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Antonio Gaudí es una de las figuras que más atractivo ha ejercido sobre los escritores de pluma imaginativa durante los últimos años. Desde que se publicaron sus primeras biografías, escritas por personas que mantuvieron una relación de trabajo o de amistad con él, entre 1829 y 1953, el número de obras aparecidas resulta apabullante. Cada una de ellas intenta dar una nueva visión de su personalidad u ofrecer algún aspecto novedoso de su obra. Pocas lo han conseguido porque, hasta el momento ha sido muy difícil aportar nuevos datos significativos que puedan variar las antiguas versiones. En ocasiones, estas obras han servido en realidad para hacer más confusa la imagen de por sí compleja de Gaudí, porque se han basado en suposiciones o en criterios imaginativos. Pese a estos repetidos intentos, la figura de Gaudí no acaba de definirse. Se conocen los datos biográficos esenciales que permiten dar continuidad al transcurso de su vida. Se conservan la mayoría de sus obras realizadas, e, incluso, se sabe cuáles fueron sus métodos de trabajo e investigación. Sin embargo, del Gaudí personal e íntimo bien poco se conoce. Muy pocas veces se mostró proclive a manifestar sus sentimientos o preocupaciones; quizá porque no lo juzgó interesante o porque, simplemente, su sentido de la privacidad se lo impedía. Hay un aspecto que se percibe en todas sus biografías, hasta en las más fantasiosas: su rechazo a lo superfluo, a la pérdida del tiempo, no entendido a la manera actual como una actividad frenética, que, más que hacer algo, se hace para no hacer nada; sino como la tarea continuada en que se combinan la acción y la reflexión, que son los motores de la creatividad. No fue un hombre dado a la conversación, por la pura conversación, ni a publicar sus experiencias o razonamientos. Gran parte de lo que conservamos de su pensamiento y acontecimientos que le acaecieron, lo debemos a sus amigos -que no fueron demasiados- y a sus colaboradores. Ellos, pacientemente, recogieron frases, anécdotas y todo aquello que encontraron significativo de su admirado maestro para darlo a conocer, después de fallecido, a las generaciones venideras. Antonio Gaudí i Cornet nació el 25 de junio de 1852 en la comarca del Baix Camp (Tierra Baja), de Tarragona. Todavía no hay acuerdo si en Riudoms o en Reus, aunque hay una tendencia a decantarse por esta última localidad. Procedía de una larga saga de buhoneros y caldereros afincados en Tarragona desde el siglo XVII. La niñez de Gaudí transcurrió entre Reus, donde sus padres tenían la empresa, y el campo, en una humilde propiedad de su madre conocida como el Mas de la Calderera, puesto que la línea familiar materna también practicaba ese oficio artesanal. Las noticias de esa época son escasas: fue un niño enfermizo, aquejado de afecciones reumáticas, que le obligaron a pasar frecuentes períodos de tiempo en el campo, sin poder asistir a la escuela. Es muy posible que este alejamiento de la población y el contacto con un ambiente natural, acompañado tan sólo por su madre y alguno de sus cuatro hermanos, estimulara dos de las capacidades que tanto iban a repercutir en su vida adulta: la observación y el análisis de la naturaleza. En cualquier caso, no se puede calificar al pequeño Antoni de ser un niño atrasado en la escuela. Es más, algunas anécdotas recogidas de aquellos momentos, afirman, que a pesar de no poseer una inteligencia espectacular, Gaudí sorprendía a sus maestros por su facilidad en analizar y racionalizar las cuestiones.Un hecho remarcable de su adolescencia es la relación que estableció con dos condiscípulos de las Escuelas Pías de Reus, Eduard Toda y Josep Ribera. Los tres eran jóvenes entusiastas de la naturaleza e interesados por la historia y frecuentemente dedicaban parte de su tiempo del ocio a las excursiones. En una de sus salidas, Ribera les llevó hasta un lugar abandonado que había descubierto tiempo atrás cuando su familia residía en la Espluga de Francolí: el monasterio en ruinas de Santa María de Poblet. En aquellos días, el movimiento nacionalista catalán se manifestaba a través de la literatura, del excursionismo, y en la recuperación del patrimonio arquitectónico; y aquellos jóvenes tomaron la firme resolución de restaurar el antiguo cenobio. De aquel proyecto juvenil sólo resta un dibujo de la planta dibujada por Gaudí, que debía tener 15 años, y una memoria redactada por sus compañeros. Para el monasterio representó la recuperación de su recuerdo y, mucho tiempo después, cuando Toda llegó a la jubilación, el inicio de su restauración. Para Gaudí, la declaración de la vocación arquitectónica. Gaudí se trasladó pronto a la Ciudad Condal, para estudiar el último curso de bachillerato y cursar el curso preparatorio en la Escuela de Arquitectura. El plan de estudios estaba repartido entre este curso preparatorio y los estudios específicos de la titulación. En la Escuela se recuerda a Gaudí como un joven de carácter muy acusado y alegre, con resultados académicos muy desiguales pero dotado de una gran capacidad creativa y de una extraordinaria habilidad para el cálculo. La obtención del título se retrasó hasta 1878, no por la actitud rebelde y de rechazo a la formación obsoleta de la Institución, que algunos biógrafos pretenden endosarle, sino a causa de su precaria situación económica.El plan de estudios -dirigido por el admirador de Viollet-le-Duc, Elies Rogent- contemplaba como materias preferentes: Tecnología, Materiales, Artes aplicadas a la construcción, junto a Conocimiento de los estilos del pasado y Dibujo, específicamente arquitectónico y artístico; materias en modo alguno desfasadas y que ciertamente debieron interesar a Gaudí. La prueba de la estima de la valía del futuro arquitecto fue que, desde el primer curso, estuvo trabajando en talleres de profesores y de maestros de obras de renombre, como: Francisco de Paula del Villar y Josep Fontseré, o para las firmas Padrés i Borrás y Serrallach. En el taller de Fontseré, Gaudí obtuvo el primer reconocimiento a su trabajo: por iniciativa propia corrigió una tarea encomendada a un compañero -el depósito del agua de la Fuente de la Cascada de la Ciutadella-. El maestro de obras, desconfiando de la bondad del cálculo, consultó a Joan Torras -profesor de Resistencia de Materiales-. Éste, sorprendido por la acertada solución propuesta, retuvo el nombre del joven estudiante. Meses más tarde, recordando el hecho, Torras dio por aprobada su asignatura a Gaudí, a pesar del mal resultado obtenido en el examen. Cuando el 4 de enero de 1878, Elies Rogent firmó el título de Gaudí, adivinando la singularidad de Gaudí dijo: " He aprobado a un loco o a un genio." El año 1878 señala el inicio de una intensa actividad profesional: es el vencedor del concurso convocado por el Ayuntamiento de Barcelona para el diseño y la ejecución de unas farolas (situadas en la Plaça Reial y en el Pla de Palau); encargo de la Casa Vicens, su primera obra importante, y realiza el Anteproyecto del complejo industrial con viviendas para la Obrera Mataronense. Es un período de investigación y de trabajo en que Gaudí acepta encomiendas por pequeñas que sean. Una de ellas le hizo entrar de lleno en el ámbito más selecto de la sociedad barcelonesa: la firma Casa Comella, especializada en la confección de guantes, le encargó el diseño de un pequeño mueble expositor para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de Paris de aquel mismo año. Uno de los visitantes -el Sr. Eusebi Güell i Bacigalupi (1846-1918)- quedó tan impresionado por la singularidad de la pieza de madera, cristal y hierro, que pidió contactar con su creador. Este fue el principio de una relación profesional y de amistad entre ambos que duraría 40 años. Desde aquel momento, Güell fue su mejor cliente, aunque no el único. Para él diseñó y construyó magníficas obras, cuidadas hasta el más mínimo detalle, que contribuyeron a expandir su fama de arquitecto diferente y controvertido. Sin embargo, la década de 1880 es un período de evolución y de transformación tanto en el campo arquitectónico como en personal. Su estilo se hace cada vez más propio y audaz, y es, con todo, un arquitecto de éxito. Trabaja todas las modalidades arquitectónicas civiles: fincas residenciales (Finca Güell, en Pedralbes y Palacio Güell, en el Carrer Nou de la Rambla); pabellones decorativos (El Capricho de Comillas y El Pabellón de la Compañía Transatlántica de la Exposición de Cádiz), y religiosas (el Palacio Episcopal de Astorga y el colegio de las Teresianas y el Templo de la Sagrada Familia de Barcelona). Trata con magnates y con influyentes autoridades eclesiásticas. A todos impacta y de todos aprende. Los contactos frecuentes con personalidades tales como Joan Grau, obispo de Astorga, y Enric d'Osso, fundador del Colegio de las Teresianas, en primer lugar, y los obispos Torras i Bages -la figura más influyente en la ideología religiosa de finales del siglo XIX- y Campins, obispo de Palma de Mallorca, después, con quienes mantuvo numerosas y prolongadas entrevistas, dada su doble condición de clientes y amigos, debieron ejercer una poderosa influencia en su concepto religioso. Su marcada honestidad y su progresivo aislamiento de la vida mundana le llevan a rechazar la oferta de Prat de la Riba de presentarse a las elecciones municipales de 1905 por considerarlo un personaje dotado de un gran carisma.La ejecución de las obras religiosas encargadas y el avance del diseño de la fachada de la Pasión del templo de la Sagrada Familia durante una convalecencia en Puigcerdà modifican su estilo de vida. Ésta se torna cada vez más mística derivando en puro ascetismo, hasta su muerte en 1926. Por esto, quienes le consideran modernista se equivocan. En el caso de que fuera cierta la imagen de un Gaudí superficial y ansioso de gloria, que algunos tratadistas insisten en difundir, sería una circunstancia pasajera de juventud que poco peso puede tener en la valoración del conjunto de su vida. Fue moderno, porque fue un hijo de su época, no porque aspirase a impregnarse de la modernidad, a la manera que la entendieron la mayoría de los intelectuales modernistas: zarandeando la sociedad española con publicaciones, exposiciones, espectáculos..., para despertarla de su abúlico aislamiento de Europa; más bien, todo lo contrario. La figura de Gaudí se proyectó en Cataluña, pero sin ruidos ni escándalos, por la fuerza de su singularidad y la profunda trascendencia conceptual de obra. Gaudí comprendió a su tiempo, pero, ¿sus contemporáneos le comprendieron?. Algunos no le entendieron; pero otros, que supuestamente formaban parte de la elite intelectual catalana, se dedicaron sistemáticamente a desacreditarlo con sus chanzas y juegos de palabras retóricos (Feliu Elies, alias Joan Sacs, y Eugeni d'Ors) sin querer ver más allá de la simple forma delimitadora. Incluso, hubo quien contribuyó a la campaña de descrédito desde el extranjero por un puñado de dinero, como confesó años más tarde Clemenceau, por ejemplo. Gaudí fue un hombre excéntrico, desconcertante en ocasiones, por sus arranques de genio y la sequedad en el trato, especialmente con aquellos que no llegaban a traspasar el límite de la superficialidad. Intransigente en materia profesional pero compresivo en el plano humano. Honesto y generoso, dos cualidades fácilmente conciliables, en una personalidad que concibió su Obra, la más Grande, la nueva Jerusalén Celestial, como una oración poética de desagravio. Josep Carner i Puig Oriol (1884-1970), un celebrado poeta catalán, escribió: "Si gaudiu del Modernisme/ no us quedeu a mig camí:/ arribeu al paroxisme/ de gaudir-ne amb en Gaudí". ("Si gozáis con el Modernismo/ no os quedéis a medio camino:/ alcanzad el paroxismo/ de gozarlo con Gaudí").

Gaudí muere el 10 de junio de 1926 en Barcelona, tras ser atropellado curiosamente por un moderno tranvía. Desaparece entonces uno de los arquitectos más originales, creativos y enigmáticos de todos los tiempos. Al abordar su vida y obra debe tenerse en cuenta que apenas escribió sus inquietudes ni sus ideas, aunque sí las transmitió verbalmente a amigos y arquitectos-biógrafos como Cesar Martinell Brunet (1888-1973), Josep F. Rafols Fontanals (1889-1965) o Joan Bergós Massó (1894-1974. En "Hogar y Arquitectura". Mayo-junio, 1974). Sus escasos manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos han sido reunidos y publicados por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia (Edición a cargo de Marcia Codinachs. Murcia, 1982), por lo que nos vemos en la obligación siempre de conocer su personalidad a través de sus obras, una permanente lección de arquitectura, teniendo en cuenta además la gran cantidad de documentación desaparecida con el incendio y destrucción en 1936 del Archivo del Templo de la Sagrada Familia. Por el contrario, Gaudí será uno de los autores que mayor número de estudios haya soportado hasta la fecha en toda la Historia del Arte Universal. Cantidades enormes de libros, artículos, documentos y planos, son ordenados y clasificados en el seno de la Cátedra Especial Antonio Gaudí (1956) de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, cuyo titular, el arquitecto Juan Bassegoda Nonell, ha venido realizando una importante labor de investigación que culmina con "El gran Gaudí", Sabadell- Barcelona, 1989 (exhaustiva recopilación de documentos).

Enfrentamiento entre las tropas macedónicas de Alejandro Magno y las persas de Darío, el 1 de octubre de 331 a.C. Los macedonios utilizan la táctica de la "línea oblicua", como hicieran en Gránico e Issos. Darío huye y Alejandro es aclamado rey de Asiria, haciendo su entrada triunfal en Babilonia y Susa. El saqueo del trono persa le procura un botín de 50.000 talentos.

<p>Paul Gauguin, pintor neo-impresionista francés, nace en París el 7 de julio de 1848. Su padre era un periodista liberal y tuvo que emigrar, en 1852, con toda su familia a Perú tras el golpe de estado de Napoleón III. En Lima, huérfano de padre, residió la familia Gauguin hasta el otoño de 1854, fecha en la que regresan a Francia, instalándose en Orléans. En 1861 se trasladan a París donde la madre trabaja como modista para sacar a la familia adelante. Paul se prepara para ingresar en la Escuela de Náutica, pero suspende y se enrola en la marina con 17 años, hasta 1871. A su regreso a París en 1872 se convierte, gracias a un amigo de la familia, en agente de Bolsa, trabajo en el que se desenvuelve muy bien, obteniendo buenos ingresos que le permiten coleccionar pinturas, empezar a pintar y contraer matrimonio con la joven danesa Mette Gad, con la que tendrá cinco hijos. Su primer maestro artístico será Camille Pissarro de cuya mano entra en el grupo impresionista, participando con ellos en varias exposiciones. También le llamará la atención Edgar Degas. En 1882 numerosos agentes de Bolsa son despedidos, entre ellos Gauguin, que empieza a pensar en vivir de su pintura. Las dificultades económicas, problema con el que convivirá siempre, motivan el traslado en 1883 a Rouen porque la vida allí era más barata. Pasan dos años en los que no sabe muy bien qué hacer, llegando a trabajar como representante de toldos, viajando entre Rouen, París y Copenhague hasta que en 1886 decide instalarse en París junto a su hijo mayor, dejando al resto de la familia en Dinamarca. Ese mismo año se traslada a Pont-Aven, en la Bretaña francesa, donde su pintura cambiará radicalmente, abandonando el Impresionismo e iniciando un camino más personal con un colorido más intenso y un mayor simbolismo. Pero Gauguin es el eterno viajero que desea huir desde su infancia por lo que se traslada a Panamá, donde trabaja en el Canal que se está construyendo, y a Martinica, lugar en el que se relaciona por primera vez con el exotismo que caracterizará su pintura. De regreso a Francia y tras un breve paso por París, se instala de nuevo en Bretaña, concretamente en Le Pouldu. Aquí experimenta de nuevo un cambio en su forma de pintar gracias a la influencia del arte oriental, que le llevará a un mayor sintetismo. En esos momentos pinta obras como La visión después del sermón, El Cristo amarillo o La bella Angela. La estancia bretona se vio interrumpida por una breve temporada con Vincent van Gogh en Arles, relación de la que ambos salieron mal parados, aunque conservaron la amistad. Su nuevo sueño es marcharse a Tahití, llegando a Papeete en 1891. Piensa ganarse la vida haciendo retratos pero decide retirarse de la civilización y vivir con una joven mestiza. El primitivismo y el simbolismo marcan su pintura, como se observa en Yo te saludo, María, La mujer con la flor, Tierra deliciosa o Diversiones. En septiembre de 1893 regresa a París, donde espera el reconocimiento de su talento y el éxito económico, pero ocurre lo contrario por lo que en junio de 1895 se traslada de nuevo a Oceanía, desesperado, enfermo, alcohólico y solo. Las Marquesas será su nuevo destino y allí hará sus obras más famosas: Never more, Los jinetes, Joven con el abanico, Cuentos bárbaros, ¿De dónde venimos?, ¿Qué somos?, ¿Adónde vamos? o Y el oro de sus cuerpos, obras en las que pone de manifiesto su intención de romper absolutamente con la tradición realista. Gauguin empieza una importante campaña a favor de los indígenas y al tener dificultades con las autoridades de Tahití, abandona la isla y se traslada a Atuana, donde intenta aislarse lo más posible con una muchachita muy joven y en una cabaña confortable; morirá, al parecer de un ataque cardíaco, el 8 de mayo de 1903, soñando con regresar a Europa y volver a empezar, esta vez en España.</p>

Una de las principales singularidades del Fin de Siglo, el rechazo a la vie quotidienne y a la realidad burguesa, se resuelve por una doble vía: la torre de marfil, en la que se recluye el artista o la huida hacia lo primitivo, hacia lo salvaje. Unicamente fuera de la caduca y limitada sociedad occidental podía el hombre encontrar su liberación. El exotismo puede ser sólo un artificioso refugio de esteticistas y decadentes pero para Gauguin, como en su momento lo fue para Rimbaud, era la única solución para sobrevivir. Paul Gauguin (1848-1903), un pintor dominguero que había abandonado su trabajo de agente de bolsa para dedicarse de lleno a la pintura, tomó un día la determinación más importante de su vida: decidió que quería ser un salvaje. Por ello, se va a la Martinica en 1887. Busca una libertad casi animal, cósmica y para ello debe confundirse con la naturaleza, con la inocencia de lo primitivo. Para él, ser un salvaje consistía en volver al origen. Allí consiguió liberarse de las ataduras impresionistas; sus colores se hicieron luminosos, contrastados, extendidos en amplias zonas de la superficie del cuadro: lo oriental se iba introduciendo tímidamente en su pintura. Pero volvió (1888) y decidió fijar su residencia en Pont-Aven, una aldea bretona rodeada de montañas en la que se podía vivir lejos del sofisticado ambiente parisino. Bosques legendarios con ecos de las primeras aldeas celtas, impresionantes cruceros de piedra donde se leía la primitiva cristiandad medieval, mujeres ataviadas con primorosos trajes, delantalitos y cofias intemporales a las que todavía hoy podemos ver saliendo de la iglesia los domingos. Un ambiente artesanal, en suma, alejado de los problemas que empezaba a causar la sociedad industrial. "Amo la Bretaña -diría Gauguin-, encuentro en ella lo rústico, lo primitivo". En realidad, lo que allí halló fue mucha calma y una vida barata; el ambiente ideal para que una comunidad de pintores pudiera vivir tranquila, sin preocupaciones materiales. Porque lo que la historiografía ha venido denominando Grupo de Pont-Auen no era sino una camarilla de amigos que vivían en la pensión Gloanec y que, como envidiaba Van Gogh, se divertían mucho pintando y discutiendo y peleando con ingleses reaccionarios y alumnos de L'Ecole des Beaux-Arts. El grupo estaba formado por Gauguin y su demasiado textual seguidor Laval y Bernard, a los que se uniría tímidamente Serusier. Entre todos ellos, Emile Bernard era el más informado de lo que acontecía en los ambientes literarios parisinos. Con Bernard tenían garantizada en la Bretaña las discusiones históricas, literarias, estéticas, filosóficas y musicales, todo ello mezclado con una religiosidad obsesiva. Pero también, como lo prueba el Retrato de la abuela del artista (1887), llevó su revolucionaria plástica a Pont-Aven: configuraciones planas, amplias, planos sólidos y líneas muy nítidas. Pretendía liberarse de todo contacto directo con la naturaleza, "enfrentarse con la naturaleza y simplificarla, reducir sus líneas a elocuentes contrastes, sus sombras a los siete colores del prisma". Y además confiar "en la idea, en el recuerdo". El crítico Dujardin (aunque se refería en concreto a las obras de un estrecho colaborador de Bernard, su amigo Anquetin) lo encumbró en los círculos ligados a los simbolistas. En concreto, en la "Revue Indépendante" dice: "A primera vista estas obras dan la impresión de ser pintura decorativa; un contorno, un color violento y bien definido nos hacen pensar inevitablemente en la imaginería y el arte japonés". A este modo de hacer lo denominó cloisonnisme ya que, como en el cloisonné medieval, los colores -puros- se hallaban compartimentados, encerrados por una sólida línea. Dos cuadros parecidos: Mujeres bretonas en un pasto (1888), de Bernard, y Visión después del sermón (1888), de Gauguin, venían a ser una especie de manifiesto de la nueva pintura. Aunque, como dijera Fénéon, Bernard fue realmente el primero en "pintar con colores saturados a esas zozobrantes bretonas de contornos reticulados como los de los vitrales, envueltas en un decorado exento de atmósfera y de modulaciones tonales". Y aquí es donde Gauguin demostró ser más ambicioso que Bernard. Sintetiza un tema: las mujeres bretonas que acaban de salir de la iglesia y piensan en lo que habían oído en el sermón: la lucha de Jacob y el ángel. Y allí, en el cuadro, está todo: las mujeres, la pradera, Jacob y el ángel. Lo real y lo irreal fundidos, por ello los colores son irreales, el campo bermellón, la composición muy japonesa y las figuras no guardan una correcta relación de tamaño entre ellas. Gauguin elude las formas y las encierra en sus contornos esenciales, utiliza colores puros y abandona el modelado. El grupo tendría su presentación en sociedad coincidiendo con la Exposición Universal de París, en 1889. Esta vez el pabellón de rechazados se llamaba Café Volpini. Expondrían "sin los otros" (Seurat y sus amigos) y se autodenominarían: Grupo impresionista y sintetista. En la Exposición Universal, al lado del triunfante hierro de la torre Eiffel, Gauguin había visto una reproducción de una aldea de Java y fotos de Camboya: ¡Debía volver al trópico! Pero antes pasa una temporada en Le Pouldu, otra aldea bretona aún más primitiva que Pont-Aven. Allí también estuvo Serusier. Pintaban -incluso las paredes de la posada- y discutían hasta de sí mismos. Llegaron a burlarse del sintetismo pues ya era un estilo establecido y lo que pretendían era seguir buscando. Gauguin realizó en este sentido su Autorretrato simbolista con halo (1889). Exploraba desasosegado, iba a "la búsqueda de lo desconocido y seguía obsesionado por evitar toda relación con el modelo y con esa maldita naturaleza". Oscila entre el culto al Japón (La Belle Angele, 1889), la influencia de las tradiciones locales bretonas (El Cristo amarillo, 1889) (Autorretrato delante del Cristo amarillo, 1890) y una influencia importante de Cézanne: "Vamos a hacer un Cézanne", decía en Le Pouldu. Y así realizó el Retrato de Marie Derrien (1890). Pero para él la visión de un tema despertaba unas sensaciones, una forma y un color que luego reconstruiría en sus cuadros. Su bajorrelieve en madera Ama y serás feliz (1889-90) resume de alguna manera su situación hasta el momento. Gauguin va al trópico para encontrarse con las verdades eternas: el misterio de la vida, el amor, la muerte, el erotismo como único modo de escapar a Tánatos, etc. (¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (1897). Además, como dice Francastel, "fue el primer hombre que abrió no sólo nuestros horizontes sentimentales, sino también nuestros horizontes figurativos. En este sentido, ocupa un lugar único en la historia de las transformaciones del espacio moderno". En un alegato plástico, demuestra que el color, al mismo tiempo que crea un sistema espacial, incluso para abrir un espacio más imaginativo, también es vibración, como lo es la música. Utiliza un "método para espacializar la sensación". Imágenes dentro de imágenes y sinestesia. Gauguin está siendo un simbolista: "Aquí, en mi choza, en completo silencio, sueño en violentas armonías, entre los olores naturales que me embriagan. Un deleite destinado de algún horror indescriptiblemente sagrado que percibo emanando de las cosas". Por entonces solía pintar sobre una tela gruesa; la reivindicación de este material participaba como un elemento más junto al color y la factura. Pensemos en la modernidad de tal planteamiento: la valoración de la condición matérica. (En la cerámica, mezcla a veces arena con el barro e incorpora los incidentes de la cocción, y en el grabado en madera conserva las propiedades del grano.) Paul Serusier (1865-1927) había realizado bajo los consejos de Gauguin, en el Bois d'amour, "un paisaje informe, a fuerza de estar sintéticamente formulado en violeta, bermellón, verde veronés y otros colores puros, tal como salen del tubo, casi sin mezcla de blanco". El talismán (1888), con sus zonas de color sin modelar y su aparente independencia de la realidad exterior, causó sensación entre varios de los alumnos de la célebre Academia Julien, jóvenes decididos a aceptar todas las novedades que les ayudaran a transgredir y les alejaran de lo convencional. Se trataba de Edouard Vuillard (1876-1953), Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947), Félix Vallotton (1865-1925) y Paul Ranson (1864-1900). El pobre Serusier estaba confundido, le aterraba el exceso de libertad y no sabía si debía trabajar directamente del natural. "Tengo la cabeza llena de tantas imágenes evocadas por los espectáculos de cada momento -dice- que la naturaleza me parece insignificante y banal". Serusier y sus amigos, muy en la línea del tono de la época, habían creado una sociedad secreta. Se autodenominaron Nabis, una palabra hebrea que significa profetas. Más inclinados hacia el ambiente que se respiraba en torno a Mallarme que a lo que ocurría en Pont-Aven, sintetizaron de alguna manera los avances de las distintas corrientes pictóricas, pero también dieron mucha importancia a la colaboración entre literatos y pintores. Se reunían ritualmente y estaban interesados tanto por la teosofía como por las religiones orientales. Pero su plástica era arriesgada. M. Denis publica sus teorías en su "Definition du Neotratidionalisme" en 1890. Al mismo tiempo que enfatiza los valores del pasado, hay una clara insistencia en las capacidades expresivas del diseño pictórico y en considerar la obra de arte "concebida sin consideración por ninguna imitación contingente". Bonnard y Vuillard llevaron la influencia de las estampas japonesas a los temas de la vida cotidiana parisina (Bajo los árboles de Vuillard, en 1894). En vez de plasmar la atmósfera real de los campos y los ríos se dedicaron afanosamente a la atmósfera social. La historiografía los ha calificado de pintores intimistas porque, al margen de darnos una instantánea de un ambiente determinado, logran transmitirnos la psicología de ese ambiente. Quizá por ello colaboran en algunos importantes decorados teatrales ("Rosmersholn" de Ibsen y "Ubu Roi" de Alfred Jarry). En cuadros de pequeño formato, VuiIlard se entusiasma por los rincones cotidianos en los que se movía la burguesía. Ello le lleva a valorar los estampados y los papeles pintados, los objetos y el diseño de interiores. Ese intimismo mostrará los efectos de las artes decorativas que unifican el ambiente, reflejando así las propuestas del Art Nouveau (curiosamente la madre de VuiIlard era modista, así que su infancia transcurrió entre telas estampadas). Trabaja en la analogía estructural entre poesía y pintura, juega con ambigüedades visuales, trasladando a la plástica los experimentos verbales de Mallarmé. Hay que tener en cuenta también la modernidad de sus encuadres, posiblemente influidos por fotografías previas. Bonnard se dedicó al libro ilustrado (como "Parallélement" de Verlaine, en la edición de Vollard de 1900). Realizó también varias litografías en 1893 para la "Revue Blanche" Empapado de japonismo e inmerso en la gráfica Art Nouveau, será ya en el siglo XX cuando su pintura alcance sus mayores logros pero siempre mantendrá esa voluntad simbolista de encontrarle a las emociones y a los sentimientos equivalentes plásticos: Las medias negras (1899), Niña con gato (1899), Hombre y mujer (1900). Sus cuadros domésticos, al contrario que en Vuillard, eran de una escala monumental. A Bonnard se le ha llamado el "Marcel Proust de la pintura". Personaje bisagra, desarrollará en los primeros años del siglo parte de sus importantes propuestas: la construcción del espacio, el tiempo, la existencia de los objetos, la importancia de la mirada del pintor para la configuración de la imagen...

Una de las principales singularidades del fin del siglo XIX, el rechazo a la vida cotidiana y a la realidad burguesa, se resuelve por una doble vía: la torre de marfil, en la que se recluye el artista o la huida hacia lo primitivo, hacia lo salvaje. Unicamente fuera de la caduca y limitada sociedad occidental podía el hombre encontrar su liberación. El exotismo puede ser sólo un artificioso refugio de esteticistas y decadentes, pero para Gauguin era la única solución para sobrevivir. Paul Gauguin nace en París el 7 de julio de 1848. Su padre era un periodista liberal y tuvo que emigrar en 1852, con toda su familia, a Perú, tras el Golpe de Estado de Napoleón III. En Lima, huérfano de padre, residió la familia Gauguin hasta el otoño de 1854, fecha en la que regresan a Francia, instalándose en Orléans. En 1861 los Gauguin se trasladan a París, donde la madre trabaja como modista para sacar a su familia adelante. Paul se prepara para ingresar en la Escuela de Náutica, pero suspende y se enrola en la marina con 17 años, hasta 1871. A su regreso a París, al año siguiente, se convierte en agente de Bolsa, trabajo en el que se desenvuelve muy bien, obteniendo buenos ingresos que le permiten coleccionar pinturas, empezar a pintar y contraer matrimonio con la joven danesa Mette Gad, con la que tendrá cinco hijos. Su primer maestro artístico será Camille Pissarró, de cuya mano entra en el grupo impresionista, participando con ellos en varias exposiciones. También le llamará la atención Edgar Degás y su tratamiento de la figura. En 1882 numerosos agentes de Bolsa son despedidos, entre ellos Gauguin, que empieza a pensar en vivir de su pintura. Las dificultades económicas, problema con el que convivirá siempre, motivan el traslado de la familia Gauguin en 1883 a Rouen, porque la vida allí era más barata. Pasan dos años en los que Paul no sabe muy bien qué hacer, llegando a trabajar como representante de toldos, viajando entre Rouen, París y Copenhague hasta que en 1886 decide instalarse en París junto a su hijo mayor, dejando al resto de la familia en Dinamarca. Buscando al salvaje que lleva dentro, se va a la Martinica en 1887. Busca una libertad casi animal y para ello debe confundirse con la naturaleza, con la inocencia de lo primitivo. Para él, ser un salvaje consistía en volver al origen. En la Martinica consiguió liberarse de las ataduras impresionistas; sus colores se hicieron luminosos, contrastados, extendidos en amplias zonas de la superficie del cuadro: lo oriental se iba introduciendo tímidamente en su pintura. De regreso a Francia y tras un breve paso por París, decidió fijar su residencia en Pont-Aven, una aldea bretona rodeada de montañas en la que se podía vivir lejos del sofisticado ambiente parisino. Bosques legendarios con ecos de las primeras aldeas celtas, impresionantes cruceros de piedra donde se leía la primitiva cristiandad medieval, mujeres ataviadas con primorosos trajes, delantalitos y cofias intemporales. "Amo la Bretaña -diría Gauguin-, encuentro en ella lo rústico, lo primitivo". Las pinturas de esta etapa bretona se caracterizan por configuraciones planas, amplias, planos sólidos y líneas muy nítidas. Pretendía liberarse de todo contacto directo con la naturaleza. Y además confiar en la idea, en el recuerdo. La llegada de un buen puñado de artistas a Pont-Aven llevó a Gauguin a buscar un pueblo más primitivo. Lo encontró en Le Pouldu, una aldea cercana donde trabajó junto a Serusier. Gauguin exploraba desasosegado, buscaba lo desconocido y seguía obsesionado por evitar toda relación con el modelo y con la naturaleza. Su pintura oscila entre el culto al Japón, la influencia de las tradiciones locales bretonas y una influencia importante de Cézanne. Para Gauguin, la visión de un tema despertaba unas sensaciones, una forma y un color que luego reconstruiría en sus cuadros. La estancia bretona se vio interrumpida por una breve temporada con Vincent van Gogh en Arles, relación de la que ambos salieron mal parados, aunque conservaron la amistad. El nuevo sueño de Gauguin es marcharse a Tahití, llegando a Papeete en 1891. Piensa ganarse la vida haciendo retratos pero decide retirarse de la civilización y vivir con una joven mestiza. Gauguin va al trópico para encontrarse con las verdades eternas: el misterio de la vida, el amor, la muerte, el erotismo como único modo de escapar a Thanatos. El primitivismo y el simbolismo marcan su pintura de esta etapa, como se pone de manifiesto en Yo te saludo, María; La mujer con la flor; Tierra deliciosa o Diversiones. Demuestra que el color, al mismo tiempo que crea un sistema espacial, incluso para abrir un espacio más imaginativo, también es vibración, como lo es la música. En septiembre de 1893 regresa a París, donde espera el reconocimiento de su talento y el éxito económico, pero ocurre lo contrario, por lo que en junio de 1895 se traslada de nuevo a Oceanía, desesperado, enfermo, alcohólico y solo. Las Marquesas serán su nuevo destino y allí hará sus obras más famosas: Never more; Los jinetes; Joven con el abanico; Cuentos bárbaros; ¿De dónde venimos?, ¿Qué somos?, ¿Adónde vamos?; o Y el oro de sus cuerpos, obras en las que pone de manifiesto su intención de romper absolutamente con la tradición realista. Gauguin está siendo un simbolista y lo confirman sus propias palabras: "Aquí, en mi choza, en completo silencio, sueño en violentas armonías, entre los olores naturales que me embriagan. Un deleite destilado de algún horror indescriptiblemente sagrado que percibo emanando de las cosas". Gauguin empieza una importante campaña a favor de los indígenas y, al tener dificultades con las autoridades de Tahití, abandona la isla y se traslada a Atuana, donde intenta aislarse lo más posible con una muchachita muy joven y en una cabaña confortable; morirá, al parecer de un ataque cardíaco, el 8 de mayo de 1903, soñando con regresar a Europa y volver a empezar, esta vez en España.

Interesado en un primer momento por la pintura, en los últimos años de la década de 1820 le atrajo la literatura, participando en 1830 en el grupo romántico denominado "La jeune France". Precisamente será con ese nombre como publique su primer libro de recuerdos en 1833, utilizando la forma de novelas cortas. El periodismo será su nueva faceta literaria a partir de 1836, colaborando con "La Presse" y "La Revue de París". Ese mismo año fundó "Ariel". Realizó un buen número de viajes por Asia, África y Europa, escribiendo relatos de marcado acento romántico al descubrir nuevos y exóticos mundos para el lector francés, siendo uno de los más importantes su "Voyage en Espagne". Con sus libros de poesía y novela también alcanzará importantes éxitos, destacando "Mademoiselle de Maupin double amour", "Une nuit de Cléopatre" o "La comédie de la mort".

Parte de la guarnición de la espalda en las corazas.

Todo lo que rodea a Vincent será susceptible de ser pintado ya sea la dura labor de los campesinos en el campo, las casas en las que viven o el resultado de su trabajo como estas gavillas, amontonadas para configurar una especie de monumento al trabajo rural. Las gavillas se sitúan ante un amplio campo donde los colores amarillo y verde se muestran en su total belleza, recortándose en la parte superior ante el cielo ligeramente nuboso. Las luces del atardecer estival han sido perfectamente interpretadas por el pintor, conjugando iluminación y cromatismo en sintonía con Delacroix, abandonando paulatinamente el dibujo.