vertical que presenta la característica unión de portada entre columnas y balcón central y además un sugestivo estucado blanco yuxtapuesto al ladrillo, con grandes zócalos de albañilería con hendiduras horizontales y bandas planas a modo de pilastras hasta el entablamento, que contribuyen a resaltar los extremos de los pabellones laterales y el centro del pabellón intermedio, imprimiendo al conjunto la máxima variedad con gran sencillez. La dedicación de Rodríguez a las obras del Infante D. Luis debió de ser tan minuciosa como amena, pues llegó a diseñar mobiliario interior (Madrid, Duquesa de Sueca). Por su parte, la agradable atmósfera creada en Boadilla y en Arenas de San Pedro, hizo que Goya pintara el retrato del arquitecto con el plano de la Santa Capilla en las manos (Estocolmo, Museo Nacional, 1784), en homenaje a su Virgen, a Teresa Vallabriga, que según la inscripción encargó la pintura, y a sí mismo. Entre las obras finales de la década de 1760 destaca el Pórtico de San Sebastián de Azpeitia (1767) por su grandiosa solemnidad resuelta con el orden dórico, propio de los mártires. La composición horizontal tripartita remite a los arcos triunfales romanos. Los huecos van flanqueados por pilastras y semicolumnas pareadas que comparten un único pedestal. El entablamento quebrado avanza en el centro sobre las semicolumnas y ciñe toda la estructura rematada con ático abalaustrado entre pedestales, flameros, trofeos militares y esculturas. Este conjunto de arquitectura desnuda se repite idéntico en la colegiata de Santa Fe (1771) y es comienzo de una serie de obras cada vez más sobrias, que Reese califica como neoclásico en estilo romano, de las que forman parte los cinco proyectos para Puerta de Alcalá (1769). En éstos, Rodríguez empleó el esquema de arco triunfal con semicolumnas toscanas, triglifos en el entablamento, ático para la inscripción conmemorativa, y portillos laterales adintelados más bajos, a excepción de la tercera idea, cuyo aparejo almohadillado es similar al del Ayuntamiento de Haro (1769) y precede a la solución de la planta baja del de Miranda de Ebro (1778). El incipiente neoclasicismo, ajeno a su formación, es resultado del riguroso planteamiento aunque coincide con el regreso de Italia de Juan de Villanueva (1768). La actual Puerta, obra de Sabatini, resulta paradójicamente más barroca, si se piensa que se erigió para conmemorar la entrada de Carlos III en Madrid.

Un artista desconocido para nosotros, pero sin duda dotado de suficiente ingenio para inventar algo nuevo donde todo parecía reglamentado, creó un tipo escultórico que había de tener enorme aceptación no sólo entonces, sino en edades sucesivas, a saber, la estatua-cubo. Era un modo de eternizar al hombre, aproximándolo todo lo posible al sillar de cantería, al bloque pétreo, a la mastaba. Para traducirlo a la piedra en esta actitud, el modelo había de sentarse en el suelo y levantar las piernas verticalmente por delante del cuerpo, de manera que las rodillas quedasen a la altura de los hombros y los brazos pudiesen cruzarse apoyados sobre ellas. De este modo la figura humana queda encajada en un cubo del que sólo sobresalen los pies por delante y la cabeza por encima. El afán de geometría, tan caro al escultor egipcio, quedaba así plenamente satisfecho, sobre todo si, como ocurre casi siempre, el tronco y las extremidades de la figura se envuelven en un manto talar. En su estudio clásico de la escultura del Imperio Medio, Evers ofrece una serie de normas clasificatorias para la misma, entre la que destacan las siguientes: a) Las esculturas en madera son más propias del principio que del final de la XII Dinastía y representan la continuidad del Primer Periodo Intermedio. b) La falda tableada y la peluca de bucles cortos sólo se encuentran en la primera mitad de la Dinastía, pero la peluca vuelve a estar de moda en el Segundo Período Intermedio. c) La falda varonil de tablón triangular no está documentada antes de la mitad del reinado de Sesostris III, y otro tanto es aplicable al manto amplio. d) Las peanas relativamente altas, en relación con el tamaño de la figura, aparecen durante el reinado de Sesostris II. e) Las estatuas de hombres sentados, con las manos extendidas de plano por encima de las rodillas, pertenecen al reinado de Amenemhet III y se inspiran en las estatuas de éste. f) La falda larga varonil, ceñida inmediatamente por debajo de los pectorales, aparece en tiempos de Sesostris III y se generaliza en los de Amenemhet III, para seguir en boga durante el Segundo Período Intermedio. g) El peinado de Hathor comienza a llevarse entre las mujeres a partir de Sesostris II, como se aprecia en las estatuas de la reina Nofret. h) La túnica femenina de gala, con las hombreras decoradas por franjas horizontales, y el cuerpo y la falda por verticales, aparece en los reinados de Amenemhet II o Sesostris II. i) Desde mediados de la Dinastía XII las hombreras de la túnica de las mujeres se ensanchan, y en vez de reunirse en el centro del pecho formando un escote en V, se separan en el arranque de la falda dejando aquí un intervalo horizontal relativamente estrecho, pero que muestra un poco más desnudo el espacio intermedio entre los senos.

Los objetos en bronce, laca, cerámica, jade... adquirieron nuevas formas íntimamente relacionadas con los nuevos usos a los que estuvieron destinados. Si a comienzos de la dinastía Han la fuerza de la tradición fue utilizada como un elemento de continuidad y estabilidad, la propia evolución de la dinastía transformó la tradición adaptándola a la realidad del momento. La expansión territorial exigía un constante flujo migratorio hacia las nuevas fronteras, parte del cual conformó una nobleza local, que aunque muy alejada de la corte, no por ello rechazó el lujo y confort. De ahí la gran demanda de objetos artísticos, así como la introducción de nuevos temas iconográficos procedentes de los pueblos recién integrados en la unidad imperial. Del mismo modo, esta ampliación de los límites imperiales favoreció el desarrollo del comercio interior y exterior cuyo máximo exponente fue la Ruta de la Seda. Los comerciantes, artífices de la introducción de grandes cambios culturales y económicos, constituyeron tradicionalmente la clase social inferior, incluso debajo de los campesinos y artesanos, hasta la transformación económica que tuvo lugar en el siglo XIII. La clase letrada, por el contrario, formó el corpus del funcionariado, es decir, del sistema burocrático, marcando con su impronta confuciana todos los actos de la vida en sociedad. Estos normalizaron y estipularon escrupulosamente el desarrollo de los ritos: desde la indumentaria a los ajuares funerarios, siendo los comerciantes los que impulsaron el desarrollo de las artes decorativas a través de los ajuares funerarios cada vez más costosos y elaborados, tal y como exigían las normas sociales. Los ajuares funerarios no sólo fueron creados para el ritual, sino y sobre todo para acompañar al difunto en la inmortalidad, por lo que se necesitaba reproducir todos aquellos objetos del mundo cotidiano: la vivienda, utensilios para bebida y comida, cortesanos, bailarines, músicos, armas, dinero... reutilizados siglos más tarde para conocer la vida cotidiana de la dinastía Han. El material usado comúnmente para ello fue la cerámica, en sustitución del bronce y la laca, debido al elevado coste de estos últimos. Todas las piezas, creadas exclusivamente para sustituir el mundo de los vivos en los ajuares funerarios, se llamaron mingqi, cuyo significado literal es el de objetos brillantes, por los barnices que muchos de ellos presentaban en su superficie. Analizaremos a continuación un caso concreto de los ajuares funerarios: la tumba de un príncipe de Chu en Beidongshan, provincia de Jiangsu, perteneciente a la dinastía Han del Oeste (206 a. C.-23 d. C.). La tumba fue descubierta en 1986 en una zona cercana a Xuzhou, rica en yacimientos arqueológicos de este período. La tipología de la tumba, su estructura y los objetos en ella encontrados nos permiten ofrecer un completo panorama de los nuevos usos y formas de los objetos artísticos de la dinastía Han. En primer lugar, se puede observar cómo ha variado la estructura de los mausoleos: de las cámaras funerarias en madera a una arquitectura subterránea realizada en piedra y ladrillo. No fue únicamente el lugar de enterramiento de un personaje de linaje real, sino que puede considerarse como un panteón familiar, ya que cuenta con diecinueve cámaras funerarias y siete nichos, en una extensión total de 350 m2. En la zona noreste se situaron los nichos, cerrados con grandes bloques de piedra, indicando en uno de sus bordes el sexo de la persona allí enterrada, con los caracteres mu (masculino) y pin (femenino). Como una réplica de la ciudad, el mausoleo contiene diferentes estructuras: la principal, siguiendo el plano del palacio real, compuesta por cámara, antecámara, lugar de enterramiento, dos lavabos y una galería. A esta parte principal se añade un complejo auxiliar con once habitaciones distribuidas en cuatro filas, unidas todas entre sí y con las mismas funciones que en el mundo exterior: arsenal, almacén de cerámica y lacas, sala de baile y música, cocina, leñera, despensa, pozo y lavabo. Las cámaras de la estructura principal mantienen en sus suelos y paredes restos de pintura realizada con cinabrio por las cualidades desinfectantes de este mineral. Su planta, de tipo cruciforme, sitúa las estructuras principales en el centro y las dependencias auxiliares, descendiendo progresivamente de acuerdo a su importancia. Si la tumba de Beidongshan asombra por su construcción, los objetos encontrados en su interior revelan la importancia del difunto. Ornamentos, instrumentos musicales, armas, sellos de bronce, monedas, discos de jade, destacando las más de cuatrocientas figuras en arcilla pintada, encontradas tanto en las cámaras funerarias como en los nichos. Dichas figuras representaban a la servidumbre de palacio, músicos y bailarines, tanto femeninos como masculinos, ya que a partir de la dinastía Han se suprimió la costumbre de enterrarlos vivos, conformándose con su réplica en cerámica. Los sirvientes masculinos fueron modelados en tres posturas diferentes atendiendo a la posición de sus brazos y manos. Las figuras femeninas se distinguen por su tocado e indumentaria, más elaborada que en el caso masculino. Unos y otros visten las ropas características de este período: túnicas largas, sujetas a la cintura y abrochadas en el lateral; anchas mangas que dejaban entrever las prendas interiores y cuello protegido por bufandas o chales. Los diseños de estas prendas, bordados o pintados, los complementos o adornos que llevaban constituían los signos externos diferenciadores entre las diversas categorías sociales establecidas en el "Libro de los Ritos". Especial interés presenta el grupo de músicos y bailarines encontrado en una de las salas destinadas a tal fin del complejo auxiliar. Si los sirvientes mantienen unas posturas rígidas, músicos y bailarines han sido representados en movimiento, tal y como exigía su actividad. Es en estas figuras donde se puede apreciar, además de descripciones de bailes e instrumentos musicales, la esencia del arte y la estética china: el principio denominado qiyun shendong, espíritu vital a través de la apariencia real, formulado teóricamente por Xie He, pintor y crítico del siglo VI d. C., al enumerar los Seis Principios de la Pintura. Con ello se quiso hacer referencia a la importancia de la expresión de la emoción por encima de la descripción realista de la naturaleza (paisaje, animales, personas...). Los rasgos de la cara, las líneas de la indumentaria o el tocado se señalan para enfatizar el movimiento y la emoción como recursos plásticos más que como retratos del individuo. Para lograr estos efectos, el alfarero se servía de argucias técnicas como la ausencia de uniformidad en la aplicación de pigmentos y barnices en las diferentes partes del cuerpo. Esta tradición de los mingqi en cerámica continuó a lo largo de toda la historia de la cerámica china, siendo el motor del desarrollo de una de las artes que mejor ha expresado el espíritu chino. Pero no sólo se limitaron a las figuras humanas, sino que incluyeron animales y objetos de la vida cotidiana, destacando en los ajuares funerarios Han las maquetas de arquitectura: palacios, torres vigía, teatros, graneros... por medio de los cuales conocemos el módulo constructivo básico que se aplicó tanto a la arquitectura civil como a la militar y religiosa. La arquitectura no ha tenido nunca en China la categoría de arte mayor que le atribuimos en Occidente. No se conocen apenas nombres de arquitectos ni tratados que hagan referencia a soluciones arquitectónicas novedosas, tales como cubiertas elevadas, utilización de nuevos materiales, o espacios destinados a albergar multitudes. La misma estructura arquitectónica era utilizada para un palacio, una casa privada o templo, diferenciándose exclusivamente entre sí por su decoración interior y la calidad de los materiales empleados. El módulo base fue el dian rectangular o cuadrado, con un solo nivel que se multiplica según la categoría del lugar y el grado de nobleza de sus moradores; esta estructura en torno a un patio puede ampliarse igual que la altura de sus pisos, sin que se modifique con ello la armonía del conjunto. La planta cuadrada hacía referencia a la tierra, al hombre, en contraposición al círculo del cielo en un sistema en el cual todo gira alrededor de la naturaleza. Los materiales de construcción eran ligeros y efímeros como el cuerpo humano, de ahí la ausencia de ejemplos de arquitectura anteriores al siglo XV, cuando se sustituye la madera por muros de sólidos sillares en los edificios más representativos, como fue el caso de la Ciudad Prohibida de Beijing. En la arquitectura china existió siempre un vacío entre la techumbre y el muro, asociado al juego de complementarios lleno/vacío, yin/yang... Las techumbres realizadas con tejas de cerámica, dispuestas en dos vertientes, no descansan sobre el muro, sino que su peso lo soporta un entramado de vigas de sección cuadrangular en el que sobresalen los pilares como soporte del cruce de las ménsulas. Todo ello se realizaba en madera, sin elementos de unión. Esta estructura recibe el nombre de Dougong. Gong son los brazos de madera arqueados dispuestos en capas y Dou el bloque de madera que se intercala entre dos Gong. En las maquetas cerámicas de los ajuares funerarios Han existió una gran variedad de edificaciones, especialmente en las de los Han del Este, coincidiendo con la importancia que adquiere la parafernalia que acompañaba al difunto. Destacan, en las tumbas del sur, las construcciones con diferentes pisos así como varias viviendas agrupadas, mientras que en el norte fueron más frecuentes las torres individuales, de carácter militar, o bien de graneros, así como pabellones de placer. La mayor parte de estos objetos cerámicos se cocían a temperaturas elevadas (600-1.100 °C), y se decoraban con barnices o aplicando pigmentos. Junto a la producción cerámica y el desarrollo de las artes decorativas en las tumbas, la decoración de sus muros con escenas pintadas o esculpidas en piedra fue otra de las grandes aportaciones del arte Han. Todas ellas, de carácter narrativo, constituyen los primeros ejemplos de una nueva forma de expresión plástica, ilustran aspectos de la vida cotidiana (caza, pesca, recolección, enseñanza, guerra...) así como temas mitológicos relacionados con la inmortalidad. Las escenas realizadas en piedra se caracterizan por un tratamiento lineal y una composición espacial muy sencilla en la que la colocación de los elementos en diferentes planos produce cierto sentido de profundidad. Pese a que no puede negarse su valor plástico, estas primeras representaciones esculpidas o pintadas deben ser admiradas fundamentalmente por su informalidad, ingenuidad y sentido narrativo. Nuevas formas se asocian también a la vida terrenal en ese afán de innovación, lujo y exotismo, que abarcaba desde el arreglo personal a sistemas de iluminación, recipientes para alimentos... Para ello se eligieron materiales nobles como el bronce y la laca. Los espejos en bronce surgidos en la época de los Estados Combatientes se hicieron indispensables para las mujeres de la corte, presentando dos variedades: ahora el asa central se redondea, frente a la forma cilíndrica de los primitivos y en segundo lugar, como innovación, la utilización de inscripciones y signos en forma de T, L y V. Para guardar estos espejos se fabricaron en bronce y laca cajas cilíndricas con una decoración similar a la que aparecía en la superficie de los espejos. En bronce, además, se realizaron incensarios de formas caprichosas como el boshanlu y el yudou. El boshanlu, incensario de la montaña inmortal, define a un recipiente en forma de montaña sobre un pie cilíndrico. Fue realizado tanto en bronce como en cerámica, y su origen se debe a la importación de maderas olorosas de los países del sudeste asiático. Con su aspecto de montaña hacía referencia a las Islas de los Inmortales Taoístas (Fangzhang, Yingzhou, y Penglan) situadas en el mar oriental, donde figuras mitológicas, como la tortuga Ao, poseían el preciado elixir de la inmortalidad. Al tener prohibido el acceso a estas islas, príncipes y dignatarios trataron de conformarse creando formas semejantes en sus jardines, mientras que el común de los mortales lo hizo con estos boshanlu en bronce y cerámica. El yudou fue otro tipo de incensario compuesto de un pie cilíndrico y un brazo horizontal a cuyo extremo se colocaba un recipiente esférico para contener el incienso. Las lámparas de aceite adquirieron formas ovaladas o circulares, con y sin cubierta, de fénix, pájaro, carnero, etc. si bien se utilizó el bronce para fabricar recipientes de comida o para guardar cosméticos. La laca por su ligereza, brillo y colorido fue el material preferido para estos usos. Las tumbas de Mawangdui (también conocidas como Tumbas de las dos concubinas hacen referencia a la del Rey Mayin del período de las Cinco Dinastías enterrado en este lugar), fueron descubiertas en 1974 en Changsha. Nos ofrecen una variada y valiosa muestra de objetos en laca. Todos ellos, utilizados como ajuares funerarios, corresponden a Li Cang, ministro del Estado de Changsa de los Han del Oeste, y a su familia. En ellas, desde los féretros a la pieza más insignificante está realizados en laca pintada, siendo el material más resistente al paso del tiempo como lo ha demostrado el estado de las tumbas dos mil años más tarde. Entre las más de quinientas piezas en laca que se han descubierto en las tres tumbas de Mawangdui se encontraron vasos, cajas de cosméticos, copas, bandejas, cuencos, cántaros, cestas... La base de todas ellas la constituía un cuerpo en madera sobre el que se iban aplicando las diferentes capas de laca, con una decoración pintada o incisa respetando la bicromía negro/rojo y con una temática naturalista y mitológica realizada con sorprendente maestría. Respecto a la forma destacan los recipientes para comidas y bebidas en tamaños muy diversos: platos, cuencos, vasos, palillos, juegos de bandeja..., indicando incluso su uso como es el caso de un juego de vasos horizontales en cuya superficie llevan escrito la siguiente inscripción: "por favor, bebe vino". Finalmente, señalaremos también como nuevas formas, las cestas destinadas a transportar alimentos, utilizadas tanto en las ceremonias como en comidas al aire libre. La indumentaria presenta novedades en este período, ya que en el siglo I a. C. se dictaron estrictas normas sobre el vestuario que debía llevarse en ceremonias oficiales y rituales: gorros, calzado, vestidos, y sobre todo el tocado, determinaron las categorías sociales. El material de las túnicas para las ceremonias era la seda, mientras que los colores debían ser: amarillo para el emperador, rojo para los príncipes, púrpura para nobles y generales, azul y negro para los funcionarios. Las túnicas de una sola pieza permitieron variaciones en el ancho de la manga, siendo más ajustada al puño para los funcionarios, mientras que los bailarines utilizaban mangas muy anchas, no sólo para facilitar el movimiento sino también para dotar a su danza de mayor plasticidad. La decoración de la dinastía Han, al igual que las formas y los usos, varió sustancialmente respecto a períodos anteriores. Es quizá en el aspecto decorativo donde mejor se aprecia la apertura de fronteras, así como una mayor madurez cultural respaldada por el desarrollo de la literatura y todos los campos del conocimiento científico y humanista.

Cuando Rómulo murió, presumiblemente asesinado por los senadores, fueron los propios miembros del Senado quienes eligieron a Numa Pompilio como rey debido a su sentido de la justicia y su alta competencia religiosa. Se le supone originario de la ciudad sabina de Cures y es considerado el promotor de la organización religiosa que introdujo el calendario de doce meses. También se piensa que unificó las comunidades del Palatino y el Quirinal.

Es obligado en la arquitectura celtibérica referirse a Numancia. La ciudad comprendía un perímetro entre 20-24 hectáreas, rodeado de una muralla de piedra de sección trapezoidal. La trama urbana de este espacio oval se organiza en retícula con dos largas calles paralelas recorriendo el eje principal y otras once calles cruzando a éstas, sin olvidar la que las circunda junto a la muralla. Así, queda establecida una retícula de cierta uniformidad ocupada por manzanas de casas. Aunque las viviendas o aceras que hoy observamos son de época romana, el trazado celtibérico coincidió aproximadamente con éste, salvo alguna rectificación, lo que prueba el excelente conocimiento que los celtíberos tenían de los sistemas de planeamiento griegos y romanos a principios del siglo II a. C. De todos modos, el aspecto con mayor relevancia y monumentalidad en la arquitectura celtibérica son las obras defensivas, prioritariamente las murallas, herederas de una tradición consolidada ya en los primeros momentos de la II Edad del Hierro, y exponente de una sociedad encabezada por una casta militar. La disposición de la línea de defensa, a veces con varios recintos, se acomoda a las características topográficas de cada asentamiento, recogiendo en su interior tanto las casas como otros espacios vacíos que se supone para encerradero de ganados o refugio de gentes en épocas de conflicto. La fábrica de esta obra comunitaria (de tamaño variable siempre superior a los dos metros de espesor) se realiza habitualmente con un doble paramento de piedras sin escuadrar unidas en seco, ocupando el espacio interior de esta caja un relleno de tierra y piedras sueltas.La excepción, utilizando ya una técnica más depurada con bloques escuadrados, nos lo aportan algunas murallas celtibéricas tardías, caso de la Segeda, en Durón de Belmonte. El trazado, muy pocas veces manteniendo paños rectilíneos, se rompe en algunos puntos para definir entradas muy simples, que sólo en ocasiones se complican plegando el muro (esviaje) o disponiendo de bastiones para su protección. Pocas veces dispone a lo largo de la muralla de torreones o los referidos bastiones.Todos los elementos de las murallas enumeradas podrían concretarse en el castro de la Mesa de Miranda en Chamartín de la Sierra (Ávila). Las antiguas excavaciones de J. Cabré y A. Molinero descubrieron una enorme superficie amurallada dividida en tres recintos yuxtapuestos, algunos de ellos sin rastro de haber contenido viviendas, por lo que se le supuso la función de encerradero o corral para el ganado. El muro se realiza construyendo una caja de paños inclinados con bloques de granito y rellenándola de piedra o cascajo. Pero sin duda, lo más interesante son los refuerzos defensivos a base de bastidores semicirculares macizos. No obstante, en el recinto de construcción más reciente, allí donde dos tramos de la muralla se sobreponen permitiendo el paso entre ambos hasta el interior (puerta en esviaje), el muro externo se ha reforzado con dos torres de planta rectangular, perfectamente dispuestas para la defensa de la entrada principal al poblado. Además, la obra defensiva se puede completar con fosos y líneas de piedras hincadas de fuertes aristas. Consisten estas últimas, cuya presencia también se da en algunos castros del Noroeste en verdaderas barreras para la caballería en las zonas más accesibles, en especial frente a las puertas de entrada al recinto. Se ha apuntado su origen en las estacadas lígneas de Hallstatt C europeo, transformadas en elementos pétreos más duraderos y cuya dispersión en estas tierras del interior se hace de oriente a occidente.En el día de hoy, quizás como exponente máximo de la arquitectura civil celtibérica, aunque ya entrado el siglo I a. C., cabría mencionar el gran edificio de Botorrita, la Contrebia Belaisca de los celtíberos. Esta edificación monumental, excepcionalmente conservada en sus muros de adobe hasta 5 m, mostraba en planta cinco estancias adosadas, de traza rectangular alargada, si bien en su parte trasera se abren en abanico aumentando su anchura. Ante sus puertas existió una especie de pórtico, sustentado por tres columnas de tambores cilíndricos de arenisca, quizás pintadas con franjas rojas, aún dispuestos in situ, más dos pilastras en los ángulos, que prolongan in antis los muros exteriores, en franco parecido con antiguos templos itálicos. Tomando en cuenta los caracteres propios de una edificación de planimetría tan extraña y añadiendo el hallazgo junto a él de la conocida "tábula contrebiensis" (importante texto jurídico en bronce del 87 a. C. en que el praetor C. Valerius Flaccus refrenda la decisión de unos magistrados sobre un pleito de aguas), se le venía atribuyendo el papel de curia; sin embargo, recientemente su excavador, A. Beltrán Martínez, aboga por calificarlo como un horreum, con paralelos claros en algunos helenísticos de Asia Menor (Kaunos) o el más tardío de Massada. En lo referente a una posible arquitectura religiosa, no existen evidencias arqueológicas entre los pueblos de filiación céltica y celtibérica de que hayan construido templos como tales obras de fábrica. Quizá esto pueda explicarse por la existencia de una religión sin un ídolo materializado físicamente. Hoy parece aceptado que los ritos de la religión celtibérica, vinculados directamente a su origen céltico, se celebraban al aire libre, configurándose como el lugar sagrado (nemeton) un punto singular de la geografía del lugar (un claro en el bosque, una montaña...), privándonos con ello de la construcción de estructuras de esta categoría, que tampoco abundan entre los pueblos ibéricos. Sólo en contadas ocasiones disponemos de los datos suficientes que nos ilustren sobre estos rituales complejos; las rocas de Peñalba de Villastar con sus inscripciones y cubetas, Numancia con un conjunto de pequeños exvotos de terracota, o Tiermes, serían estas escasas muestras. Sin embargo, encontramos en una vasija cerámica de Arcóbriga la representación de lo que pudo ser un edificio de carácter religioso, al parecer un personaje, al que se atribuye una función sacerdotal, bajo un pórtico entre dos columnas. De todos modos, habría que mencionar dentro de estos santuarios en lugares abiertos, el monumento de Ulaca, en el interior del castro abulense del mismo nombre. Se trata de un área o construcción a cielo abierto ubicada en el centro del castro -dato éste de enorme significación- que integra grandes rocas graníticas con oquedades comunicadas entre sí, donde se ha tallado un gran espacio rectangular y una escalera en uno de sus laterales que conduce hasta lo alto de la plataforma. La última de las cavidades permitía que los líquidos vertiesen directamente sobre la base de las rocas. La finalidad cultural de este monumento excepcional, según ha puesto de manifiesto en obra reciente Martín Valls, se podría establecer gracias a los datos literarios de las fuentes romanas (Plutarco, Estrabón...), pero ante todo el paralelo arqueológico con el santuario portugués de Panoias, en el cual las inscripciones, aunque ya de época romana, aluden a los sacrificios de sangre en él practicados. Bien distinto sería el caso del santuario de El Cerrón (Illescas). Aquí la supuesta edificación de carácter religioso -este rasgo no lo aporta la singularidad estética del propio edificio, sino el relieve realizado en una de sus paredes- se encuentra dentro del mismo hábitat y con unas características constructivas similares a las del resto del poblado: estancia en adobe de planta con muros rectilíneos y banco corrido adosado. La interpretación partiendo del relieve parece abocarnos a pensar en un santuario relacionado con cultos de carácter fúnebre. En cuanto a la arquitectura funeraria entre los celtíberos en líneas generales puede afirmarse que no ofrece rasgos sobresalientes. Como los pueblos de su entorno incineraban los cadáveres de sus difuntos y enterraban sus cenizas, pero los recubrimientos de sus tumbas no tuvieron el carácter de las cubriciones monumentales ibéricas. Los únicos elementos a destacar serían las estelas anepígrafas colocadas para señalar el punto de la sepultura, a veces alineadas formando calles como en la necrópolis de Luzaga, y ciertas cubriciones en forma de túmulo. Incluso algunas plataformas tumulares, dedicadas a enterramientos colectivos, constituidas por un encachado de piedras irregulares podrían ser incluidas; los más espectaculares son los localizados en la zona VI de La Osera (Chamartín de la Sierra, Avila). No obstante, en áreas del valle medio del Ebro y en algunos cementerios de la zona de Cuenca ha sido posible localizar plataformas cuadrangulares escalonadas realizadas en adobe, directamente emparentadas con las del inmediato mundo ibérico, pero sin que hasta el momento se pueda vincular a las necrópolis celtibéricas ningún resto monumental o escultórico. Únicamente contamos con una estela donde se modela toscamente la figura de un caballo procedente del cementerio de El Altillo de Aguilar de Anguita.

La ciudad de Numancia ocupa la meseta de un elevado cerro de forma almendrada. Su urbanismo se estructuró en torno a dos largas calles paralelas en dirección NO-SO cruzadas por otras once, también paralelas entre sí. Por la parte occidental discurría otra calle en paralelo con la muralla. El espacio comprendido dentro del perímetro eran unas 24 Ha. No se han documentado espacios libres para plaza o foro. La trama de la ciudad es de época romana sobre un trazado originario celtibérico. En conjunto se han descubierto diecinueve calles y veinte manzanas en el total de las 11 Ha. excavadas. Numantia, la capital de los arévacos, destacó desde los mismos comienzos de la sublevación celtibérica contra Roma y su final, tras la resistencia numantina que opuso, ha trascendido a su tiempo y al contexto de la guerra contra el invasor para adquirir los rasgos de una gesta heroica con un alto contenido nacionalista. Ante la ruptura de las relaciones entre Roma y algunos pueblos indígenas -belos y titos- en el 153, tras las reclamaciones que éstos hicieran por el incumplimiento de los pactos con Tiberio Sempronio Graco, muchos de ellos se refugiaron entre los muros de Numancia. Esta ciudad se puso, así, al frente de las guerras celtibéricas y su caída, en el 133 a.C. supuso el final de las mismas. La lucha contra los arévacos y sus aliados y el asedio de Numancia duró veinte años. Publio Cornelio Escipión Emiliano el Africano menor -sobrenombre ganado tras la derrota y destrucción de Cartago-, después de haber depurado y entrenado el ejército que se encontró a su llegada a Hispania en 134, puso sitio a Numancia aislándola totalmente con varios campamentos y un cerco -una valla y un foso- de 9 kilómetros de longitud. Ante la imposibilidad de recibir refuerzos y tras quince meses de asedio, en una resistencia hasta el límite de la inanición, los numantinos se rindieron a Escipión. Los pocos supervivientes que quedaban fueron encadenados y conducidos a Roma para formar parte, junto con el botín conseguido, del desfile triunfal de las tropas y su general a lo largo del Foro de la ciudad.

Probablemente la ciudad pre-romana más conocida en un nivel popular, Numancia es una de las referencias más estudiadas dentro de la arquitectura celtibérica. La ciudad se extendía a lo largo de un perímetro de entre 20 y 24 hectáreas. Se hallaba circundada por una muralla de piedra de sección trapezoidal. La trama urbana de este espacio oval se organiza en retícula con dos largas calles paralelas recorriendo el eje principal y otras once calles cruzando a éstas, sin olvidar la que las circunda junto a la muralla. Así, queda establecida una retícula de cierta uniformidad ocupada por manzanas de casas. Aunque las viviendas o aceras que hoy observamos son de época romana, el trazado celtibérico coincidió aproximadamente con éste, salvo alguna rectificación, lo que prueba el excelente conocimiento que los celtíberos tenían de los sistemas de planeamiento griegos y romanos a principios del siglo II a. C.