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Adorno que baja del alto del casco y rodea el escudo, representa las cintas o telas de adorno del yelmo, que defendían la cabeza de los rayos de sol.

Lameiros es un típico pueblo gallego del Camino de Santiago, con casas en estilo rural, a base de piedra y techos de pizarra azul. Llama la atención del pueblo una casa blasonada, una capilla y un espléndido crucero románico que indica el camino hacia Ligonde. La antigua y noble mansión todavía conserva el elegante crucero. El pedestal muestra en relieve los instrumentos de la Pasión y una calavera con dos tibias cruzadas.

Antonio Lamela es el creador de Estudio Lamela, que en 50 años ha realizado muchos de los edificios más significativos de Madrid. Se formó en la Escuela de Arquitectura, donde tuvo como profesor a Saenz de Oiza, sintiendo admiración por su obra. Su primera obra fue un edificio de viviendas en la calle de Segovia de Madrid, donde además fue el promotor y el constructor. La polémica que envolvió este primer trabajo tuvo su continuidad en las Torres de Colón, construidas desde el techo hasta el suelo. En la década de los 60 los encargos llovieron en el Estudio Lamela, no sólo edificios en Madrid sino también en la costa del Mediterráneo, edificios en los que pone de manifiesto su respeto por el medio. El Estudio cuenta en la actualidad con más de 80 arquitectos en plantilla y entre sus últimos proyectos nos encontramos con las ampliaciones del estadio Santiago Bernabeu, del Aeropuerto de Barajas o de la Estación de Chamartín

Durante su formación siguió con interés las teorías de Rousseau. En 1808 publica un trabajo que escribe en colaboración con su hermano Jean y en el que analiza el papel de la Iglesia en Francia. Con este ensayo se enfrentó la actitud anticlerical de Napoleón, al tiempo que defendía la restauración del catolicismo. Debido a esta crítica al régimen napoleónico su libro fue censurado. Ordenado sacerdote en 1816, no tardó demasiado tiempo en ganarse a las esferas más cultas gracias a su discurso. En 1830 publica "L`Avenir", un periódico que propugna la separación de la Iglesia y el Estado. Defensor del sistema democrático, sus ideas rápidamente llegaron al Vaticano que en 1832 prohibe la edición de este diario. En 1834 escribe "Palabras de un creyente", momento que coincide con su retirada del sacerdocio. El resto de su vida la dedicó a la literatura y la filosofía. Las obras que publica en este tiempo se mantienen fieles a los principios que defendió durante toda su vida. Prueba de ello son: "El último del pueblo"; "La esclavitud moderna" y "El país y el gobierno".

Van der Weyden es el gran modelo mediante el cual podemos explicar a la perfección el arte flamenco de los siglos XV y XVI. Weyden se formó con Robert Campin, introductor del cambio de estilo junto a Jan van Eyck. De Campin aprendió a tratar el espacio con perspectivas intuidas, así como a valorar la expresión de los rostros y los cuerpos como medio de aproximar la narración de las escenas sagradas al espectador. El dramatismo y la expresividad se desarrollan de una forma extraordinaria en Weyden, sin perder jamás el aire de elegancia y sofisticación de un pintor que trabajó para la clientela más selecta. Esta obra nos recuerda en numerosos puntos a otro de los paneles más famosos del autor, el Descendimiento de Cristo. La disposición de las figuras del grupo central es prácticamente la misma, incluso repite algunos de los modelos femeninos empleados entonces, como la Virgen María, la Magdalena con el tarro de ungüentos o San Juan Evangelista. Como rasgos distintivos del pincel de Weyden destacan por un lado la estilización de las figuras, que las hace parecer casi evanescentes, tensas como cuerdas de un laúd, levemente curvadas y alargadas. Y por otro lado, el empleo indiscriminado de pliegues acerados para rematar los vestidos, pliegues que crean superficies muy diversas, llenas de luces y sombras, con un aspecto muy decorativo a la vez que algo crispado. Se ha dicho que para realizar estos plegados los artistas mojaban e impregnaban las telas de cola, para formarlos y mantenerlos, pero no está comprobado.

La escena principal del Retablo del altar mayor de la iglesia del monasterio de San Marcos representaba la escenografía mejor confeccionada por Fra Angelico con la temática de la Virgen con el Niño. Adosado a su cuerpo, se presentaba una pequeña tablita con el tema de la Crucifixión. Centrando la predela, que desarrollaba la historia de Cosme y Damián, se encontraba este Lamento por el Cristo muerto, con el que se anunciaba al rito del sacramento de la Eucaristía que tenía lugar sobre el altar de la iglesia. La obra tiene una estructura narrativa, que no desentona con la ilustración secuenciada de la vida de Cosme y Damián de la predela. Fra Angelico muestra una composición casi geométrica, cuyo punto de referencia es el Cristo muerto que, sostenido por san José de Arimatea, todavía no ha sido depositado en su tumba, excavada en el frontal de una pared rocosa. Con los brazos extendidos, que nos remite a la pasión de la cruz, María y San Juan, de riguroso perfil y aurelados ambos con el nimbo de santidad, besan sus manos en actitud de plegaria y adoración. Cristo, con la cabeza ladeada, presenta unas carnaciones muy bien conseguidas, incluso en el detalle de la lanzada, con la llaga chorreando sangre en su costado derecho. A los esfuerzos de José de Arimatea parece contraponerse la expresión sin aliento que presenta Jesucristo, más aún, cuando su figura parece diluirse sin forma entre los pliegues del sudario que le cubre las piernas. La vegetación del suelo tiene su continuidad tras el macizo rocosa, del que sobresalen las copas de algunos árboles.

El comitente Sebastiano Benintendi encargó esta tabla a Fra Angelico hacia 1436, con destino a la hermandad de Santa María della Croce al Tempio, en Florencia. El punto principal que conforma la estructura composicional de la tabla, pertenece al cuerpo tendido de Cristo, acentuado por el eje vertical que señala la cruz, por detrás de la cual Fra Angelico ha figurado una escalera. La disposición horizontal de Jesús determina la distribución del resto de los personajes. Cristo es asistido por su madre, que le coge la cabeza, y diferentes santos. Llama la atención la representación de tres mujeres desconocidas que contemplan desde un segundo plano la deposición del cuerpo de Cristo: se distinguen por estar tocadas por una aureola distinta al resto de los santos. Una de ellas, la del extremo derecho, vestida de negro, se ha identificado con Villana, la abuela del comitente, que fue canonizada en 1441, fecha de la terminación de la obra. Igualmente, se cree que los rasgos especiales de Santo Domingo, la última figura del lado izquierdo, de pie, se corresponden con los de Sebastiano Benintendi. La escena tiene lugar en un paisaje abierto, que Fra Angelico llena con el paramento amurallado de Jerusalem, que fuga en diagonal fuertemente hacia el fondo. La obra es una de las mejores ejemplificaciones en la obra del Beato Angelico sobre el dolor y el desconsuelo por la muerte de Cristo. Los rostros de los santos muestran una gran impotencia y una pena contenida que les deja inmóviles ante el cuerpo de Jesús.

La escena figura el tema del Lamento por el Cristo muerto, obra que pudiera ser la primera ejecutada por los ayudantes de Fra Angelico para San Marcos de Florencia, según afirman la mayoría de los especialistas. El referente primitivo de este fresco pudiera ser la tabla que Fra Angelico realizó para la hermandad de Santa María della Croce al Tempio, pero aquí se muestra mucho más compleja en su resolución espacial. La composición se abre a través de dos montículos en semicírculo, uno en la parte de abajo, que alberga el grupo de figuras, otro en la parte superior, que representa la entrada al sepulcro y contiene en su interior el sarcófago de Cristo, describiendo una diagonal de fuerte espacialidad. En el espacio que queda entre estas dos estructuras rocosas, las santas mujeres, la Virgen y San Juan, acompañados en su extremo izquierdo por Santo Domingo, asisten a Jesús. La figura del santo fundador, de pie, se recorta rotunda sobre el fondo de árboles del fondo, que cierra la composición por este lado. El monje pintor ha figurado la escena en medio del círculo que forman las líneas de los macizos semicirculares, creando un espacio verosímil, acentuado por la distribución de las figuras a lo largo del cuerpo tendido de Cristo, que describe otra diagonal, paralela al sarcófago. La formulación espacial de Fra Angelico se muestra muy eficaz, dando un nuevo modelo en la escenificación del acontecimiento del Santo Entierro. El episodio no figura en los Evangelios, por lo que la libertad del artista es total a la hora de la estructuración del argumento. Así, no extraña en modo alguno la figura de San Domingo, muy habitual por otra parte en los frescos del convento de San Marcos.

El lamento por el Cristo muerto es una de las escenas mejor confeccionadas de todas las que decoran el Armario de la plata. En primer término yace el cuerpo sin vida de Jesús, envuelto en el sudario, de calidades ejemplares. A su alrededor se distribuyen el resto de figuras. María Magdalena besa la mano del Redentor, mientras que María mira a su hijo desconsolada, cuya expresión es significativa del momento de dolor que figura la escena. San Juan evangelista se sitúa al lado de la cabeza de Cristo. Mientras, José de Arimatea coge el sudario que envuelve a Cristo, para su posterior entierro. Otras figuras de expresiones bien caracterizadas completan el núcleo central de la representación, formando una estructura piramidal. Más allá, a la derecha, el sepulcro está listo para albergar el cuerpo de Cristo. Por la parte izquierda, un camino de árboles apenas esbozado nos lleva al último plano de la escena, donde figuran las murallas de la ciudad de Jerusalén. Fra Angelico ha lograda un contexto muy preciso donde se desarrolla el episodio de la historia sagrada. Ha utilizado una correcta disposición de las figuras, unos colores muy armónicos aunque contrastados y una luz que se degrada y ensombrece según su incidencia. Fra Angelico ha compuesto una escena de estructura claramente legible, aun los elementos anecdóticos que aparecen, aunque éstos ejemplifican y simbolizan con mayor fuerza lo representado: en el primer plano del suelo, el más cercano al rollo de pergamino de la base, sobre un paño blanco se sitúan los clavos y la corona de espinas, como una metonimia de todo el episodio narrado.