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Durante la batalla de Kursk, que vió la más abundante utilización de los medios acorazados de toda la Segunda Guerra Mundial, los dos antagonistas, Alemania y Rusia, presentaron el arma acorazada que debería ser el último grito en el campo de los carros acorazados, asegurando a su usuario la superioridad en el campo de batalla. Las esperanzas alemanas se concentraron en el cazacarros Elefant (que se demostró lento y vulnerable), mientras que los rusos apostaron por el nuevo ISU-152. Este medio, que después de la guerra se distribuyo a las Fuerzas Armadas de todos los Países del Pacto de Varsovia, permaneció en servicio hasta la segunda mitad de los años cincuenta, teniendo una gestación más bien breve. La necesidad de contrarrestar la acción de los carros armados alemanes, armados con mortíferos cañones de 88 mm, empujó a Stalin a ejercer presiones sobre el grupo de estudio que trabajaba en el Celiabinsk bajo la dirección del ingeniero Kotin. El medio estudiado era un cazacarros de la nueva fórmula, al menos para el Ejército Rojo, es decir, un cañón instalado en el techo de un carro armado protegido por una torreta cerrada por arriba. Entre el comienzo de los estudios y la presentación del prototipo transcurrieron sólo -tómese buena nota- 25 días. El ISU (iniciales de las palabras Istrebitelnij Samochodnia Ustanovka, es decir, medio de tracción automática cazacarros) se demostró en seguida un temible adversario para los carros alemanes. Era, en definitiva, el resultado de la fusión de dos armas ya existentes: el cañón óbice de 152 mm y la carcasa del carro KV-1S. El cañón era capaz de lanzar una granada de alto nivel explosivo de 43 Kg a una distancia de 17.300 metros con una velocidad inicial de casi 570 metros por segundo. Naturalmente, este alcance no se utilizaba nunca, ya que en el combate entre carros se utilizaba sólo el tiro lineal con puntería óptica. La carcasa, la del KV-1S, se sustituirá en los últimos modelos por la del carro Josef Stalin, de 46 toneladas. El ISU-152 creó sin embargo, algunas dificultades para la munición; esta última, dado el calibre más bien relevante del cañón, no era una pieza única, sino que estaba formada por dos piezas: el proyectil y el casquillo; de aquí se derivaron esencialmente problemas de espacio para la reserva de municiones, limitada a 20 unidades y excepcionalmente a 28. Para la defensa antiaérea y raramente para la defensa a corta distancia, en el cielo de la torreta se monto una ametralladora DSHK de 12'7 milímetros. El ISU-152 se denominaba también con el nombre de "Zverboi", es decir, "la bestia que golpea".

El lugar de origen de Odiseo (Ulises) está enclavado en el mar Jonio. Presenta ocupación desde el Bronce Antiguo, según queda determinado por un yacimiento cerca de Stavros. También se ha encontrado un lugar de culto utilizado desde la Edad del Bronce hasta la época imperial romana, la gruta de Loisos, en el que se realizaron inscripciones a Atenea, Heras, las Ninfas y Odiseo. Se han encontrado también restos de doce trípodes. Posteriormente el lugar ocupa un importante en la ruta corintia hacia Italia, según muestran las tumbas corintias halladas. El papel de Ítaca, sin embargo, se diluye, llegando a casi desaparecer del registro arqueológico y siendo apenas existentes sus relaciones con la Grecia clásica. Por este motivo se ha elucubrado con la posibilidad de que Ítaca se encontrase en la actual Corfú o en Leukas.

Fuera de la Península Ibérica y de Francia, los sitios se diluyen en Italia. Con los lugares italianos, los del bajo valle del Ródano y los de la España meridional, P. Graziosi caracterizó la provincia mediterránea del arte paleolítico. En ella los conjuntos son más sencillos que en la provincia franco-cantábrica, existiendo entre las figuras de las tres citadas regiones analogías formales en las cabezas y en las siluetas. Pero los criterios de datación y de atribución cultural no son seguros y hay todavía ahí un importante trabajo para completar. En la Italia septentrional hay que señalar el grupo de Mentón, con la venus de Grimaldi o de la Barma Grande (Ventimiglia) y los grabados parietales de la cueva de Cavillon en el conjunto prehistórico de Balzi Rossi. Más al este, lo completan las venus de Chiozza (Reggio Emilia) y de Savignano (Módena). Más al sur se encontró la venus del lago Trasimeno, que, como las anteriormente citadas, carece de contexto arqueológico. Cerca de Roma está la cueva Polesini (Tívoli) con algunos cantos y huesos grabados procedentes de un nivel del período gravetiense. En la Apulia se hallan: la cueva Romanelli, con el grabado parietal de un toro, piedras grabadas y una pintada con varias líneas de pectiíniformes; la cueva Paglicci, con figuras y manos rojas; y la cueva Monopoli, con cantos grabados. En Calabria, la de Romito (Cosenza) presenta un magnífico toro grabado, de buen tamaño y con bastantes detalles. Por último, en Sicilia, cerca de Palermo, existen las cuevas de Addaura y Niscemi (Monte Pellegrino), la primera con una extraña y movida escena de suplicio, iniciación o acrobacia, en la que las figuras humanas -una docena- tienen cabeza de pájaro como algunas de la región clásica (Lascaux, Altamira); la segunda con una serie de grabados parietales. La de Levanzo, en las islas Egades, contiene una treintena de grabados animalistas, con bellas representaciones de bóvidos y caballos.

¿Es posible hablar todavía de un gótico italiano en arquitectura? Como en otras artes, la respuesta ha de ser afirmativa, siempre que se relativice respecto a las particularidades propias de Italia.Ante todo conviene recordar que es ahora cuando se terminan edificios importantes iniciados en tiempos anteriores. Las siempre presentes órdenes mendicantes siguen reconstruyendo en mayores dimensiones obras más antiguas. En Venecia, la iglesia de los Santos Juan y Pablo (Zanipolo) es dominica y se comenzó hacia 1333, parece ser que por los pies. De fines del siglo XIV debe ser la capilla mayor y en 1430 se consagró. Es un colosal edificio de ladrillo y piedra, con paralelos en otros mendicantes anteriores. Su gran cabecera tiene la capilla mayor de gran desarrollo con dos pares de capillas a los lados, de modo que únicamente están separadas entre sí por los muros de sostén. Los enormes soportes son cilíndricos y la luz entre ellos es muy amplia, lo que permite distinguir el espacio interno completo, al tiempo que existe una notable iluminación en toda la iglesia. La poderosa organización de la cabecera con numerosos pisos, es especialmente destacada. Se cubre con sencillas bóvedas cuatripartitas de crucería. En definitiva, un notable edificio en una tradición italiana muy anterior. Cosas similares se podrían decir de la casi contemporánea iglesia de Santa María Gloriosa de Frari, franciscana, con cabecera inicial de seis capillas laterales, mismo tipo de soportes, etc. .Este conservadurismo perdura en tanto que no se imponga el renacimiento o lleguen influencias de más allá de las fronteras. Es el caso de dos obras de gran interés. Una es la monumental catedral de Milán y la otra el Castel Nuovo de Nápoles. La historia de la primera es una de las más complicadas que se conocen, demasiado para ser aquí siquiera esbozada. Era un proyecto monumental cuya realización supuso problemas de ejecución material, de tipo estético y de proporciones, económicos, etc.Milán era una gran ciudad y Gian Galeazzo Visconti un hombre poderoso y aficionado a grandes ostentaciones, dominando sobre un territorio extenso y rico. Como consecuencia, en 1386, se decidió comenzar una gran catedral. Desde los inicios surgieron los problemas y los distintos grupos de arquitectos se fueron sucediendo. En esta primera etapa habría que citar nombres como los del miniaturista Giovannino dei Grassi o el arquitecto de Bolonia, Antonio di Vicenzo. Por entonces estaba decidida la planta definitiva: cinco naves, transepto marcado con tres naves, cabecera poligonal y dimensiones inmensas. Progresivamente desfilaron por la ciudad arquitectos franceses y alemanes, como Heinrich Parler, de la famosa dinastía, junto a otros italianos. Se discutieron proporciones y ritmos, problemas estructurales. La catedral avanzó con cierta calma. Lo que vemos hoy tiene una unidad que es relativamente falsa, porque una buena parte de esta decoración externa tan poblada de pináculos, gabletes y adornos varios es resultado de campañas que no sólo se prolongan en el siglo XVI, sino que se terminan en los siglos XVIII y XIX. En todo caso, el efecto, algo pesado al exterior, es impresionante.Sólo coincide en su carácter ajeno a lo más usual italiano, el proyecto del Castel Nuovo de Nápoles. Destruido anteriormente, es el rey Alfonso el Magnánimo quien a partir de 1443 decide levantarlo otra vez. Después de unas obras inciertas, en 1447 se hace cargo de todo Guillem Sagrera, el gran artista mallorquín. A partir de ahí se traza un diseño definitivo. Al margen de su valor como fortaleza junto al mar, llaman la atención diversas estancias de la enorme construcción. Así, es trabajo personal de Sagrera la soberbia Sala de los Barones de enormes dimensiones y cubierta con una sola bóveda. Sobre un cuadrado en planta, se elevan muros de casi cuatro metros de espesor y hacia una cierta altura se levantan en los vértices pequeñas bóvedas y un arco rebajado que permiten transformar el cuadrado en octógono. Es la base para una bóveda estrellada de ocho lados, con un gran óculo abierto en la clave. Es un gran espacio ajeno a Italia.Numerosas canterías siguen abiertas. El proceso de la catedral de Florencia es farragoso y se sigue con la ayuda de abundante documentación y cuyo resultado es dudoso que sea positivo en relación a los costes y a la magnitud. Se trabaja en la catedral de Siena, en Santo Domingo de la misma ciudad, en la Cartuja de Pavía, en diversos edificios florentinos, etc. Entre todos ellos podría recordarse ejemplos especiales como el Palacio Ducal de Venecia.Naturalmente, existía uno previo, pero a partir de 1340, aproximadamente, comienzan las modificaciones que progresivamente llevarán a culminar este edificio singular, sin precedentes visibles, más que parciales, en la ciudad, prodigio de riesgo de ejecución, al levantar las arcadas bajas, cuando ya existían los muros superiores y centro también de una magnífica escultura dotada de un programa de enorme amplitud. Tal vez pese ópticamente demasiado el muro superior, aun aligerado por ventanas y adornos de muro, dada la escala corta, sobre todo, de las arquerías. En todo caso, no impide disfrutar la belleza sutil del conjunto. Fue la zona que mira al mar la más antigua, mientras que es en el siglo XV cuando se repitió exactamente en el lado que da a la pequeña plaza. En Venecia también se conservan numerosos palacios de diversos particulares, pertenecientes a las ricas y poderosas familias de la república. El llamado Ca d'Oro es justamente considerado uno de los más bellos en la organización de la fachada que da al canal.Finalmente, cabría recordar uno de los proyectos más monumentales, pero nunca terminado por completo. Me refiero a la gran basílica de San Petronio en Bolonia, comenzada en 1388 por el arquitecto local Antonio di Vicenzo sobre el modelo agrandado de la catedral de Florencia. Una vez más conviene recordar que se utilizó, como tantas veces en Italia, el ladrillo, y que el sistema de cubiertas es de una extrema sencillez.

Conviene repetir siempre la pregunta de hasta qué punto es correcto recordar ahora a Italia. En realidad Italia no entra en el renacimiento con el cambio de siglo. El concurso de las segundas puertas del baptisterio de Florencia sanciona positivamente el gótico internacional, al premiar a Ghiberti, en contra de Jacopo della Quercia o de Brunelleschi, que, en cierta medida, comenzaban un camino más directo hacia lo que será la renovación. Y recordemos que esto sucede en Florencia, la ciudad pionera.Allí había trabajado Andrea Orcagna, pintor y escultor, que morirá en 1368. En 1355 es nombrado maestro de las obras de Or San Michele, notable edificio de múltiple uso. Para el santuario del lugar realizará lo que debe considerarse como el proyecto escultórico de la ciudad en la segunda mitad del siglo XIV: el gran tabernáculo que debía cobijar a la Virgen. En mármol, con incrustaciones ricas, animado con un gran número de relieves, es suntuoso como totalidad y minuciosamente cuidado en cada detalle. El relieve mayor se dedica a la muerte y asunción de María. Orgulloso, dejó constancia de nombre, cargo y fecha, en una inscripción: "Andrea Cionis (su nombre era Andrea Cione, y se le llamaba Orcagna) pictor florentin oratorii archirnagister extitit hui MCCCLIX".En la zona de Lombardía trabajan durante bastantes años los Campionesi. Bonino da Campione lo hace entre 1357 y 1388. En 1363 se le debe encargar un monumento aparentemente heroico, pero cuyo carácter funerario se pondrá de manifiesto de forma más evidente después, cuando se añada el pedestal. Es el ecuestre de Bemabó Visconti, para San Giovanni in Conca (hoy en Museo Sforzesco, Milán). Debía, de acuerdo con las fuentes, estar dorado, causando por ello mayor impresión en sus contemporáneos. Hay que recordar que este tipo de escultura heroica antecede a los conocidos ejemplos del Renacimiento. Giovannino dei Grassi, miniaturista, es como se ha dicho maestro ocasional de obras en la catedral de Milán. Se le atribuye un relieve con Cristo y la samaritana, que, sin embargo, parece bastante alejado de su forma de hacer en las artes del color.Un importante foco de fines de la Edad Media en Italia es el veneciano. Conocemos a dos excelentes escultores, los hermanos Jacobello y Pierpaolo dalle Masegne, que no son originarios de la ciudad, pero dejan en ella su obra más notable. En efecto, se les ve en San Francesco de Bolonia como autores del retablo mayor, no muy imaginativo como diseño, pero cuidado en sus esculturas. Allí estaban entre 1388 y 1392. Se supone que su formación no es ajena a Nino Pisano. Al terminar su labor en Bolonia, comienzan la iconostasis de San Marcos de Venecia, que firman satisfechos en 1394, donde sitúan un grupo de elegantes estatuas, que no ocultan un cierto recuerdo de lo francés. Tal vez, la empresa más ambiciosa sea la del palacio de los Duques, cuya zona baja de arquerías contiene un delicado conjunto de intelectual iconografía y en el que trabaja un grupo de escultores. En otro orden de cosas, encontramos aún, quizás en sordina, el recuerdo del viejo compromiso con Bizancio, más nítido en la Virgen dello Schioppo (San Marcos), de la primera mitad del siglo XIV, pero perceptible en la misma Virgen de la Misericordia de Bartolomé Buon, de 1441 (Museo Victoria y Alberto, Londres).Antes de acabar, es preciso un último recuerdo a Florencia, y especialmente a dos cuestiones. Una es la Puerta de la Mandorla de la catedral, de traza gótica y complicada historia entre los nuevos y los viejos tiempos. La otra ambigüedad de la primera parte de la obra del gran Lorenzo Ghiberti. ¿No sería difícil encontrar a otro escultor tan próximo al internacional y así se reconocería más a menudo, si no se le pretendiera ver empeñado en una empresa, la del famoso concurso, considerada desde siempre emblemática del cambio que sufre el arte italiano a partir de entonces?

También aquí la resistencia se inicia antes de la guerra, desde el advenimiento del fascismo en 1922, y se refuerza en la guerra civil española. Pero sólo madura y se consolida durante la Segunda Guerra Mundial, hasta convertirse, al unirse el viejo antifascismo con el nuevo surgido del descontento por la guerra y la derrota, en "el movimiento más notable de su clase de la Segunda Guerra Mundial" (A. J. Toymbee). Es, en efecto, el de mayor amplitud de entre los países del Eje, y se caracteriza por su inmediata eclosión -ya hay choques con los alemanes y los fascistas "el mismo día del armisticio con los aliados, como si hubiesen estado esperando ansiosos el momento"- y rápida maduración. Es además, una resistencia nacionalista y revolucionaria, que, por primera vez en la historia moderna de Italia, incluye a obreros y campesinos. Por otro lado, y al igual que en Francia y en otros países, habrá un contraste entre el papel mediocre jugado por las fuerzas armadas regulares entre 1940 y 1943, y la más que brillante actuación militar de las bandas partisanas. La invasión aliada y la caída del fascismo -25 de julio de 1943- ponen fin a la odiada alianza con Alemania, pero no a la guerra. A partir del armisticio del 8 de septiembre, el nuevo rumbo del gobierno monárquico de Badoglio es la colaboración con los aliados y la guerra contra el fascismo y los alemanes. Mientras, el Rey que fue aliado del fascismo, Víctor Manuel III, y el gobierno se refugian en el sur ya ocupado por los aliados, abandonado el país a su suerte. Los partidos antifascistas y amplios sectores de la población constatan que deberán combatir para conseguir el cambio que desean y la paz. Sobre todo cuando los alemanes, que habían previsto el vuelco, ocupan fulminantemente la mayor parte de Italia, hallando sólo una oposición desorganizada por parte de la población civil o de algunas unidades del Ejército. Los alemanes reinstalan a los fascistas en el poder -Mussolini ha sido liberado el 12 de septiembre-, que crean la República Social Italiana -Saló- el 23 de ese mes. Acaba de iniciarse la guerra civil. Entre tanto, el armisticio deja también abandonadas a su suerte a las 63 divisiones italianas situadas en los países ocupados: unas logran repatriarlas, otras se entregan a los alemanes o a las resistencias locales; algunas más optan por el antifascismo y combatirán por su cuenta a los alemanes o bien se unirán directamente a las resistencias -en Yugoslavia, Francia, Grecia, Albania, etc.-, donde sufrirán miles de bajas. En Italia, mientras tanto, se forma el Comité de Liberación Nacional (CLN) que incluye al Partido de Acción, al comunista y al socialista, a los que se unirán democristianos, republicanos, liberales y otros. Pero los aliados sólo reconocerán al gobierno de Badoglio y a la monarquía. La resistencia se desarrolla rápidamente, en particular en el centro -donde conserva, no obstante, caracteres rurales y cierta indefinición ideológica- y sobre todo en el norte -las primeras bandas armadas aparecen en Piamonte-, donde, a la buena organización y a la gran eficacia militar, se une un republicanismo acentuado y gran claridad ideológica; aquí predominarán, con mucho, comunistas y accionistas. En el sur será, en cambio, espontánea, con grupos armados pequeños, y su vida breve debido al rápido avance aliado (19). En otoño, el Gobierno Badoglio pondrá a disposición aliada 340.000 hombres para la formación del nuevo Ejército italiano antifascista, pero los anglosajones tratan a Italia, lógicamente, como a país vencido, y sólo en diciembre de 1943 permitirán que una pequeña unidad entre en combate contra los alemanes. En septiembre de 1944, el CIL -Cuerpo Italiano de Liberación - tendrá 54.0000 hombres y participará en la liberación de la costa adriática central -aviones italianos combatirán junto a los aliados en los Balcanes-. Pero la verdadera resistencia es la del CLN. A comienzos de 1944 se considera zanjada la cuestión de la opción entre república y monarquía -la decisión queda pendiente después de la guerra, y las urnas darán la victoria a los republicanos cuando los partidos, y en especial el PCI, reconocen la autoridad del gobierno Badoglio, en el cual, desde abril de 1944, se incluye ya a miembros del CLN. Tras la liberación de Roma por los aliados -en junio de ese año-, Badoglio abandona su cargo, y es sustituido por Humberto de Saboya como lugarteniente y por Bonomi como jefe de Gobierno; creándose un mando único, dirigido por el general Cadorna. El CLN se instala en la capital aunque en el Norte, donde se combate tras las líneas alemanas, se crea el CLN de la Alta Italia -CLNAI- dotado de gran autonomía, con predominio de comunistas y accionistas en lo político y lo militar, con sus divisiones garibaldinas los primeros y GL -Giustizia e Libertá- los segundos. Se desarrollan asimismo tupidas redes de información y propaganda, con numerosas publicaciones. El CLN desencadena grandes huelgas, como la de marzo de 1944, o las del otoño e invierno del mismo año; están a la orden del día los sabotajes y el terrorismo urbano contra alemanes y fascistas; y en las montañas la lucha es despiadada entre partisanos y nazi-fascistas. Despiadadas también serán las represalias y las matanzas en ciudades y pueblos: Fosas Ardeatinas en Roma, Marzabotto, Bellona, Praticello, etc. Entre junio y julio los aliados, con los partisanos y el CIL, expulsan a los alemanes de los Abruzzos y las Marcas; en agosto, Florencia es liberada por los partisanos. Por estas fechas la resistencia cuenta ya con más de 60.000 miembros. En el norte, en zonas liberadas, se han ido formando hasta 15 repúblicas independientes partisanas -Ossola, Carnia, Monferrato, etc.-, con su administración, enseñanza, organización política y militar y procesos electorales, como una especie de ensayo general para la posguerra. Después de Florencia, los aliados van a estancarse casi durante un año en la Línea Gótica. La insurrección general deberá esperar, y los partisanos son abandonados a su suerte y sufrirán una oleada de ofensivas nazi-fascistas -con 300.000 soldados- que acabarán por suprimir las repúblicas a lo largo de la segunda mitad de 1944, pero sin anular las bandas guerrilleras. Esta demostración de capacidad política y militar lleva a los aliados a reconocer oficialmente al CLN y la autoridad -provisional- del CLNAI en el norte, en diciembre de 1944. Desde fines de año, la resistencia librará verdaderas batallas contra el enemigo (entre junio de 1944 y febrero de 1945 llevará a cabo unas 6.500 escaramuzas y 6.000 actos de sabotaje y capturará ingentes cantidades de armas y miles de prisioneros), gracias también al mayor número de suministros aliados recibidos. La RSI de Mussolini, por el contrario, va perdiendo toda capacidad de reacción, mientras los alemanes sólo piensan en abandonar Italia. Unos y otros entablan negociaciones secretas con los aliados y con el CLN, pero éste rechaza todo trato. Añadamos el dato de que en febrero la resistencia cuenta con 140.000-150.000 miembros. En abril se reanuda la ofensiva a aliada que rompe las líneas alemanas. Es el momento de la insurrección general: los guerrilleros quieren ocupar las ciudades, evitar las destrucciones que los ocupantes en retirada pueden pretender llevar a cabo y ajustar cuentas con los fascistas, antes de que lleguen los liberadores. Todo ello se lleva cabo con precisión: entre el 18 y el 30 de abril los partisanos liberan decenas de ciudades, entre ellas Bolonia, Módena, Rávena, Génova, Turín, Milán, Padua, etc. El 28 consiguen capturar a Mussolini y, en otra operación, varios jerarcas fascistas: todos son ejecutados sumariamente por decisión del CLN, que quiere evitar su detención por los aliados y la posibilidad de que el Duce salve la vida. Entre el 26 de abril y el 2 de mayo, los alemanes se rinden a los partisanos o a los aliados. Estos se apresurarán entonces a asumir la autoridad en el Norte. En conjunto, la resistencia italiana había comprometido directamente a unas 350.000 personas, de las que más de 200.000 serán combatientes de alguna forma -la mitad serán comunistas, un tercio "accionistas", y el resto pertenecerá a los demás partidos-. Los muertos serán unos 70.000 incluidos los fusilados, unos 10.000, y los muertos del CIL o en las resistencias de los países ocupados, de los cuales más de la mitad eran comunistas y un tercio "accionistas".

Fue en Florencia, la rica ciudad mercantil de la Toscana donde, en los primeros decenios del siglo XV, se consolidó un grupo de artistas que, coincidiendo en la defensa de esas ideas y valores, rompieron con la rigidez del arte medieval y crearon un arte nuevo, basado en los modelos antiguos. Perteneciente a este grupo, el iniciador de la arquitectura del Renacimiento en Italia fue Filippo Brunelleschi (1377-1446), precursor de la nueva manera de hacer arquitectura, capaz de resolver con medios matemáticos el conflicto de la proporción de los cuerpos en el espacio. En el Pórtico del "Hospital de los Inocentes" ejecuta su primera gran obra de carácter renacentista: Brunelleschi traza un primer piso con grandes arcos de medio punto que no sólo constituyen elementos de sustentación, sino que se utilizan como elementos de coordinación entre la superficie y los distintos planos, al mismo tiempo que crea una galería de bóvedas vaídas que son cubos geométricos en el sentido estricto, esto es, la cuerda del arco es de igual medida que la altura de las columnas e igual que el espacio intercolumnio, con lo que crea una especie de pirámide visual. La proyección y la ejecución del tambor octogonal y de la cúpula semiesférica, que solucionaron el enorme espacio del crucero de la catedral gótica de Florencia, responden a ideas igualmente innovadoras con respecto al gótico. Los nuevos principios artísticos del Renacimiento se observan también en las obras escultóricas. Donatello, amigo de Brunelleschi (1386-1466), utilizando tanto el bronce como el mármol, el bajorrelieve o el bulto redondo, pasa por ser el más grande escultor del Quattrocento. De técnica virtuosa y gran conocedor de las formas clásicas, rompe completamente con el pasado, al otorgar sentimiento, expresión, serenidad y elegancia a sus esculturas. Superando la escultura decorativa de su maestro Ghiberti, Donatello elige como motivo de su atención artística la figura humana, de la que ofrece distintos gestos, estados y actitudes. Como obra de juventud, su "San Jorge", destinado a una de las hornacinas exteriores de la iglesia de Orsanmichele, representa la concepción renacentista del hombre nuevo, firme, seguro, decidido, prototipo del ciudadano-guerrero de la República florentina, cuya simplicidad y naturalidad rompieron la imagen tradicional de este santo medieval. De la misma época es la serie de profetas y santos del campanario de la catedral de Florencia. Para la ejecución de estas obras, Donatello toma como modelo la retratística romana de fines de la República y principios del Imperio, fuente que considera inagotable de tipos humanos y detalles anatómicos, aunque para tal fin transformó el perfil psicológico equilibrado y frío de los prohombres romanos en angustiados luchadores de la fe. Como contraste, los relieves del púlpito de la Cantoría de la catedral de Florencia representan a niños cantando y jugando, con movimientos alegres, expresivos, sensuales, hedonistas y paganos. Su obra más importante en bronce es el "David" del Museo Barguello. El escultor hace un análisis sobre un tipo físico que no es tomado precisamente como ejemplo del valor guerrero. Representa, por el contrario, a un joven sereno, pensativo y no arrogante, en cuyo semblante la razón vence a la fuerza, como símbolo de los valores artísticos de esa época, y cuyo desnudo, siguiendo la curva praxiteliana, constituye el ideal de la belleza adolescente renacentista. La pintura, que posee mayores posibilidades narrativas y descriptivas que la arquitectura o la escultura, presenta también tendencias naturalistas. Masaccio (1401-1428) analiza, estudia y plasma todos los componentes de la naturaleza con el objeto principal de definir los cuerpos en el espacio, para lo cual se sirve de la iluminación, creando una sorprendente sensación de volumen. Inculcada por Brunelleschi, la perspectiva pictórica permite que las figuras se despeen del fondo y se muevan por el espacio. Estas novedades se observan en sus "Frescos de la Capilla Brancacci", en la iglesia florentina del Carmine. En esta serie es interesante advertir el logro de la perspectiva horizontal no ascensional de "El Tributo al César", el primer estudio del cuerpo humano al desnudo en el fresco de "Adán y Eva", y la solidez, gravedad y monumentalidad expresada por las figuras de "San Pedro sanando con su sombra". La generación de artistas de la segunda mitad del siglo XV hizo uso de los descubrimientos alcanzados durante la primera. La concepción científica del arte adquiere categoría de dogma con León Battista Alberti (1404-1472), quien expresó la idea de que las matemáticas son el cuerpo común del arte y de la ciencia, ya que tanto la doctrina de las proporciones como la teoría de la perspectiva son disciplinas matemáticas. El artista es, pues, la unión de un técnico que experimenta y un hombre que al tiempo que observa la naturaleza la domina. En ese sentido, en su tratado "De re aedificatoria", Alberti formula uno de los postulados fundamentales de la teoría clásica del arte, la determinación de la belleza como armonía de proporciones entre cuerpos arquitectónicos, así como la perfecta conjunción de los elementos decorativos dentro de éstos. La economía artística, alejada de toda desmesura barroquizante, es otro de sus principios, pues, según sus palabras, "al igual que los príncipes ensalzan su majestad con la escasez de sus palabras, así se aumenta el valor de una obra con la reducción de sus figuras". A finales del siglo XV, Botticelli (1445-1510) asume con su pintura los principios filosóficos del neoplatonismo. Pintor favorito de la poderosa familia Médicis, la emoción guía su vigoroso dibujo de línea precisa y colores simples, suaves y refinados, creando rostros llenos de expresividad y cargados de melancolía. Sus temas son tanto religiosos (Judith, La Primavera, La Virgen del Magnificat) como profanos (Marte y Venus, Atenea y el Centauro, El nacimiento de Venus). La escultura, cuyos más destacados representantes son Lucca della Robbia, Verrocchio y Pollaiuolo, también está dominada por un preciosismo elegante, no sólo en la forma sino en el uso de los materiales. En el tránsito del Quattrocento al Cinquecento se produce un cambio estilístico en todos los órdenes artísticos sin solución de continuidad. Roma se convirtió entonces en el centro de la cultura occidental, desplazando a Florencia. El Pontífice superaba en poder económico y político a todos los príncipes y banqueros del resto de Italia, por lo que podía invertir sumas mayores de dinero en mecenazgo cultural y en realizaciones artísticas. Justamente por ello, frente al arte del Quattrocento, de inspiración predominantemente mundana, nace ahora una nueva concepción del arte religioso y eclesiástico, donde lo importante es la solemnidad y la fuerza expresiva. Perfeccionando el afán naturalista del siglo XV, la belleza física y la fuerza se convierten en la plena expresión de la belleza y de la fuerza espiritual. En contra de la oposición irreconciliable entre el ser espiritual sin sensualidad y el ser corporal sin espíritu que dominaba el arte medieval, ahora en pleno Renacimiento, los santos, mártires, profetas y apóstoles son figuras ideales, libres, grandiosas, llenas de poder y de belleza madura y sensual. Estas figuras heroicas son simplemente la traducción visual del ideal humano y social del perfecto hombre del siglo XVI presentado literariamente por Baltasar de Castiglione en su "Cortesano". La obra de arte del Cinquecento es, por otra parte, el reflejo de su sociedad cuyo ideal de vida aristocrático está dirigido a la continuidad y a lo permanente. Este arte coloca la norma por encima de la libertad personal y considera que la obediencia a ella es el más seguro camino de perfección. Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) participa de esos valores. Formado en Florencia, su primera escuela fue el jardín de los Médicis, donde se descubre como escultor dominado por el gusto clásico (El Amor dormido, La Batalla de los Centauros). Tal influencia se acentúa y su estilo se perfecciona con su estancia en Roma (1496) a la vista de los monumentos de la Antigüedad. La "Pietà" forma parte de este momento. Mediante una composición triangular, crea un sentimiento de calma y melancolía que deja de lado la realidad convencional. En 1504 esculpe el "David", de actitud grandiosa y facciones perfectas, que viene a representar la fuerza contenida, lograda bajo un estudio cuidadoso de la anatomía humana, y la fuerza espiritual como virtud cívica propia del clasicismo renacentista. Con todo, la gran empresa escultórica de su vida fue la construcción de la tumba de los Médicis, ejecutada por encargo de León X. Concebida al principio para acoger a varios miembros de la familia, tan sólo se llegaron a esculpir los mausoleos de Julián y Lorenzo. Cada una de las figuras está acompañada por alegorías: el Día y la Noche escoltan a Julián, vestido como un emperador romano, de perfil divino y actitud arrogante. Por su parte, la Aurora y el Crepúsculo acompañan a Lorenzo, de espíritu más lírico que el anterior. Sin embargo, ambos están colocados por encima de las alegorías y mirando a la Virgen, indicando que habían triunfado sobre la muerte. Formalmente, las figuras escapan del marco y del espacio que las contienen, quebrantando de ese modo el ideal clásico, como si Miguel Ángel hubiese querido hacer una premonición del cambio en el arte del Renacimiento hacia el manierismo. Su pintura está mediatizada por su formación y por su concepción escultórica del mundo y se caracteriza además por el predominio absoluto del dibujo, por su interés por el volumen y su desinterés por el color. En 1508, por sugerencia de Bramante, el papa Julio II le encarga que termine la capilla de Sixto IV o "Sixtina". Dentro de una arquitectura fingida que produce efectos ilusorios de relieve, el artista describe, con una visión neoplatónica, toda la historia de la Humanidad, donde la vida es un viaje desde la esclavitud del cuerpo hasta la liberación del alma por Dios. Sin embargo, muchos años después de su inicio, cuando el artista ejecutaba el "Juicio Final", un hondo dramatismo y una grandiosidad desesperada inundan todo el conjunto, la carne desaparece de los cuerpos y no existen sino formas secas y espíritus sublimados en el más puro estilo manierista. Otro representante del clasicismo renacentista fue Rafael de Urbino (1483-1520). Hombre de temperamento refinado, melancólico y dulce, poseía una gran formación clásica y un gran sentido de la elegancia. En su juventud toma de su maestro, Il Perugino, los conceptos de simetría, proporción y orden, creando personajes como el del "Sueño del Caballero", con rostros redondos y miradas ensoñadoras. Sin embargo, a partir de 1504, al contemplar las obras de Masaccio y Donatello en Florencia, donde también conoce a Leonardo, recoge el sentido y la técnica del "sfumato" de éste, se aparta del preciosismo y sus personajes comienzan a moverse con nervio, con escorzos y efectos de claroscuro. Las expresiones corporales ganan con ello en variedad y las figuras ocupan mejor el espacio, ganando en equilibrio. En esta época se forma, además, como pintor de Vírgenes, fundiendo el sentido pagano y renacentista de la belleza humana, depurado por el idealismo platónico, y la devoción cristiana. Trabaja para la Santa Sede a partir de 1508 pintando al fresco en la Estancia de la Signatura una serie de composiciones donde se resumen los valores del Renacimiento, reconciliando la ciencia pagana representada en "La Escuela de Atenas", alegoría de la Filosofía con la fe cristiana de "La Disputa del Sagrado Sacramento", alegoría de la Teología; el Derecho, creación humana, en "Las Decretales", con la Poesía, inspiración de las Musas, en "El Parnaso". Con menos ambiciones teóricas que la pintura romana, la veneciana adquirió determinadas peculiaridades. En Venecia la pintura es fundamentalmente colorido suntuoso e intenso y dibujo suelto que gana en movilidad lo que pierde en precisión. El principal pintor veneciano, discípulo de Giorgione, es El Tiziano (1488-1576) que llegó a ser pintor de cámara de Carlos V y de Felipe II. En su inmensa producción de temática religiosa o mitológica o como gran retratista se aprecia su preferencia por la descripción de la belleza, expresada a través de la voluptuosidad de los cuerpos. Justamente, como retratista culmina la tradición iniciada por Rafael, traduciendo en el aspecto físico de los personajes su espíritu y su estado de ánimo. Si las influencias recibidas por Tiziano no otorgan autonomía a la escuela veneciana, en cambio, en Parma se creó un centro pictórico independiente gracias a Antonio Allegri, llamado "Il Correggio" (1489-1534). Sensible a la influencia del paduano Mantegna, conocía también la obra de Rafael y era profundo admirador del claroscuro y la blandura del modelo de Leonardo. Pero hacia 1515 tenía ya creado un estilo propio, fruto de su propia sensibilidad, ajeno a cualquier influencia, dotado de una elegancia graciosa, basado en una ternura casi femenina y en una paleta de colores suaves de luces tenues. En sus cuadros de caballete (La Virgen de San Francisco, Noli Me Tangere, La Virgen de la escudilla) y, sobre todo, en sus pinturas murales, su estilo avanza en el sentido barroco de la composición, aunque sigue siendo un enamorado de los desnudos de marcado carácter renacentista.

El arte barroco se inició en Roma, la capital del mundo católico, la capital artística de Italia desde principios del siglo XVI. A ella acudían artistas desde todas las regiones de Italia buscando la protección y el mecenazgo papal. Allí recibió su influencia religiosa y su estilo dramático, allí alcanzó su madurez. Italia se convirtió de nuevo en el lugar al que todo artista tenía que acudir para formarse. De la congregación de artistas y artesanos resultó un arte total, en el cual el marco arquitectónico y la decoración se complementan y crean una atmósfera peculiar. La mayoría de los iniciadores del Barroco procedían del norte de Italia, de Bolonia, de Lombardía, de Módena, de Bérgamo, aunque también hubo algunos meridionales. Entre la aplicación y la imitación de las lecciones y las obras de los grandes maestros del Renacimiento, según un manierismo frío y elegante, y su procedencia provinciana, los artistas de finales del XVI y comienzos del XVII buscaron nuevos caminos en el arte. Caravaggio, Bernini y Borromini ocuparían un lugar preeminente en la gestación del nuevo estilo. Michelangelo Merisi, conocido por Caravaggio, (1573-1610), llegó a Roma en 1591, después de una estancia de formación en Milán, donde asimiló la tradición pictórica lombarda caracterizada por el realismo y los experimentos luminosos. Protegido por eclesiásticos de la Curia, decoró la iglesia de San Luis de los Franceses con pinturas en honor de san Mateo, rompiendo con la tradición del Renacimiento, al emplear una técnica de contrastes violentos de luz y de sombra que hacía que destacaran personajes y objetos, y apartándose de la estética y las reglas tridentinas introdujo figuras populares en las escenas sagradas. Otras de sus obras, como el "Martirio de san Pedro", la "Conversión de san Pablo" o "La muerte de la Virgen", destacan por su realismo crudo y por el vigor y, a veces, la rudeza de sus expresiones, contra las convenciones propias del manierismo. Su influencia en la pintura europea del siglo XVII fue muy acusada, sobre todo porque aportó una audacia nueva en la composición, en la búsqueda del efecto dramático, en la visión de una realidad formada por hombres y cosas rutinarias y cotidianas, aunque transfiguradas por los contrastes violentos de luces y sombras. La arquitectura sobresale entre las artes del siglo. Durante cincuenta años Roma contempló la rivalidad creadora de dos artistas excepcionales: Lorenzo Bernini (1598-1680) y Franceso Borromini (1599-1677). Introducido en la Corte pontificia, a Bernini se le encargó la ampliación de la basílica de San Pedro, que unos años antes, en 1612, había sido cerrada por Carlo Maderna. Este, sin embargo, había mantenido el enorme vacío del interior de la basílica. Para llenarlo y para que sobresaliera el emplazamiento del altar mayor, en la vertical de la cúpula de San Pedro, sin afectar estéticamente al cimborrio, Bernini levantó, entre 1623 y 1624, un enorme baldaquino, dando dimensiones monumentales a un palio. Lo que en éste serían débiles soportes de madera en aquél serían poderosas columnas salomónicas de bronce, que dan al conjunto todo su impulso y dinamismo. Al final de su vida, en 1667, construyó en el ábside de la basílica un monumental relicario llamado la "Gloria de San Pedro", como símbolo de la autoridad doctrinal de los Pontífices. En su construcción volvió a emplear las técnicas teatrales y de movimiento, cumpliendo todos los requisitos de espacio, altura y profundidad y consiguiendo en el fondo del ábside un efecto de unidad. En la parte baja del conjunto dos doctores latinos y dos griegos, que simbolizan la universalidad de la iglesia, presentan la cátedra de San Pedro, un enorme sillón relicario; en la parte superior, se ofrece una visión celestial compuesta por una aureola de rayos y nubes rodeando la ventana circular como un sol, con la paloma del Espíritu Santo en el centro. De ese modo, por un procedimiento netamente teatral, Bernini representa la asistencia prometida por Cristo a sus apóstoles y a los sucesores de San Pedro. Para resolver el problema de la unión de la basílica vaticana con la ciudad y el agrupamiento de los peregrinos que llegaban a visitar la tumba de san Pedro, Bernini construyó, entre 1656 y 1667, una grandiosa columnata, la plaza de San Pedro, cuyo diseño elíptico produce la impresión de un espacio muy profundo, y cuya finalidad simbólica no es otra que resaltar el deseo universalista de la Iglesia, capaz de acoger a todos los hombres en sus seno. Su éxito se tradujo en los encargos escultóricos que le hicieron los pontífices Urbano VIII y Alejandro VII para la construcción de sus mausoleos. Precisamente, la escena fúnebre de la tumba de Alejandro VII es sobrecogedora, pues traduce el gusto de la época por la representación del drama de la vida y de la muerte e intenta, como todas las obras barrocas, suscitar en el espectador un efecto de temor que lo empuje a la conversión. Por otra parte, sus conjuntos escultóricos están llenos de virtuosismo y de un fastuoso decorativismo, tal como puede observarse en el grupo escultórico de "Éxtasis de santa Teresa", donde se nos ofrece una versión teatral muy del gusto barroco del delirio místico con realismo y fervor. La "Fuente de los cuatro ríos" de la plaza Navona, donde se resume el concepto barroco de movimiento; el grupo de "Constantino a caballo", una de las mejores estatuas ecuestres del Barroco; o la expresión de patetismo de la estatua de la beata Ludovica Albertoni, hicieron de Bernini un escultor que creó una escuela. De temperamento más reservado y aun atormentado, Francesco Borromini no alcanzó tanta gloria y apenas consiguió encargos oficiales. Sin embargo, fue mucho más revolucionario que Bernini, con quien colaboró en la construcción del palacio Barberini y del baldaquino de San Pedro. Sus aciertos en la construcción de la iglesia de San Carlos de las cuatro fuentes (1635-1639), del convento de San Felipe Neri (1636) y del templo de San Ivo alla Sapienza (1642-1650), de fachada audaz y en exedra, le granjearon la protección del papa Inocencio X, quien le nombró, en 1646, arquitecto de la Congregación para la Propaganda de la Fe. Por encargo suyo restauró la basílica de San Juan de Letrán y la construcción del templo de Santa Inés en la plaza Navona. Su obra representó una extraordinaria renovación del lenguaje arquitectónico al ofrecer soluciones a los problemas del espacio y de la luz. Utilizando con asombroso virtuosismo la línea curva y otras formas decorativas anticipó los refinamientos del rococó.

Antes de la conquista efectuada por Roma durante el siglo III a.C. la península Italiana estaba habitada por variadas poblaciones -ligures, etruscos, galos, vénetos, sabinos, volscos, samnitas, marsos, umbros, etc.- de diversa procedencia, pudiendo establecerse tres grandes tres núcleos geográficos: el Lacio Antiguo, la Magna Grecia y Etruria. La unificación política, administrativa y lingüística vendrá de la mano de Roma.