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Ya fuera de la venta, el "Maragato" se dispuso a coger las dos escopetas que tenía en su caballo pero fray Pedro asestó un fuerte golpe al animal que provocó su huida. Desarmado definitivamente el bandido, el fraile disparó a las piernas para no matarle. Esta escena recoge el momento del disparo, al aire libre, con el fondo difuminado y las expresiones de las figuras soberbiamente captadas. El fuego de la detonación es uno de los puntos de interés de esta imagen que se continua con la última, Fray Pedro ata al "Maragato".

La mayor fuerza y corpulencia de fray Pedro provocó que el "Maragato" pudiera ser desarmado. El bandido reaccionó escapando hacia su caballo donde tenía dos escopetas más pero fray Pedro giró el arma para golpear al bandido. El "Maragato" está en el suelo y el fraile agarra con fuerza la escopeta para asestar el golpe definitivo al malhechor. El ambiente rural ha sido perfectamente captado por Goya, exhibiendo un corral con la ropa tendida y el gran arco de la puerta de los carruajes. Rápidos toques de pincel organizan la composición, reforzando el momento de tensión. Fray Pedro dispara al "Maragato" es la quinta tabla que continua esta historia.

También contemporáneo de Domingo de Andrade es el benedictino fray Tomás Alonso, el primer monje que intervino como maestro de obras en la inmensa fábrica de San Martín Pinario, edificio todavía entonces inconcluso y en el que fray Tomás va a introducir un énfasis decorativo que a la vez contrasta y complementa la severidad clasicista de su fábrica. La condición de monje de fray Tomás hace que tengamos muy pocas noticias sobre su vida y actividad artística que, salvo cuando trabaja en el Hospital Real, se circunscribe a sus labores en el monasterio; tan sólo sabemos que, en 1677, ya estaba en San Martín trabajando como maestro de obras y que en 1684 fue a Orense a dictaminar sobre la torre de las campanas de la catedral que había hecho Pedro de Arén. Fray Tomás Alonso es fundamentalmente un decorador que aborda pequeñas construcciones o remodelaciones, primando el sentido ornamental a base de formas fantásticas en las que entremezcla elementos vegetales y humanos, como aparecen en las ménsulas de la balconada de la fachada del Hospital Real, excesivas en su decoración abigarrada y turgente, de una gran imaginación en el manejo de un vocabulario que incluso evoca el mundo medieval, como recuerda Bonet. En 1675 se construye en San Martín Pinario la torre del claustro de la portería, de planta rectangular y dos cuerpos decrecientes, toda ella revestida de exuberante decoración de roleos vegetales que pueden ponerse en relación con el quehacer de fray Tomás Alonso, quien debió de trazar también la magnífica escalera del refectorio, en el ángulo noroeste del claustro principal, la más rica escalera del barroco compostelano por su esplendorosa decoración de sartas de frutas, mascarones grotescos y jugosos roleos vegetales. La escalera es de hueco al aire y de caja cuadrada con cuatro tramos, cubierta con una cúpula octogonal sobre trompas, en un trazado insólito en la arquitectura del momento, no menos sorprendente que la decoración de balaustres y machones con hojas rizadas y figuras humanas agrutescadas. En la cúpula alternan los escudos de las trompas y del anillo con figuras mitológicas y una extraordinaria variedad de elementos vegetales cuya turgencia y plasticidad evocan la talla en madera. En el interior de la iglesia, fray Tomás Alonso construyó el gran coro elevado de los pies del templo, así como la balconada lateral que se asoma a la nave y al crucero. La gran amplitud dada al coro es consecuencia de la propia extensión y auge de la comunidad monástica que necesitaba sin duda este recinto, y que se levanta sobre una bóveda plana casetonada, adornada con jugosos florones similares a los que aparecen en otras obras del arquitecto benedictino, lo mismo que las ménsulas sobre las que se apoyan los balcones, semejantes a las del Hospital Real.

Aunque utilizando un método comparativo excesivamente simplista y supercial, recogío en su obra magna de once volúmenes "La Rama dorada" (1890) una ingente cantidad de mitos y leyendas de todo el mundo. Para Frazer, el monoteísmo que caracteriza a buena parte de la humanidad de su época es el resultado de un largo proceso evolutivo iniciado en estadios anteriores primitivos. Obra muy valorada y exitosa en su época, la crítica antropológica ha sugerido fallos como la escasa validez del método para la obtención de datos (Frazer no conoció de primera mano las culturas de las que hablaba), la descontextualización de los mismos y el modo superficial en que incurre en la interpretación de las funciones de los mitos y leyendas recogidos.

De padres austríacos, su auténtico nombre era Frederick Austerlitz. Desde muy joven fue educado para dedicarse al baile. Con tan sólo siete años ya bailaba con su hermana de pareja. A los dieciocho años actúan por primera vez en Broadway con interpretaciones llenas de humor. Sin embargo, el hecho de tener a su hermana como pareja de baile le impide representar números de corte romántico. A partir de 1932 su hermana contrae matrimonio y Fred Astaire comienza a bailar en solitario. En estos años comienza a trabajar en la RKO y en la década de los cuarenta firma un contrato con la Metro Goldwyn Mayer. Desde este momento trabajaría en los más famosos musicales de la época y con las estrellas más cotizadas de Hollywood. Con Ginger Rogers formaría una de las parejas artísticas más sólidas de la escena mientras colaboró con la RKO. Pero también formó pareja con otras actrices como Judy Garland o Rita Hayworth. De las producciones cinematográficas que protagonizó hay que destacar "Sombrero de copa", "En alas de la danza", "Señorita en desgracia", "Ritmo loco", "Amanda", "Papa piernas largas" o "Una cara con ángel".

De su legado literario destaca una "Crónica" que se compone de cinco libros. Los dos últimos son fundamentales para el estudio de la historia gala por la redacción de noticias acaecidas entre los años 561 y 641.

En 1862 Renoir, Monet y Bazille se conocen en el estudio de Gleyre, siendo casi inseparables desde ese momento. Los tres se trasladarán al bosque de Fontainebleau para pintar directamente del natural, a "plein air". Cinco años después de ese primer contacto, Renoir realiza el retrato de su amigo pintando en su estudio de la rue Visconti en París, mientras trabajaba en un cuadro titulado Garza real. La figura de Frédéric aparece en perfil, vestida con un traje gris, absorta en su trabajo. Al fondo podemos apreciar algunas de sus obras en sintonía con el gran lienzo que encontramos sobre el caballete, en la zona izquierda de la composición. La luz penetra por la derecha, incidiendo en la espalda del joven pintor. La factura es más suelta que en otros cuadros pintados por Renoir en estos años por lo que recibió los elogios de Manet.

Retratos tan grandes y con el personaje a caballo como éste que observamos son muy difíciles de encontrar en el arte holandés. Pero Frederik Rihel era un hombre al que le gustaba ostentar su importante fortuna obtenida como mercader. Además sabemos que era un hombre de mundo y un excelente jinete; éstos serán los motivos por los que Rembrandt ejecutó este retrato ecuestre donde se conmemora la visita de estado realizada por Guillermo III a Amsterdam en 1660. Frederik iba en esa comitiva como caballero por lo que al fondo, iluminada con un potente haz de luz, observamos la carroza con el joven príncipe en su interior.Se trata de una magnífica obra tanto por la postura del caballo como por el jinete, representado a tamaño natural con sus ropas más elegantes y un gesto de satisfacción en el rostro por la felicidad que le provocó participar en la comitiva real. Caballo y caballero se recortan sobre un fondo neutro, aunque la sombra también se introduce en algunas zonas de las figuras y nos dificulta la visión. Mantener el caballo con las patas delanteras levantadas es un difícil ejercicio de equitación denominado levade o corveta que siempre se considera como un símbolo de dominio y poder por lo que casi estaba reservado a los reyes.