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Para concluir este panorama del esmalte románico en España y en la perspectiva de intercambios artísticos e influencias mutuas, hay que situar dos magníficas Tapas de EvangeLario. Tradicionalmente se supone que formaron pareja, aunque hoy se encuentren en distintos museos; una en el Instituto Valencia de Don Juan, de Madrid, y la otra, en el Museo de Cluny, de París. Ambas son de las mismas dimensiones, de cobre cincelado y dorado. El esmalte se aplica mediante el procedimiento del excavado, parcialmente alveolado. La primera presenta como tema una Crucifixión Cósmica. La cruz, de extremos ensanchados y crucero circular, está recorrida por un follaje florido en tallos contrapuestos y fragmenta simétricamente la composición. Es el Árbol de la Vida al que está clavado el cuerpo de Cristo. En la parte superior destaca el anagrama IHS:NAZAR,/ENVS:REX:IVDEOR (rum). La figura de Cristo está trabajada como un vaciado escultórico. Cincelada y esmaltada se aplica sobre la plancha de base. Con cuatro clavos, apoya los pies en un subpedaneo a modo de ménsula. Su cuerpo, de gran rigidez, se cubre con un perizonium, sujeto por un broche. La cabeza, ligeramente inclinada hacia la derecha, resalta sobre un nimbo crucífero en intensos azul y rojo. En la parte inferior, a ambos lados se sitúan la Virgen y San Juan. Apoyan sus rostros en la mano en señal de aflicción. Sus cabezas, aplicadas, destacan sobre un nimbo verde con puntos en azul oscuro, en el caso de la Virgen, y azul verdoso puntuado en blanco, para San Juan. En ambos es notoria la superposición de vestidos. En la parte superior, encerrados en sendos medallones laureados, surgen, de medio cuerpo, las personificaciones del sol y la luna. Elevan sus brazos velados como si de alas se tratase. Sus cabezas, aplicadas, destacan sobre sus nimbos coronados por la esfera radiante y el creciente lunar. En el reverso de la placa un ensayo de buril dibuja dos letras A unidas a una especie de cadenilla, sobre cuya forma volveremos más adelante. Las figuras, de canon alargado y rostros ovales, destacan su colorido sobre un fondo en reserva liso. La superposición en la vestimenta, la decoración de puntos a modo de besantes, algunos colores como el verde intenso o la característica ausencia de amarillo, la relacionan con el taller de Silos. El tratamiento de la figura principal, en bulto y esmaltada, estaría vinculado al ámbito lemosín. La segunda placa, que se encuentra en el Museo de Cluny (París), incluye la representación de la Majestad de Cristo, encerrado en una mandorla a modo de guirnalda perlada a ambos lados. Está sentado sobre el arco iris, mientras sus pies apoyan en un subpedaneo, con la mano derecha bendice en tanto en la izquierda sujeta un libro que apoya contra su rodilla. Su cuerpo se oculta por una serie de vestidos superpuestos de brillantes colores: turquesa, azul oscuro y verde esmeralda, orlados de besantes, de modo análogo a las figuras de la Urna de Santo Domingo de Silos. La cabeza, aplicada, con un tratamiento más suelto del cabello y especialmente de la barba, en rizos y mechones, acentúa la majestuosidad de la figura. Destaca sobre un nimbo crucífero verde y rojo gemado simulando rubíes y zafiros. A ambos lados se sitúan el alfa y omega como suspendidas de una especie de cadenita. Aunque por este detalle el alfa se ha puesto en relación con la A que aparece en el reverso de la placa anterior, para confirmar la proximidad de ambas, hay que tener en cuenta que es la forma habitual de plasmarlas. De modo similar se puede contemplar en el Cristo en Majestad de la Urna de Silos o en la Majestad de la Virgen del Frontal de Aralar, por sólo citar algunos ejemplos. Asimismo, con cadenitas colgaban de los brazos de las cruces. En los cuatro ángulos aparecen los símbolos de los evangelistas con el cuerpo esmaltado y las cabezas en relieve. El ángel, de San Mateo, levanta el libro en sus manos veladas y el águila, de San Juan, sujeta el rollo entre sus patas. En la parte inferior, el león de San Marcos y el toro, de San Lucas, mantienen el libro en sus patas delanteras mientras sus alas se proyectan hacia arriba y sus cabezas giran hacia el Señor. La figura central nos traslada a esa visión sobrenatural del Todopoderoso. Sus formas ampulosas, su severidad al mismo tiempo que su expresividad y el tratamiento de su cabeza, le aproximan a obras escultóricas como el Cristo que preside la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes. La decoración perlada de los encuadramientos y el motivo laureado de medallones y mandorla son similares en ambas encuadernaciones. Esta mezcla de elementos que hemos observado casi constantemente en las obras analizadas es el exponente, una vez más, de la internacionalización de formas que se produjo durante la época románica.

El comercio marítimo conoció en el siglo XVII un período de expansión, coincidiendo con la época de mayor auge del mercantilismo. La idea de una crisis comercial que afectó a las principales áreas y a las más significadas rutas del sistema mundial de intercambios (idea que durante mucho tiempo ha constituido un lugar común en la historiografía) apenas se sostiene hoy día. Ya Hobsbawm advirtió que, más que de crisis, hay que hablar de una transferencia de hegemonías. A lo largo del tiempo se había ido verificando una basculación progresiva del centro de gravedad del comercio internacional desde el Mediterráneo hacia el Atlántico Norte. En el siglo XVII el Mediterráneo selló su proceso de decadencia y se transformó en un ámbito cerrado, con predominio de los intercambios interiores. Por su lado, las antiguas potencias marítimas ibéricas, Portugal y España, atravesaban por serias dificultades. Mientras tanto, los Países Bajos e Inglaterra tomaban el relevo y se constituían en el centro de la tela de araña del comercio mundial. Estos países iniciaron una penetración agresiva en las áreas coloniales, repartiéndose los despojos del imperio portugués en Asia y disputando a España áreas de influencia económica en América. Otros países, como Francia, aunque en menor grado, se sumaron a la tendencia. Las compañías por acciones privilegiadas constituyeron para las nuevas potencias marítimas el instrumento por excelencia del comercio colonial, cuyos beneficios para el desarrollo capitalista de sus respectivas economías fueron cuantiosos. Pero el proteccionismo a ultranza de los intereses nacionales provocó serios choques, que llegaron en ocasiones a la guerra abierta; cada vez más, las disputas políticas tuvieron un trasfondo de clara naturaleza económica.

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A pesar de haber sido reconocido por las potencias occidentales, el Gobierno de Nikolajczyk no obtendría similar tratamiento por parte de Moscú. En el mes de mayo de 1943, Stalin habría organizado la División Kosciusko, formada a base de internados polacos y soviéticos de este origen. Una vez producido el dramático episodio de la sublevación de Varsovia, el panorama político de Polonia quedaba clarificado de forma bastante concreta. Por una parte, había quienes apoyaban la restauración de las formas preexistentes a la invasión. Por otra, se manifestaba la existencia de los que sostenían la necesidad de imponer reformas en profundidad, llegando incluso a las de carácter colectivista imitadas de la vecina Unión Soviética. El Gobierno de Nikolajozyk se vería presionado por las potencias anglosajonas para que accediese a un acuerdo con Moscú respecto a las debatidas fronteras orientales de su país. Sin embargo, Stalin no parecía dispuesto en modo alguno a tratar con estos autotitulados depositarios de la soberanía nacional. Sobre todo, a partir del momento en que el Ejército Rojo había cruzado la Línea Curzon y la multiplicación de los grupos resistentes no hacia más que facilitar la impune actuación de los soviéticos. El día primero de enero de 1944, Moscú había impulsado la formación de un denominados Consejo Nacional del Interior opuesto al Gobierno exiliado en Londres. Tras el cruce la frontera común, el día 22 de julio de 1944, en la ciudad de Lublin se había formado el ya citado Comité de Liberación Nacional. Este, como representante del Consejo Nacional, pretendía ahora erigirse en supremo árbitro de la vida nacional. Reconocido de forma automática por Moscú, el Comité de Lublin se autoproclamó exclusiva fuente de poder legal, y fue presidido por el socialista Osubka Morawski. Una de las primeras medidas adoptadas por este Gobierno fue la confiscación de todas las propiedades agrícolas mayores de cincuenta hectáreas. Esta declaración, que mostraba por si misma la inclinación ideológica del Comité, iba dirigida a obtener el beneplácito de la mayoritaria población campesina desposeída. De hecho, había sido automáticamente aplicada sobre la totalidad de las regiones de las que iban siendo expulsados los alemanes. Para entonces había quedado demostrado que el frustrado levantamiento de la capital había roto de manera definitiva toda posibilidad de entendimiento entre Moscú y los exiliados de Londres. Sin embargo, el dictador soviético mostraba su voluntad de no abandonar sus designios en este sentido. Así, cuando el Ejército Rojo ocupó la castigada capital polaca el Comité de Lublin se instaló en ella erigiéndose en único Gobierno legal del país. Pocas semanas después, durante la Conferencia de Yalta, los aliados occidentales admitirían la ordenación fronteriza propuesta por Stalin. A cambio, éste prometía la inmediata entrega de territorios del Oeste procentes de la desmembración de Alemania.

Habituados como estamos a las delicadas imágenes de ballet, carreras de caballos o representaciones de ópera, esta desconcertante escena pintada por Degas hacia 1868-69 resulta impactante. El lienzo permaneció durante más de cuarenta años en el taller del pintor y a él se refería como "mi pintura de género", pudiendo estar destinada al mercado inglés, un mercado en el que las temáticas de este tipo gozaban de una interesante acogida. Los especialistas han buscado referencias literarias para esta obra, refiriéndose a novelas de Zola o Duranty como fuente más directa. Se ha apuntado a "Therese Raquin" del primero, obra en la que Thérese y su amante asesinan al marido, relacionado esta composición con el capítulo en el que la nueva pareja pasan su primera noche de bodas, un año después del parricidio. Hofmann (1991) considera que no debemos buscar fuentes literarias para esta escena sino que estaríamos ante una "allégorie réelle". En la zona derecha de la composición nos encontramos a un hombre de pie, en una desafiante postura, con las piernas separadas y una penetrante mirada que sugiere su estado de tensión. De espaldas, con la combinación blanca resbalando sobre su hombro izquierdo y posiblemente llorando, se halla la mujer, en una postura con la que parece esconder su vergüenza. Junto a la cama, tirado en el suelo, podemos observar un corsé, mientras que en la mesa reluce un collar junto a un costurero abierto. En estos objetos han querido ver los expertos el mensaje de la obra: cómo la joven ha vendido su honra por una joya pero en el momento de entregarla se ha arrepentido, apareciendo el miedo y la culpa, lo que la lleva a dar la espalda al hombre. Si éste es el tema de la escena enlazaría con los asuntos recogidos en algunos cuadros de los Pre-rafaelitas como Hunt o Rossetti, pinturas de género con grandes dosis de enigma a las que tan aficionado era el público inglés. Degas representa la escena en un reducido espacio, consiguiendo aportar una mayor carga emotiva y dramática al asunto. Las diagonales organizan la composición -la cama, la alfombra, incluso la mirada del hombre sobre la mujer- recordando las escenas de los maestros del Louvre a los que Degas admiraba. También encontramos curiosos contrastes como la cama intacta frente al desorden de las ropas; el espejo absorbiendo los reflejos que emite la chimenea; el hombre vestido y la mujer semidesnuda; las tonalidades oscuras de él y las claras de ella. Las tonalidades rojizas ocupan un papel determinante en el conjunto: las rosas que decoran la pared, simbolizando posiblemente la pasión; el rojo de la luz de la chimenea, el forro de seda de la maleta. Pero será la luz la auténtica protagonista, consiguiendo gracias a los efectos lumínicos aumentar la violencia de la escena, especialmente gracias a colocar al hombre en una zona de penumbra mientras que la mujer tiene la espalda iluminada por la lámpara que observamos en la mesa. Esta violencia lumínica y contextual ha sido la responsable del subtítulo de la obra: Violación, título que recibió en 1912 y que posiblemente no fuera el sugerido por Degas.

Ingres plasmó cada detalle de su vida en Roma. Probablemente a este período corresponda esta pequeña acuarela que reproduce el interior de un saloncito. Parece estar realizado en la década 1810-1820, por lo que podría tratarse de la propia vivienda de Ingres en la capital italiana.

A finales de 1890, Casas, junto con Santiago Rusiñol, inició su segunda y decisiva estancia en París, que se prolongó hasta 1892, salvo algunos meses que pasó entre Barcelona y Sitges. Los dos pintores compartieron un apartamento en el célebre "Moulin de la Galette", en Montmartre. Durante este período su entonces ya nada despreciable carrera artística iba a alcanzar el cenit. Su lenguaje artístico seguía en la línea del naturalismo que ya cultivaba anteriormente, pero en sus telas, que generalmente transcurren en el "Moulin de la Galette", se observa un cambio indudable en los temas y en las soluciones compositivas, que evidencia el conocimiento de la pintura francesa más avanzada. En las célebres exposiciones que, junto con Rusiñol y Clarasó, celebró en la Sala Parés presentó su producción parisina, que recibió de nuevo toda suerte de reproches. Sin embargo, en 1892 gana una tercera medalla con esta obra en la Exposición Internacional de Madrid.

Santiago Rusiñol encarna la personalidad más compleja de todos los artistas catalanes de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Él es, sin duda, el artista total, siempre presente en las iniciativas artísticas de aquel período. Fue miembro fundador del grupo renovador "Els Quatre Gats". También fundó, en Sitges, el Cau Ferrat, un taller-museo que fue el escenario de las famosas Fiestas Modernistas, en las que se reunían los jóvenes artistas, escritores y músicos de la época. Las figuras, las cosas cotidianas y el paisaje urbano del barrio parisino donde residían eran sus temas habituales. Hacia el año 1894, la pintura de Santiago Rusiñol derivó hacia el simbolismo y, sobre todo, hacia la temática de los jardines, especialmente de Andalucía, Castilla y Cataluña, que le dieron una gran fama y éxito, con obras llenas de poesía, riqueza de colorido y luminosidad. Murió pintando los jardines de Aranjuez en 1931.

Aunque Fortuny se interesó especialmente por la ejecución durante su estancia en Granada de paisajes como las Charcas entre zarzas o el Mercado y casas no pudo abandonar sus trabajos para el envío a su marchante francés Goupil. El pintor catalán se verá envuelto en un circuito comercial que le reporta pingües beneficios pero no le permite ninguna libertad creativa, llegando a saturar el ánimo del artista con trabajos refinados y preciosistas que tanto éxito alcanzaban en Europa y Estados Unidos. Esta imagen es una obra de "casacón" al igual que La vicaría o la Elección de la modelo, donde el dibujo preciosista y minucioso se adueña de la composición, dejando de lado la admiración por la luz natural y las atmósferas. Los detalles afloran en la pequeña tabla, destacando la tersura de la piel de la mujer de espaldas o los gestos y actitudes de los dos hombres, creándose un ambiente tabernario típico de España. El abocetado y aspecto inconcluso de algunas zonas contrasta con la definición de las figuras, siendo éste uno de los elementos más significativos de la pintura de Fortuny.