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En los primeros años de formación de Fortuny son bastante frecuentes los cuadros de temática religiosa como el San Pablo en el Areópago o esta Aparición de la Virgen. La formación con Domingo Soberano, especialista en exvotos religiosos, tendrá parte de responsabilidad en este asunto. La obra responde a las normas académicas imperantes en la pintura nazarena que Lorenzale o Milà i Fontanals imponían a sus alumnos de la Escuela de la Lonja de Barcelona, pretendiendo retomar las características de la pintura del Quattrocento. La distribución triangular, la perspectiva y los colores luminosos son elementos renacentistas que Fortuny retoma en esta composición, presidida por la Virgen de la Misericordia acompañada de un coro de ángeles cantores y músicos. La joven pastora eleva su sorprendida mirada a María y abre los brazos en señal de incredulidad. Las ovejas continúan pastando ajenas al milagro, reflejándose las luces anaranjadas en el río de transparentes aguas. La perspectiva está cortada en la mayor parte del espacio por el halo luminoso que envuelve a la Virgen pero se manifiesta en la zona de la izquierda para contemplar la torre de una iglesia. La obra está dedicada por Fortuny a su maestro, Domingo Soberano, mostrándose alrededor del lienzo siete tondos con las obras de la Misericordia.

Este magnífico lienzo, que formaba pareja con la Triple Generación, tiene enorme similitud con la escena principal del desaparecido Relicario de Fuendetodos, considerado como la primera obra de Goya. En estas tres primeras escenas, el joven pintor acusa la influencia de su maestro, José Luzán, trabajando en un acentuado estilo barroco en el que predominan las diagonales, las posturas forzadas y el dramatismo de los personajes. También se encuentran referencias de Francisco Bayeu como el aclaramiento de las tonalidades a través de la luz, la mayor amplitud espacial o el abocetamiento. La abigarrada escena se distribuye en diferentes bandas que incluyen personajes: la inferior contempla a Santiago Apóstol acompañado de sus discípulos, elevando su mirada al cielo para agradecer la presencia divina; la zona central está ocupada por ángeles y querubines que portan la imagen de la Virgen del Pilar y la columna donde se posa, mientras que la zona superior nos ofrece una espectacular figura de María sentada entre nubes, vistiendo sus tradicionales colores azul y rosa. Las tonalidades son muy variadas, al igual que la disposición de las figuras en el espacio, síntoma evidente de un joven pintor para agradar a su clientela y demostrar su valía.

En 1782 Goya recibe el encargo de decorar el retablo de la iglesia de San Pedro en Urrea de Gaén (Teruel). Apenas existe documentación al respecto, a excepción de la referencia de un pago de 3.000 reales efectuado por el Duque de Híjar en 1783. Los lienzos definitivos fueron destruidos durante la Guerra Civil de 1936 por lo que sólo existe alguna fotografía. Este boceto que contemplamos representa la aparición de la Virgen al apóstol Santiago en la ciudad de Zaragoza, mientras estaba predicando en compañía de algunos fieles. La Madre de Dios se ubica en la parte superior del lienzo, vistiendo sus tradicionales colores azul y rojo, acompañada de una corte de ángeles y querubines. La zona baja está ocupada por el apóstol, arrodillado y elevando su cabeza hacia la aparición, acompañado de sus discípulos, alguno de ellos gesticulando abiertamente. En la zona de la derecha contemplamos algunas ramas sin hojas en referencia a la fecha que se produjo la aparición, el 2 de enero del año 40. El abocetamiento de la obra resulta tremendamente atractivo, aplicando el vivo color con rápidos toques de pincel para acentuar la emotividad del episodio. Los toques de luz y la perspectiva empleada dotan a esta pequeña obra de una unidad espacial digna de resaltar. La obra definitiva presenta las figuras en una posición invertida, desconociéndose la razón por la que Goya hizo ese cambio.

El sinecismo, como integración tribal en una comunidad superior y como integración de los oikoi en una forma productiva donde participan factores de comunicación y de solidaridad entre ellos mismos, llevó a la constitución de una forma política estatal, donde las relaciones humanas se regulan a través del organismo superior de la polis como vehículo por el que se ejerce, de manera nueva, el poder de la aristocracia. La materialización del sistema se halla representada por el ejercicio de la arché por individuos de esa clase, a través de magistrados que reciben en ocasiones el nombre de arcontes, y por el funcionamiento de organismos representativos de los intereses solidarios de su clase, boulai, que se identifican con el modo en que se han derivado, en la polis, los antiguos consejos de ancianos, de los gérontes, hasta el punto de que en algunos casos conserven el nombre de gerousía. Si todo ha cambiado para que nada cambie, al constituirse un sistema en que la misma clase conserva el poder, sin embargo la nueva forma de agrupamiento institucional, tendente a la unión solidaria, defensiva ante las presiones que resultan de la stasis como conflicto interno derivado del proceso mismo de acumulación y aumento del poder aristocrático, se transforma pronto en el marco de nuevas luchas, tendentes a modificar el sistema como resultado de las tensiones entre resistencias. El sistema aristocrático fue, pues, escenario de luchas, que se tradujeron también en rivalidades entre familias poderosas para controlar parcelas del poder, con lo que permanecen en una nueva tensión entre la solidaridad y la rivalidad, una de las características propias del conjunto del período. Como el oikos continúa siendo el centro económico, allí se centra la actividad del aristócrata, aunque la proyecte hacia la polis y, en un plano más cercano a la idealidad, a la unidad panhelénica. En estos tres planos se desarrolla la actividad cultural de la época arcaica, pero, mientras la épica tiende a plasmarse en un mundo superior a las ciudades y en éstas se fraguan las nuevas formaciones culturales tendencialmente oligárquicas, el oikos permanece como el centro de la actividad propia de los aristócratas que se integran en la ciudad a través del sinecismo y, aunque sus relaciones se proyecten en ámbitos más amplios, allí quedan reducidas algunas de las formas expresivas más características, la práctica del banquete, la organización de la hetairía y la poesía lírica.

La historia narra dos sucesos milagrosos en la misma representación, pero el espacio no se articula con verosimilitud. A la izquierda, bajo la portada abierta de una edificación tiene lugar la repentina recuperación del habla de fray Agustín que, enfermo y a punto de morir, se levanta de la cama para seguir el camino de San Francisco. De la composición destaca la sensación espacial creada por la distribución de las figuras de los otros hermanos franciscanos, que se sitúan delante de la portada, por detrás y entre los elementos sustentantes de la edificación. Al igual que resultan interesantes las gesticulaciones con que expresan su sorpresa por el acontecimiento. Pero la parte de la derecha, donde aparece el obispo de Asís, recostado sobre las faldas de la colina de San Miguel Arcángel, durmiendo, no figura un espacio creíble donde se desarrolla el suceso de la aparición de San Francisco, que subió su alma al cielo. Lo mejor de esta parte es la disposición del cuerpo del obispo, que tiene corporeidad y volumen. Pero desentona el telón de fondo, muy recargado de ornamentación, además de plano y sin consistencia. Algún ayudante de Giotto realizaría finalmente la obra. La Muerte del caballero de Celano también forma parte d ela serie.

Zurbarán es el pintor que mejor sabe interpretar el Naturalismo en España, sin olvidar la etapa sevillana de Velázquez. El estilo naturalista se impondrá en Sevilla en los primeros 50 años del Barroco, de ahí el increíble éxito alcanzado por Zurbarán en la capital andaluza, llegando a ser invitado a instalarse en la ciudad por el cabildo municipal, lo que levantó los recelos de Alonso Cano al no haber superado Zurbarán el examen exigido para ser pintor independiente. El gesto de Cano no deja de ser una muestra de envidia ante el pintor que ha triunfado. Esta Aparición formaba parte de una serie de 32 cuadros sobre la vida de San Pedro Nolasco, encargada a Zurbarán por los frailes del convento de la Merced Calzada de Sevilla. Por toda la serie cobraría 1.500 ducados, importante cantidad que debería repartir con sus ayudantes. San Pedro Nolasco fue el fundador de la Orden de la Merced, lo que hizo a partir de una aparición de la Virgen María. Otra de las múltiples visiones que tuvo el santo fue la de San Pedro Apóstol crucificado, como vemos aquí. El maestro recoge a ambos santos enfrentados: el Apóstol cabeza abajo mientras que Nolasco está enfundado en su hábito blanco de la Orden mercedaria. Precisamente, el pintor se caracteriza por la perfección con que realiza los hábitos de los monjes, especialmente los pliegues. La luz anaranjada que envuelve al crucificado incide en la idea de visión sobrenatural, inundando la estancia oscura en la que se desarrolla la escena. El realismo de ambas figuras y el contraste de luces y sombras son muestra de la influencia del Naturalismo tenebrista que trabaja Zurbarán. Al colocar a ambos santos muy cerca del espectador produce una sensación de cercanía hacia la aparición, intentando introducirle en la escena.

La apariencia de este cuadro es la de una escena de las Sagradas Escrituras, cuando el ángel enviado por Dios se aparece al profeta Zacarías. Sin embargo, se trata de toda una fotografía de estado, puesto que su autor, Domenico Ghirlandaio, ha aprovechado el tema para retratar a lo mejor de la alta sociedad de Florencia. En efecto, asistiendo a la celebración milagrosa, hay retratos individualizados de todos los personajes más importantes de Florencia, y algunas de sus mujeres y amantes. El marco de la escena es simplemente apabullante, reproduce la idea renacentista de un templo pagano, fastuoso, recubierto de mármoles de colores y bajorrelieves. La decoración es minuciosa y delicada, con grutescos y candelieri. Los relieves reproducen batallas de la Antigüedad. Ghirlandaio, como todos los pintores de Florencia en el Quattrocento, conoció y trató a Verrocchio, el más prestigioso de los pintores del momento. La influencia de Verrocchio, con quien Ghirlandaio colaboró en determinadas obras, se registra en el altar central, dorado y con una decoración exuberante. Es el mismo tipo de pieza que Verrocchio diseñó para una de las tumbas de los Médici, el mismo modelo que más tarde aparece en la Anunciación atribuida a Leonardo.

En la década de los años 80 y hasta su muerte en 1989, el arte de Salvador Dalí parece mostrar una tendencia hacia un término medio, realizando obras menos atrevidas que en años anteriores. En este cuadro que observamos, incluso la selección de los colores contribuye a reafirmar esa intención. Predominan, como se comprueba, los tonos pastel, azules, rosas y amarillos. Cipreses y alas de ave ocupan un lugar destacado en la composición. Los primeros eran ya tradicionales en la iconografía daliniana -con relación a su infancia, cuando había visto el cuadro de A. Böcklin titulado La isla de los muertos- mientras que las alas se refieren a lo efímero del tiempo, al carácter precario de la existencia. Incluso en algunas obras de esos años, esas alas acompañan a los relojes, poniendo de manifiesto lo que acabamos de mencionar. Sobre una inmensa plataforma de piedra (que puede recordar a una lápida) aparece de forma parcial el rostro de la estatua conocida como La Venus de Cnido. Una de las razones para esa elección es el predominio de las formas geométricas que se deducen de su barbilla y de los labios, muy pronunciados.