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Las pinturas de artistas como H. Füssli, J. B. Piranesi, Hubert Robert, N. Abilgaard, C. Wolf y de otros autores del XVIII aficionados a los valores de lo pintoresco y lo sublime, están inmersos en una corriente estética que constituirá después una especie de avituallamiento para sus sucesores románticos, lo mismo que las reflexiones de Rousseau y Diderot y la poética de Young, Macpherson y del Sturm und Drang.

Los primeros artistas que formaron parte del cuerpo docente de la Bauhaus -llamados por Gropius a dirigir los talleres- procedían de círculos expresionistas y en uno u otro grado todos hacían una lectura subjetivada del reto de la abstracción, regida por pautas teosóficas, morfologistas, neorrománticas similares. Johannes Itten (1888-1967) había sido discípulo del pintor y teórico del color Adolf Hoelzel y admiraba los escritos de Kandinsky de la época del Blauer Reiter. Lyonel Feininger (1871-1956) había participado en esa agrupación muniquesa. La escultura de Gerhard Marks (1889-1981) también era de cuño expresionista. Georg Muche (1895), que se incorporó en 1920 había experimentado con la abstracción en el círculo del Sturm, lo mismo que Lothar Schreyer (1886-1966), quien fue llamado en 1921 a Weimar.En 1921 llegaron también dos de los pedagogos claves. Oskar Schlemmer (1888-1943), cuyos experimentos en el taller de teatro de la Bauhaus hicieron historia, procedía del círculo de Adolf Hoelzel en Stuttgart. El otro pintor fue Paul Klee (1879-1940), quien tan profundamente ha influido en la pintura contemporánea desde su personalísima experiencia dentro del círculo expresionista del Blauer Reiter. La actividad pedagógica de Klee propiciará la comprensión de su poética. Sus años en la Bauhaus fueron muy fecundos, y en ellos se ubica el grueso de su corpus teórico.Los primeros estímulos constructivistas en la Bauhaus llegaron después de 1921, cuando Van Doesburg, y luego Lissitzky, Naum Gabo, e incluso Malevich, visitaron la escuela. Pocos años después la Bauhaus publicó sendos ensayos de estos autores y de Mondrian, Oud y otros. A su vuelta de la Unión Soviética Wassily Kandinsky (1866-1944) fue contratado como profesor, en 1922. Su función en Weimar fue determinante. Allí publicó en 1926 su ensayo más leído: "Punto y línea sobre el plano". A diferencia de Klee, Kandinsky prescindió en su pintura de toda relación con el mundo de las cosas visibles. Su aportación pionera al arte de vanguardia había sido la pintura sin tema, con la que instó a la abstracción. Pero cuando Kandinsky se integró en la Bauhaus su pintura ya no guardaba fidelidad a lo que había sido su primer expresionismo abstracto, como se lo denominó. Durante su estancia en Rusia (1915-21) había reorientado su imaginería. Encontró afinidades con Malevich y asumió algunos principios constructivistas.El reto de la pintura de Kandinsky en los años veinte seguía siendo la unidad interna de la imagen sobre la base de acordes formales y cromáticos, pero buscó una determinación más exacta de la forma, el compromiso constructivo propio de la abstracción geométrica. El orden intelectual se hizo más acusado. Abundó en las equivalencias entre vivencias ópticas y vivencias musicales. Estudió leyes de composición partiendo de un patrimonio formal muy conciso: las formas geométricas simples, los colores primarios y sus mezclas elementales, las relaciones y combinaciones relevantes entre estos elementos. A las interacciones formales acompañan leyes de armonía y disarmonía que actúan en la pintura, según Kandinsky, de forma parangonable a lo que ocurre en las composiciones musicales. Su finalidad era la orquestación plástica a partir de un repertorio no objetivo, pero de preciso efecto psíquico. Fue además en esos años cuando más se interesó por la pintura mural y la consagración de la pintura a espacios virtuales.

Desde otra perspectiva, aunque en relación con el problema que venimos señalando, merece especial atención el trabajo realizado en España por artistas extranjeros, principalmente italianos. Ya hemos indicado el papel que alguno de estos artistas desarrollaron en relación con la introducción del Renacimiento que, como en el caso de Francisco Florentin (muerto en 1522), habían colaborado en algunas obras españolas contemporáneas. Después de sus trabajos en el castillo de los Vélez, realizó varios encargos en Granada alternándolos con otros en Murcia, donde fue nombrado maestro mayor de su catedral. Allí levantó la Portada de las Cadenas, que basada en un esquema de arco triunfal y decorada con motivos florentinos, responde al deseo de su autor de modernizar la imagen de un edificio gótico preexistente. Sin embargo, si en esta obra, como en otras anteriores, se utilizaron como modelo de inspiración fuentes gráficas cuatrocentistas como el "Codex Escurialensis", conforme avanza el siglo estos repertorios se van desplazando por otros más eruditos, como se pone de manifiesto en otros ejemplos posteriores. Así ocurre con la portada de la sacristía de la catedral de Murcia, realizada hacia 1525 por Jacobo Florentin, para cuyos capiteles se inspiró en la reciente edición de Fray Giocondo de los "Diez libros de Arquitectura" de Vitruvio. Estos artistas extranjeros no sólo trabajaron en estos ambientes locales, sino que, de la mano de sus nobles protectores, se introdujeron en los mismos círculos cortesanos. Tal es el caso del florentino Doménico Fancelli (1469-1518), que fue presentado en la corte por el conde de Tendilla, donde se le encargó el Sepulcro del Infante don Juan y, más adelante, el de los propios monarcas. Ambos, entendidos como objetos-emblema dentro del marco gótico para el que fueron pensados -Convento de Santo Tomás en Avila y Capilla Real de Granada, respectivamente- responden a un tipo de monumento funerario codificado anteriormente por Pollaiolo en el sepulcro del pontífice Sixto IV. El monumento se concibe con una estructura tumular en la que se coloca al yacente sobre una cama en talud decorada en todo su perímetro con medallones y esculturas, complementados con una decoración menuda de inspiración clásica. En el caso del Sepulcro de los Reyes Católicos, la serenidad clásica de los yacentes y la reducción de los temas heráldicos enfatizan el papel de las escenas religiosas flanqueadas por los cuatro grandes grifos de las esquinas, situados bajo las esculturas exentas de los cuatro Padres de la Iglesia. También se concertó con Fancelli el Sepulcro del cardenal Cisneros, realizado a su muerte por Bartolomé Ordóñez y sus colaboradores en Carrara, modificando sensiblemente los diseños del florentino inspirados en los sepulcros reales. Otros escultores italianos como Jacopo Torni, autor del Santo Entierro del Museo de Granada, o Pietro Torrigiano (muerto en 1528) supieron adaptar los valores de la escultura italiana a las necesidades de la imagen devocional en España. Este último desarrolló en sus esculturas ciertos efectos expresivos que constituyen uno de los primeros intentos de articulación de una corriente emocional en la escultura española del Renacimiento. Imágenes como el San Jerónimo o la Virgen con el Niño de este mismo autor plantean el tema de una imagen religiosa, humana y sencilla, idónea para conmover a los fieles piadosos. La actividad más sobresaliente de los extranjeros en el campo de la arquitectura, a excepción de casos aislados como los referidos de Francisco y Jacobo Florentin, quedó relegada a su trabajo como entalladores en el campo de la decoración. Algunos como los Picard o Esteban Jamete fueron desarrollando su labor a la sombra de los grandes maestros del pleno Renacimiento; otros más aventajados, como Felipe de Borgoña o Juan de Juni, pronto abandonaron su trabajo de entalladores para dedicarse al mundo de la escultura donde llegaron a ser figuras señaladas en el proceso de renovación de las artes que estamos describiendo. En la pintura, igualmente, la renovación definitiva y la superación de la estética medieval de origen flamenco habían de venir también de Italia. En este sentido, la contribución de los pintores levantinos del círculo del Cardenal Borgia fue de importancia capital. Las obras de Paolo de San Leocadio son el mejor ejemplo de ello. Su Caída en el camino del Calvario de la Colegiata de Gandía supone una reelaboración del tema rafaelesco del Pasmo de Sicilia en clave dramática y expresiva y, aunque está muy alejada de cualquier relación con la estética flamenca, se trata de una interpretación muy expresiva de uno de los temas y alguno de los modelos favoritos del clasicismo italiano. En esta línea insistieron otros pintores italianos como Francisco Pagano, clarificando el panorama artístico levantino y haciendo posible la aceptación mayoritaria de obras como las realizadas por los Osona, donde se combinan hábilmente los mejores recursos de la pintura cuatrocentista italiana con los valores realistas y expresivos de la estética nórdica. A estos criterios responden la Crucifixión de la iglesia de San Nicolás de Valencia de Osona el Viejo, en la que Angulo señaló su inspiración en la pintura holandesa y en la de los seguidores del italiano Squarcione, o alguna de las pinturas de su hijo Osona el Joven dotadas todavía de un mayor grado de italianismo. La importación de pinturas italianas y la instalación en España de pintores extranjeros no cesará a lo largo de los años siguientes, acentuándose, aunque con criterios más selectivos, durante el reinado del emperador Carlos.

Sobre la figura de Arturo existe un halo de leyenda. Se le considera rey de un territorio celta en Gran Bretaña donde fundó su famosa Orden de los Caballeros de la Mesa Redonda, creando un potente ejército con el que venció una batalla contra los sajones en el año 516.

Perteneciente a la familia real, su pretensión al trono fue rechazada en 1199 a pesar del respaldo de los seguidores del fallecido rey Ricardo Corazón de León. Enemistado con su tío Juan, éste se opuso a sus aspiraciones y, probablemente, le asesinó.

Enfrentado a los ingleses, retomó París de manos de estos en 1436 y recuperó Normandía.

El canciller de Enrique IV se enfrentó a los partidarios de Wyclif y fue temporalmente desterrado del Reino por el Parlamento.

Según las creencias hebraicas, orden de las oraciones que se rezan por la noche.