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En Grecia, arte de tallar y grabar piedras duras y metales en forma de sellos, camafeos, medallas, etc.

Los sellos cilíndricos y los de estampas de época neoasiria presentan, en razón de su propio medio expresivo, temáticas muy diferentes a las de los bajorrelieves de los grandes palacios; disentían de aquéllos, asimismo, en calidad y no aportaban nada novedoso respecto a épocas pasadas. Los sellos del siglo IX están hechos de piedras blandas de tonos oscuros (serpentina, caliza) y adoptan formas alargadas y ligeramente abombadas, de mayor tamaño que los de la etapa mesoasiria. Sus temas, entre los que destacan la caza y los banquetes, están tratados con un estilo lineal, encerrados siempre entre bandas de espigas (algunos ejemplares de Kalkhu, por ejemplo). En contraste con los relieves de los grandes ortostatos de los palacios en los que la guerra, según hemos visto, era el tema casi obligado, los sellos neoasirios apenas harán, uso de tal temática, desplazada a algunos pocos ejemplares de estilo lineal; por el contrario, un buen número ilustra escenas de labranza (ejemplar de la Pierpont Morgan Library de Nueva York, en el que un campesino espolea al bóvido que arrastra el arado, bajo los símbolos de Sin, Shamash y los Sibitti), otros presentan a dioses, sobre todo Ninurta, y algunos más recrean, incluso, ceremonias religiosas (símbolos de Assur, genios alados) y trasuntos míticos (combate de Ninurta -y no Marduk- contra Tiamat), no faltando, en fin, otros con temas de carácter lúdico (animales tocando instrumentos musicales). Hacia finales del siglo IX se volvieron a utilizar las piedras duras (cornelina, lapislázuli) y a inscribir, en algunos ejemplares, los nombres de sus propietarios, lo que ha permitido fecharlos con bastante seguridad (el de Adad-usur, hoy en Berlín; el del eunuco Ishtar-duri, en el Louvre, etc.). Junto al estilo lineal apareció otro más rico, en el que se tallaron escenas de guerra o de caza, en sueltas composiciones simétricas que permitían a los glípticos recrearse en la anatomía de las figuras y en los detalles de las vestimentas, todo ello, tal vez, debido a la influencia de los sellos neobabilónicos. A finales del siglo VIII el sello cilíndrico se vio sustituido por el de estampa; sin embargo, el primero no fue arrinconado del todo, pues se le recubrió con hermosas cápsulas de oro con un dibujo en la base, con lo cual sirvió a un tiempo de cilindro-sello y de sello de estampación. Se ignora cómo se fabricaron los sellos del siglo VII y en qué medida se reutilizaron los existentes (muchos de estos presentan textos y nombres propios en arameo); en el caso de los sellos de estampa apareció el tema del hombre-escorpión y del hombre-toro, junto al típico Árbol de la Vida, de formas estilizadas. A la vista de lo que manifiestan los relieves neoasirios no es de extrañar que la pintura de tal época fuera de gran calidad. De ella, y a pesar de las pocas muestras que nos han llegado, tenemos algunos fragmentos (hoy en los Museos del Louvre, de Aleppo y de Iraq), así como unas magníficas copias (pinturas de Til Barsip) que testimonian la actividad pictórica que se desplegó en las residencias reales. Técnicamente, las pinturas de la época fueron, ante todo, dibujos de armónicas formas, coloreados sobre un fondo monocolor. Sus contornos y sus detalles se individualizaban con líneas negras de fuerte trazo, resaltando poderosamente dentro de los colores básicos y algunos complementarios que se disponían de modo plano, sin gradaciones. Las pinturas más interesantes, en el estado actual de nuestros conocimientos, fueron las del palacio provincial de Til Barsip, pertenecientes a distintos momentos. Las más antiguas, quizás de la época de Adad-nirari III (810-783) nos presentan al monarca asirio -¿o al poderoso turtanu Shamshi-ilu?- en el acto de recibir tributos, mientras dos escribas anotan escrupulosamente los objetos recibidos. Entre las demás escenas llegadas, de difícil datación cronológica, hay que reseñar las de la muerte de un beduino, el gran lamassu con un personaje, y el acto de sumisión a Tiglat-pileser III, magnífica composición de 5,60 m de longitud, sin olvidar la serie de caballos pintados en blanco, marrón, negro y rosa, todos de fina estampa. Algunas de las pinturas pertenecieron a la época de Assurbanipal, con el motivo de la cacería de leones, cuyas secuencias seguían las de los relieves del Palacio norte de Nínive. Del Palacio noroccidental de Kaklhu, construido por Assur-nasirpal II, nos han llegado algunos fragmentos pictóricos con temas de carros y caballos y motivos geométricos, todos de buen dibujo y resueltos con colores primarios. Asimismo, el Ekal Masharti de Salmanasar III fue decorado con grandiosas pinturas murales (han llegado muy pocos restos), siempre subordinadas a los magníficos ladrillos vidriados de sus paredes. El palacio de Dur Sharrukin contó también con pinturas, que decoraron algunas salas y pasillos, entre ellas la del trono, utilizando sólo cuatro colores fundamentales. Se dispusieron en tres largas fajas o cenefas, las dos externas con rosetas flanqueadas por genios alados y la central con cuadrados de lados cóncavos ante los cuales inclinan su testa feroces toros. Por encima de las fajas y en el interior de un grandioso arcosolio se ve a Sargón II, acompañado de su visir, recibiendo de Assur los símbolos de la justicia y del poder.

La Plaza Real abierta en el Munich romántico se inició con la construcción de la Gliptoteca. Klenze se inspiró en las tipologías de galerías de exposición de Durand para realizar este edificio dominado en su exterior por un pórtico de templo de orden jónico y por un aspecto compacto, propio de la severidad neogriega. La Gliptoteca había de servir de marco para una extraordinaria colección de escultura antigua que fue instalada por Thorvaldsen. El museo distribuye sus salas abovedadas en tomo a un patio cuadrado. Se cuidó mucho la decoración de las bóvedas y el embellecimiento de los muros, pero estos elementos no se reconstruyeron después de los enormes destrozos de la Il Guerra Mundial en el edificio.

En la Grecia clásica, sala donde se reúne una colección de esculturas.

La Plaza Real abierta en el Munich romántico se inició con la construcción de la Gliptoteca. Klenze se inspiró en las tipologías de galerías de exposición de Durand para realizar este edificio dominado en su exterior por un pórtico de templo de orden jónico y por un aspecto compacto, propio de la severidad neogriega. La Gliptoteca había de servir de marco para una extraordinaria colección de escultura antigua que fue instalada por Thorvaldsen. El museo distribuye sus salas abovedadas en torno a un patio cuadrado. Se cuidó mucho la decoración de las bóvedas y el embellecimiento de los muros, pero estos elementos no se reconstruyeron después de los enormes destrozos de la Il Guerra Mundial en el edificio.

Este edificio fue realizado por Leo Von Klenze durante la segunda década del siglo XIX por encargo de Luis I. Es de proporciones monumentales, yendo más allá de las propuestas de Durand. Se trata de una construcción de planta rectangular similar a los modelos de bibliotecas y museos que se plantean en estos años en Francia, con grandes galerías e iluminación central. La Gliptoteca se estructura mediante unos nichos en los que se sitúan estatuas que hacen referencia a la función del el edificio, encontrándose precedido el edificio por un pórtico jónico octástilo, reforzado con patio y escalinatas de acceso. Cornelius recibió el encargo del príncipe Luis de Bavaria de ejecutar los frescos para el nuevo museo de escultura trabajo que le ocupó toda la década de los veinte. Por desgracia, sólo se conservan varios fragmentos; su temática es la de los dioses y héroes cuyas esculturas se exponían.

El IVAM reúne una de las colecciones más importantes de arte contemporáneo en España. Está formado por dos edificios independientes: el Centro del Carmen, donde tienen lugar las exposiciones temporales; y el Centro Julio González, donde se encuentra la colección permanente. Destaca además por su importante actividad cultural.

Se tienen noticias de que en 1860, un tal Giovanni Glisenti ordenó realizar en Carcina una fábrica con fundición y taller mecánico. Tal vez las intenciones de Giovanni Glisenti no eran las de convertirse en un fundidor de armas para el recién nacido ejército italiano, pero ello se hizo inevitable debido a que trabajaba en el centro nacional de producción de armas ligeras más importante. De esta forma encontramos revólveres Lefaucheux entregados al Gobierno en 1866 y mosquetones Vetterli T.S. M.1870. La industria se desarrolló hasta convertirse probablemente en la primera industria armera de Italia con el ciclo completo, es decir, partiendo de la extracción del hierro (en una mina a 35 kilómetros de Brescia) hasta la entrega del arma totalmente terminada. A finales del siglo XIX, Glisenti producía una gran variedad de armas, desde los revólveres Chamelot-Delvigne M.89 italianos, hasta los franceses Gras, los americanos Winchester y los ingleses Martini. Esta premisa sobre Glisenti nos parece obligada ya que dicho nombre es sinónimo de la famosa pistola semiautomática M.1910, adoptada por el ejército italiano en 1910. Los primeros años del siglo vieron una gran desarrollo en el campo de las armas militares de bolsillo. Los revólveres dejaban paso año tras año a las pistolas de carga automática; el ejército austríaco había adoptado en 1907 la Steyr; el año siguiente, el ejército alemán había elegido la Parabellum (alias Luger). Los mismos italianos habían experimentado positivamente la Mauser M.96, que se había entregado en dotación a la Marina en 1899 (5.000 ejemplares). Fue entonces cuando el Regio Ejército italiano decidió que había que sustituir los viejos revólveres modelo 1874 y 1889, al menos por una razón de prestigio, ya que se sabía que las pistolas no eran las que decidían el éxito en las batallas. Puesto que se trataba de una cuestión de prestigio, los observadores militares dirigieron sus intereses hacia un proyecto italiano. Lo encontraron en 1905, firmado por el ingeniero Abiel Bethel Revelli, justamente en el lugar en el que esperaban encontrarlo, es decir, en el ejército. Revelli era un oficial de artillería del Regio Ejército (unirá su nombre al de las ametralladoras Fiat) que ya en 1899 había ideado una pistola con un simple cierre de masa, de calibre especialmente pequeño (6,6 mm), sin extractor, como la Bergmann M.96. En 1902 Re velli abandonó el sistema de cierre lábil de su pistola y lo modificó pasando a un sistema estable, el único que le permitió utilizar cartuchos potentes y, por tanto suscitar un posible interés por parte del ejército. Siempre por la misma razón, cedió sus patentes a Glisenti, quien, como ya hemos visto, desde hacía tiempo se ocupaba del suministro militar. A su vez, los técnicos de la Sociedad Siderúrgica Glisenti perfeccionaron posteriormente el arma de Revelli simplificando al máximo el uso y la manutención, pero cometieron el error de continuar trabajando basándose en el cartucho propuesto en su momento por el mismo Revelli, que no era otro que una copia del 7,65 mm Parabellum, el que se adoptó como munición de ordenanza en Suiza para la Luger modelo 1900. Sin embargo, a finales de 1904, con la adopción por parte de la Marina alemana de la P.04 de calibre 9 mm Parabellum, se dieron cuenta de la gran potencialidad de este nuevo cartucho (nacido en 1902) que sabía ofrecer una velocidad en la boca del arma prácticamente idéntica a la del 7,65 Parabellum (casi 350 metros por segundo con las municiones de la época), pero con una energía claramente superior: más de 48 kg para la 9 mm frente a los 37,5 kg de la 7,65 mm. Este "pecado original" debido al débil calibre condicionará toda la vida de la pistola Glisenti. De cualquier forma, el Regio Ejército decidió que el arma era interesante y que merecía una más profunda evaluación. Se hizo un pequeño pedido del modelo definido como 1906. El arma fue juzgada positivamente bajo todos los aspectos, apreciando sobre todo la posibilidad de acceder fácilmente a la mecánica levantando simplemente una tapa que se encontraba en el lateral izquierdo. En las prolongadas pruebas con fuego que se realizaron, el arma se comportó siempre admirablemente, en parte por el cuidado con el que se realizaba la parte mecánica. La única crítica que se le hizo fue en relación al calibre, que se consideraba demasiado pequeño, tanto que en 1909 el Ejército convocó un concurso para la adopción de una nueva arma de bolsillo que como cartucho utilizase un calibre 9 mm. Mientras tanto, terminado el suministro de las pistolas M.1906, Glisenti abandonó la fabricación de armas cediendo todas sus máquinas y los derechos sobre las armas a la Sociedad Mecánica Bresciana Tempini, la cual no encontró nada mejor que presentar la pistola Glisenti al concurso convocado por el Regio Ejército después de haberla transformado para que admitiera el calibre 9 mm, sin modificar la mecánica, sino tan sólo añadiendo un seguro que bloqueaba el percutor armado. Para evitar daños al arma, provocados por la potencia de los cartuchos 9 mm Parabellum, Tempini decidió reducir casi un 25 por ciento la potencia del cartucho, realizando con ello lo que se ha denominado calibre 9 mm Glisenti (aunque la fábrica Glisenti ya no tenía nada que ver, pero servía para hacer comprender que la pistola no servía para el calibre 9 mm Parabellum). En la práctica, el 9 mm Glisenti tenía la misma potencia que el precedente 7,65 mm, por lo que no había problemas de daños para el arma. En efecto, en las numerosas pruebas comparativas que se realizaron, la Glisenti calibre 9 se comportó muy bien, o al menos lo suficientemente bien como para que fuera elegida por encima de otras armas extranjeras; al final fue elegida como pistola de ordenanza con la denominación de Modelo 1910, pasando por encima el hecho de que su cartucho no podía competir en potencia con el alemán 9 mm ParabeIlum, siendo inferior incluso al austríaco 8 mm Steyr de la pistola Roth-Steyr M.1907. En el fondo se llamaba 9 mm Glisenti, y este aspecto de italianidad probablemente había gustado al Estado Mayor del ejército. Por otra parte, la potencia de una pistola nunca ha influido en la suerte de las batallas. Todo habría ido bien si no hubiera sido porque los técnicos de Tempini no se dieron cuenta de recortar un poco el casquillo, dejando la misma medida que el 9 mm Parabellum, con el resultado de que éste último cartucho fue utilizado con frecuencia en las pistolas Glisenti, a pesar de haber sido prohibido reglamentariamente, sobre todo cuando no se encontraban los cartuchos de ordenanza, con el resultado de estropear rápidamente las pistolas dándole al arma una pésima fama, fama que no se merecía. Un poco por este motivo que acabamos de mencionar, y un poco por su estética, la Glisenti fue definida enseguida como la "Luger de los pobres", definición denigrante que no se merecía. No la merecía sobre todo porque estaba muy bien construida y sin duda que no se caracterizaba por una mecánica tan simple como con frecuencia se quiere hacer ver. Se debe sobre todo a la mala costumbre italiana de denigrar lo propio usando estos argumentos como una forma de justificar el enfervorizado espíritu guerrero italiano. La verdad es que la Glisenti M.1910 era una buena pistola, construida con materiales de primera calidad (entre ellos el costoso acero al volframio usado para el cañón), cómoda de coger, de fácil disparo e incluso precisa. Es verdad que el perno del diente de cierre podía romperse con facilidad, pero sólo después de una indigesta dieta a base de 9 mm ParabeIlum. Se ha dicho también que en la Glisenti saltaba el travesaño posterior que unía la culata con el obturador, expeliendo este último hacia la cara del tirador; sin embargo, esto sólo podía suceder (y sólo en rarísimos casos) cuando se utilizaban cartuchos demasiado potentes, como el 9 mm Parabellum realizados para ser utilizados tan sólo en los mitra MAB de Beretta. Por lo que se refiere al funcionamiento, hay que decir que es bastante complicado, un poco excesivo para ser un arma militar cuya primera característica ha de ser la fiabilidad, siendo éste el verdadero defecto de la Glisenti. En la práctica, en el momento del disparo, el obturado se retira forzando la rotación del apéndice superior del bloque de cierre enganchando el fuste; dicho apéndice, en posición de reposo, se inserta en un orificio que hay dentro del cuerpo del obturador, en un receso de la culata, teniendo unidas estas dos partes. Después de casi 6 mm de recorrido hacia atrás, la culata se encuentra un saliente en el fuste que la detiene. En este momento se ha bajado lo necesario para dejar libre el obturador para que pueda llegar al punto muerto posterior extrayendo el casquillo de la recámara. En esta fase, el muelle de espiral colocado dentro del obturador se encuentra completamente comprimido entre la cara del obturador y el travesaño posterior, comenzando entonces a distenderse. Este muelle es el mismo que controla el percutor y al estar dentro del obturador no está unido al fuste; si para echarse hacia atrás ha aprovechado la fuerza de los gases, para avanzar aprovecha la fuerza de otro muelle de espiral que se encuentra colocado casi debajo de la recámara, comprimida por el propio movimiento de retroceso de la culata. Otro muelle, esta vez de lámina, colocado dentro de la empuñadura, mientras el obturador avanza y recoge un nuevo cartucho, hace girar en sentido inverso el cuerpo cilíndrico que controla la llave de cierre y restablece la unión solidal entre el obturador y el grupo cañón culata. Como se ve, se trata de un sistema más mecánico que ingenioso, que tiene como única ventaja que está bien realizado. No se puede decir lo mismo del seguro, colocado en la parte anterior de la empuñadura: una simple palanca con un muelle de lámina que si no está cogido con la mano que empuña la pistola bloquea el gatillo. Se trata de una solución muy simple, pero poco práctica, muy lejos de la eficacia del seguro dorsal de las Luger suizas. Tal vez esta solución fue considerada aceptable considerando que la Glisenti tenía otro seguro, mejor, que bloqueaba el percutor: estaba formado por un cilindro con dos aletas laterales en la parte posterior del obturador, una especie de mariposa que se gira en sentido contrario a las agujas del reloj para poner el arma en posición de seguro; para ello es necesario utilizar la mano que no empuña el arma. Mientras, la Mauser M.1896 de la Marina Italiana tenía el cómodo seguro de palanca que se acciona con el pulgar de la mano derecha. Otro pequeño defecto eran las cachas de ébano, un material frágil que se resquebrajaba a la primera caída del arma sobre una superficie dura; en efecto, en 1912 se adoptaron (aunque no siempre se utilizaron, ya que los almacenes estaban llenos de reservas) cachas de madera de nogal granulada, sin el emblema de los Saboyas. En definitiva, el verdadero talón de Aquiles de la Glisenti era el cartucho. El problema se superó en 1912 cuando se preparó la versión robustecida y simplificada del arma Modelo 1912, más conocida con el nombre de "Brixia", prototipo capaz de disparar sin problemas el cartucho 9 mm Parabellum. Sin embargo, la Gran Guerra estaba a las puertas, por lo que se juzgó que no era ese el momento de modificar el arma de ordenanza y cambiar de munición. De esta forma, la Glisenti, aunque nacida ya un poco vieja, estuvo en servicio durante 24 años hasta que su puesto fue ocupado por la primera y verdadera gran Beretta, la pistola Modelo 34. Con todo, por cuestiones de escasez de armas, la Glisenti se utilizó incluso durante la II Guerra Mundial.