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Este excepcional dibujo que contemplamos sirve de estudio preparatorio a la Madonna Esterhazy que se guarda en Budapest. La composición está plenamente estructurada dotándola de la dulzura, elegancia y humanidad que caracteriza a la obra definitiva. El trazo empleado por Rafael es firme y seguro, exhibiendo su facilidad para esta faceta de la pintura.

En los años finales de la década de 1520 Tiziano compagina un estilo intensamente dramático -espectacularmente representado por el Martirio de San Pedro Mártir- con otro más dulce, protagonizado por Vírgenes con Niños y santos. Este lienzo que contemplamos forma parte de ese estilo intimista y amable. Fue realizado para el duque de Mantua, Federico Gonzaga, y podemos apreciar como la influencia de Giorgione se funde con el clasicismo romano -especialmente Rafael- y con el estilo de Correggio y Parmigianino.Las figuras se insertan a la perfección en el paisaje, envolviendo éste a los personajes. El grupo principal aparece voluntariamente descentrado, presidido por la monumental figura de la Virgen sentada que observa como Santa Catalina coge al Niño de su regazo. San Juan Bautista niño ofrece unas flores a María, rompiendo esta figura el esquema piramidal típico de las composiciones clasicistas. Al fondo podemos intuir la presencia de dos pastores acompañados de su ganado, mientras en el cielo un angelito dota a la composición de un aire celestial, ya que las demás figuras gozan de un sensacional naturalismo. Una iluminación fuerte, aplicando una luz dorada, crea intensos contrastes lumínicos y resaltan aún más los brillantes tejidos, cuyas calidades están resueltas de manera acertada. No en balde, luz y color se van convirtiendo en los elementos centrales de la pintura del maestro veneciano e incluso empieza a manifestarse un estilo más rápido y empastado que será el identificativo de su etapa conocida como "impresionismo mágico". Si se observa en detalle tanto el fondo como las telas o los árboles, se podrán apreciar los toques de óleo aplicados por el maestro que está interesado por conceptos más pictóricos que compositivos, sin renunciar, por supuestos, a éstos.

Esta Virgen con Niño toma el nombre de la familia Connestabile de Perugia a la que perteneció la tabla tras ser propiedad de Alfano di Diamante, tío de Domenico Alfani; los Connestabile se la regalaron en 1871 a la emperatriz de Rusia. La composición se inscribe en un círculo - denominándose "tondo" -presentando a las dos figuras en primer plano, sujetando María a su hijo en un acentuado escorzo para hojear el libro de oración que sujeta la Virgen en la mano derecha - curiosamente en una limpieza se descubrió que bajo el libro existía una granada en sintonía con un dibujo que hoy guarda la Galería Albertina de Viena -. La escena se organiza en dos ejes que se cruzan: el horizontal formado por el lago casi blanco, como si de un espejo se tratara, y el vertical con la Virgen cuyo perfil se recorta ante el desolado paisaje de amplias perspectivas y nevados montes, suprimiendo los característicos árboles de otras Madonnas como la Solly. La ternura de los rostros indica su contacto con la pintura florentina, al igual que la utilización de mayores dosis de claroscuro característico de Leonardo.

De mediano tamaño, esta Madonna con el Niño es una obra típica del estilo colorista y luminoso de Rafael. La sensibilidad del joven pintor cautivó a sus contemporáneos y contribuyó a crear el mito del genio artístico tal y como hoy lo conocemos. La Virgen está realizada con gran delicadeza y su rostro posee la famosa "gracia" rafaelesca, muy imitada por los pintores de siglos posteriores. El paisaje de fondo es típicamente italiano, con una iglesita a la derecha identificada como la de san Bernardino, mausoleo de los duques de Urbino. Rafael no se hace eco de las innovaciones de su contemporáneo, Leonardo da Vinci, que había comenzado a aplicar al paisaje su teoría de la perspectiva atmosférica, por lo que el último plano de este cuadro está pintado con la misma nitidez que el primer plano aunque se ponen de manifiesto las influencias leonardescas especialmente en los efectos de claroscuro y el difuminado de mejillas, nariz y boca. La similitud con la Madonna del Gran Duque es significativa pudiendo tratarse de una obra para Guidubaldo de Montefeltro. La denominación actual como Madonna Cowper se debe a que la propiedad de la tabla pasó en 1870 a manos de lord Cowper de Panshanger.

En 1780 esta tabla pasó a la colección Cowper - de donde toma el nombre - desde la colección Niccolini de Florencia. En 1937 fue adquirida por Mellon para cederla más adelante al Museo de Washington donde ahora se exhibe. La composición repite los esquemas de la Madonna de Orleans y la Madonna Colonna al presentar a la Virgen en tres cuartos contemplando con paciencia el movimiento travieso del Niño, cuya mano izquierda se agarra al escote del vestido. María sonríe abiertamente la gracia del pequeño mientras éste se dirige hacia el espectador, creando un acentuado escorzo que otorga más naturalismo a la representación. De esta manera, Rafael humaniza un tema sacro en relación con la filosofía humanista que se vivía en Florencia en los años finales del Quattrocento, hasta la llegada de Savonarola. La dulzura y casi blandura de las composiciones de Sanzio se convertirán en sus elementos de identidad, asimilando las influencias de Leonardo, Miguel Ángel y Fra Bartolomeo para crear un lenguaje propio y fácilmente identificable caracterizado por la viveza y animación de sus conjuntos.

Rafael pintó con mucha frecuencia estas Madonnas, que en realidad son Sagradas Familias. El formato elegido también solía ser el tondo, porque la superficie circular concentraba la atención del espectador en la escena. Sin embargo, la composición podía quedar desequilibrada fácilmente, o reducirse a un motivo central estático. Rafael lo evita inscribiendo en el círculo del marco la estructura de las figuras, que es romboidal. De esta manera, el centro continúa siendo el foco de atención, pero los alrededores también contienen los elementos necesarios para la escena siguiendo a Leonardo en el paisaje y el claroscuro mientras que la dulzura que manifiestan las figuras es típicamente rafaelesca. La obra debió de ser pintada para la iglesia de los Olivetanos de Nocera, donde aparece documentada en 1600 siendo años más tarde cedida al marqués del Carpio, virrey de Nápoles, que la trasladó a España siendo mencionada en el siglo XVIII en la casa madrileña del duque de Alba de donde toma el nombre. En 1836 fue adquirida por el zar Nicolás I de Rusia, llegando a su destino actual a través del coleccionista norteamericano Paul Mellon.

En la pared de la planta baja de la casa familiar de los Sanzio en Urbino se descubrió esta Madonna pintada al fresco, cuya atribución a la mano de Rafael es discutida por la crítica. Algunos especialistas consideran que se trata de una obra de Giovanni Santi mientras que otros piensan que es obra de Rafael al relacionarla con una mujer que aparece en un retablo pintado por Perugino, supuestamente diseñada su predela por el joven artista. La sensibilidad, la dulzura y el naturalismo con el que se trata a ambas figuras indican que nos encontramos ante una imagen auténtica de Rafael sin abandonar aun cierto arcaísmo en la posición de perfil.

En la década de 1480 Botticelli realizó numerosas imágenes sacras que quedan eclipsadas por la importancia de sus asuntos mitológicos -Venus y Marte, la Primavera- siendo aquéllas sensacionales composiciones. Entre estas escenas religiosas destaca la Madonna de la Granada que aquí contemplamos, llamada así por la fruta que sostiene el Niño entre sus manos y que preludia el sufrimiento de Jesús. La enorme figura de María ocupa la mayor superficie de la tabla, rodeada por seis ángeles dispuestos simétricamente y bañados por la luz dorada divina. Sus rostros son diferentes representaciones de la expresión humana, dirigiendo algunos su mirada hacia el espectador al igual que Cristo. De esta manera captan la atención hacia el mensaje de resurrección que se transmite en el cuadro, recogiendo Botticelli los sentimientos religiosos de sus clientes. Las figuras están plenas de monumentalidad, inspirada en las estatuas clásicas y en las obras de Verrocchio y Donatello. La luz sirve para modelar a los diferentes personajes, cuyos rasgos parecen tallados en la madera. La delicadeza en los detalles de los vestidos y los pliegues así como los rostros otorgan una sensación algo irreal al conjunto, reforzando el aspecto idealizante, quizá para aludir al carácter divino de los personajes.

Verrocchio fue uno de los más famosos artistas florentinos. Por desgracia, no se conserva ninguna obra de la que pueda decirse que es completamente de su mano, sino que todas son producción de su taller. Sin embargo, la poderosa personalidad del maestro invade todos estos cuadros, que reúnen las características más propias del Verrocchio. Esta madonna se conoce como la Madonna de la granada porque María le ofrece al Niño uno de esos frutos. La granada era un símbolo de Cristo y del poder (ver el Retrato de Maximiliano I de Alberto Durero). En este caso, tan sólo es un símbolo de la Muerte y Pasión de Cristo, puesto que su corazón es rojo como la sangre y posee miles de semillas, que al morir el fruto darán infinitos árboles nuevos. Tanto la Virgen como el Niño poseen un hieratismo frío y elegante que caracteriza la obra del taller de Verrocchio, tal y como se puede ver en la Virgen con el Niño del mismo autor. También es típico del Verrocchio la pose de María, muy erguida, con la cabeza levemente inclinada y los ojos bajos en un gesto de modestia y humildad. Estos rasgos fueron muy imitados por los alumnos del Verrocchio, entre los que se encontró por muchos años Leonardo da Vinci.