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Gros acudió al estudio de David siendo un adolescente - en 1785 - convirtiéndose rápidamente en el alumno más aventajado y el discípulo predilecto del maestro. En 1793 inició un viaje de estudios a Roma, enrolándose en Génova en el ejército de Napoleón como oficial de Estado Mayor, realizando una interesante serie de apuntes y bocetos de la victoriosa campaña italiana que formarán su primer gran cuadro de batallas: Napoleón atravesando el puente de Ercole, pintado en Milán en 1799; ese mismo año realizará un retrato al futuro emperador gracias a Josefina, así como formará parte de la comisión encargada de la selección de obras italianas que serían trasladas a Francia para crear la colección imperial. Al abandonar el ejército se dedicó especialmente a los asuntos de batallas, renovando este estilo gracias a su dinamismo compositivo y la violencia cromática. Los jóvenes artistas como Delacroix admiraron su obra pero Gros se mantuvo fiel a la estética neoclásica y se vio superado por el Romanticismo. La despectiva crítica recibida al presentar sus últimas obras y los problemas conyugales le llevaron a suicidarse ahogándose en el Sena.

Obispo de Lincoln, su pensamiento se propone retomar el pensamiento de san Agustín, intentando volver sobre la tradición escolástica tal como se formuló en origen. Erudito, escribió sobre casi todos los ámbitos del saber. Algunas de sus obras son "Comentarios a los segundos analíticos"; "Comentarios a las refutaciones sofísticas"; "Comentarios a la Física"; "De unica forma omnium"; "De statu causarum"; "De potentia et actu" o "De libero arbitrio". Fue excomulgado por Inocencio IV.

Estudia arte en Dresde, Berlín y París, y sirvió en el ejército en la Primera Guerra Mundial. Fue miembro fundador del movimiento dadaista berlinés, desde el que criticaba a la burguesía alemana. Junto con Otto Dix constituyó el grupo Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit). Con el triunfo del nazismo su obra fue expuesta en la muestra de arte degenerado. En 1933 se traslada a Estados Unidos, donde realiza paisajes y naturalezas muertas, sin abandonar los temas de las tragedias bélicas. En 1958 vuelve a Berlín, donde morirá un año después.

George Grosz (1893-1959) es un artista que hace política. En la mejor tradición del arte político, no sólo es pintor, es, además, o sobre todo, dibujante y caricaturista. Desde los primeros momentos hay en su obra un profundo disgusto por la vida, disgusto que se convirtió en indignación con la guerra. Aunque durante su permanencia en el ejército, en la Primera Guerra Mundial, no vio batallas, su rebeldía innata contra toda autoridad y su condición exquisita de dandy le hicieron rechazar violentamente esta situación y sentirse asqueado. Esto le trajo problemas y un proceso por insultos y blasfemias que casi le llevó ante un pelotón de fusilamiento. "Es verdad -escribía -, estoy contra la guerra, es decir, contra todo sistema que me encierre".Fuera del ejército se dedicó a quitar la careta a ese mundo que ahora conocía mejor. Con un análisis frío de la situación en Alemania, desmitifica y desenmascara a la burguesía y al ejército, destapando la podredumbre que hay en sus cerebros, bajo trajes y sombreros socialmente respetables. En sus series El rostro de la clase dominante (1921) o en Ecce homo (1927), hace una crítica despiadada de los militares, la burocracia, la burguesía y la iglesia, en escenas llenas de violencia y sexo, asuntos que le fascinaban también personalmente. "Vivía -escribe en su "Autobiografía"- en mi propio mundo. Mis obras expresaban mi desesperación, el odio y la desilusión. Despreciaba radicalmente a todo el género humano". Porque no sólo odia a los que tienen el poder, también desprecia a los que se someten.En sus cuadros sufren o hacen sufrir inválidos, mutilados de guerra, asesinos, suicidas, hombres de negocios gordos y satisfechos, a los que otros les hacen el trabajo sucio. Junto a prostitutas, uno de sus temas favoritos, a las que degradan todavía un poco más con su trato, y en ocasiones matan, en una imagen que aparece de manera obsesiva en Grosz, Dix y casi todos los pintores de la Nueva Objetividad. La muerte, el dolor, el sufrimiento, la humillación, la degradación, son los protagonistas de sus escenas y ante ellos Grosz muestra siempre una actitud ambivalente de atracción y repulsión, que no desentona con su compleja personalidad, su afición al disfraz, a las máscaras y al cambio de personalidad.Formalmente emplea todos los medios a su alcance, es decir, los recursos que le brindan otros ismos, como el cubismo o el futurismo, que le proporciona el escenario, frío, vacío y geometrizado de sus ciudades, por las que se arrastran seres anónimos, cargados de cicatrices y solos. Hay en Grosz una voluntad expresa de no hacer gran pintura o buena pintura. Los problemas eran tan urgentes y tan inmediatos que no había tiempo ni tranquilidad para ello. La pintura -o la caricatura o el dibujo- tenía que ser entendida fácil y rápidamente, porque era un arma política y no podía ser de otro modo. Por eso las figuras son sumarias, poco más que muñecos o maniquíes, herederos de dada y resueltos con un dibujo escueto, en pocos trazos, a los que a veces se añaden unos toques ligeros de aguada, pero más elocuentes y más comprensibles por lo concisos.Quería ser un revolucionario y así se sentía mientras trabajaba, y quería que los demás artistas lo fueran también: "¡Comprended -decía - que esta masa es la que trabaja en la organización del mundo! ¡No vosotros! Pero vosotros podríais colaborar en la construcción de esta organización. ¡Podríais ayudar sólo con que quisierais! En cuanto os esforcéis por dar a nuestros trabajos artísticos un contenido que esté guiado por las ideas revolucionarias de las clases trabajadoras!"El grueso de su obra más interesante se desarrolla en Alemania, entre 1916 y 1932. En este año tiene que emigrar a los Estados Unidos, tras escaparse del acoso de los nazis. Allí, falto de los estímulos políticos que tenía en Europa, cambia el rumbo de su pintura, que pierde el brío de los años veinte.

Groussac y Rojas El juicio de Groussac sobre Díaz de Guzmán no pudo ser peor. Afirmó que su falta de información rayaba en lo inaudito. Es una frase que no corresponde a la obra ni a la verdad. Díaz de Guzmán dedicó su libro a su patria, a este inmenso río que tiene los nombres de Paraguay, Paraná y de la Plata, y es sólo un curso de agua que une tierras lejanísimas. No se dedicó Díaz de Guzmán a otras partes de América, sino, repetimos, a su inmenso hogar. Y era bastante. Por otra parte, no sabemos qué información exigía Groussac que tuviese Díaz de Guzmán. Vivió y escribió a fines del siglo XVI. El archivo de Asunción era un conjunto de papeles, borradores, algunas escrituras, copias de cartas despachadas y otras cartas recibidas, algún proceso y poco más, en un rincón del Cabildo. Los cronistas e historiadores españoles de la Península no habían escrito mucho sobre estas regiones. Apenas habían hablado del descubrimiento del Río de la Plata, de las expediciones de Solís, Caboto y Mendoza y nada más tenían que decir. Díaz de Guzmán abarcó un escenario inmenso y refirió todo cuanto supo de la historia de ese mundo, desde los orígenes, por algunas lecturas y tradiciones locales, hasta su propia vida, en que habló con tantos conquistadores y fue protagonista de tantas empresas. Groussac, no pudiendo censurar la forma de la obra y el estilo, correctísimo, de la prosa de Díaz de Guzmán, expone la sospecha de que algún jesuita o fraile corrigió o modificó sus originales. Es una afirmación que ningún hecho, ni ningún indicio, puede sostener. Luego, para mofarse de la moralidad de Díaz de Guzmán, explica que cuando tuvo que relatar la revolución en contra de Alvar Núñez, su pariente, y la elección de Irala, su abuelo, falsea los hechos y lleva a Irala al Acay, para eliminarlo de la responsabilidad del levantamiento contra el segundo adelantado. No se trata de una treta o escamoteo de Díaz de Guzmán. Nuestro historiador escribió lo que realmente fue: Irala, en esos momentos de la revolución, no estaba en Asunción. Los oficiales reales y Alonso Cabrera fueron los autores de la conspiración y de la prisión de Alvar Núñez. Irala estaba enfermo en su casa y no tomó parte en la revolución. Todos los"documentos lo atestiguan y no hay prueba en contrario. Si Irala supo o no supo que se gestaba una revolución es algo que nadie puede adivinar. La antítesis de Groussac se halla en Ricardo Rojas. Este literato e historiador, autor de la insuperada Historia de la literatura argentina, tuvo para Díaz de Guzmán elogios justos. Los compartimos totalmente. Rojas era un conocedor profundo de la historiografía colonial, y sus investigaciones y conceptos, salvo detalles mínimos, no pueden ser rectificados. Con razón consideró a Díaz de Guzmán el fundador de la historiografía Argentina. Diremos más: de la historiografía rioplatense que abarca Argentina, Paraguay y Uruguay. Todos los historiadores de estas regiones, jesuitas y no jesuitas, siguieron sus huellas y algunos lo copiaron. Hasta fines del siglo XIX no fue posible aumentar sus páginas con documentos del Archivo de Indias. El mismo Groussac no hubiera escrito un ensayo tan bien fundado en sus citas y críticas, salvo los desprecios e injusticias de muchas de sus opiniones, si el señor Gaspar Viñas, que trabajó años en el Archivo General de Indias por cuenta de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, no le hubiera enviado, debidamente trasladados a máquina de escribir y autenticados, cientos de documentos que hoy llevan largos estantes en una sala de la Biblioteca Nacional.

Ingeniero de profesión, pasó a la historia como el supervisor de la creación de la bomba atómica, encubierta bajo la denominación "proyecto Manhattan". Aunque no se caracterizó por ser un experto en materia atómica, supo gestionar el proyecto y esquivar todos los impedimentos que ponían trabas a su desarrollo. De este modo, Groves consiguió el uranio y escogió "Los Álamos" como el lugar donde se iban a realizar las investigaciones. Frente a otros científicos, Groves creía que gracias al uso de la bomba atómica Estados Unidos resultaría triunfador