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La sociedad del primer siglo del imperio siguió dividida, como en épocas anteriores, según variados estatutos jurídicos personales: ciudadanos romanos, ciudadanos latinos, peregrinos, libertos y esclavos; un caso particular lo formaba la población libre de Alejandría. Y en una sociedad tan estamentada, ni siquiera todos los ciudadanos romanos eran iguales ante la ley, además de no serlo por las condiciones económicas de cada cual: ante los mismos delitos, las penas eran distintas para los libres y para los esclavos, pero también lo eran para los componentes de los órdenes en relación con el resto de los ciudadanos. Y ello es válido para todo el imperio. Ahora bien, durante los Julio-Claudios, esa misma división social estatutaria presentó modificaciones sustanciales. Bastantes provinciales accedieron al Senado. También los miembros del orden ecuestre y, en mayor número, del orden decurional se encuentran en las ciudades romanizadas de provincias. Si la entrada masiva a los altos rangos de los órdenes y, por lo mismo, a las responsabilidades en el gobierno central de esos provinciales es aún baja en relación con los procedentes de Italia, sin embargo se están poniendo las bases para que su presencia sea muy numerosa a partir de los Flavios. Los grupos sociales dependientes consiguen ahora una mejora sustancial de sus condiciones. Las revueltas de esclavos de la época de la crisis de la República, así como la menor adquisición de esclavos en las guerras o en los mercados, fueron dos factores básicos que contribuyeron a una progresiva modificación del sistema esclavista. A pesar de los conatos de Augusto por limitar las manumisiones indiscriminadas, los dueños de los esclavos comprendieron que podían obtener mayores beneficios si ampliaban el uso de estímulos: así, la esperanza de conseguir la manumisión mientras el esclavo era aún joven. Y son miles los documentos que nos presentan a libertos con edades entre 20-30 años; el patrono podía seguir obteniendo beneficios de ellos. A su vez, el desarrollo económico de las oligarquías provinciales era con frecuencia el resultado de la extensión geográfica del sistema esclavista. Creemos que es más preciso calificar esta nueva situación como de modificación más que de crisis del sistema esclavista. Hay algunos exponentes palpables de esta nueva realidad social: los libertos imperiales que ocuparon los más altos cargos de la administración bajo el gobierno de Claudio y en gran parte también bajo Nerón; el segundo testimonio con valor de exponente está representado por Trimalción, el liberto sobresaliente del "Satiricón", obra atribuida a Petronio y escrita bajo el gobierno de Nerón. A pesar de las indudables exageraciones de la obra, la crítica moderna ha visto bien que, con ellas, se está atacando con dureza a otros muchos libertos enriquecidos. Las posibilidades ofrecidas por el artesanado, el comercio y los préstamos usurarios fueron bien aprovechadas por muchos libertos cultos y dinámicos. Pronto empezarán a ser numerosos los libertos augustales, presentes en ciudades portuarias o en cualquier otra que reuniera un importante volumen de transacciones comerciales.

La obra de ingeniería tiene una evolución menos sujeta al vaivén de los gustos. En esencia, su problemática es siempre la misma: construir grandes superficies inclinadas, como cintas oblicuas, para colocar en ellas las gradas, y solucionar el problema del acceso a distintas alturas.Sin embargo, para obtener el resultado apetecido, las posibilidades técnicas son diferentes, y pueden ordenarse según una línea evolutiva perfectamente estudiada por J. C. Golvin en su monumental libro sobre los anfiteatros. En síntesis, se trata del paso paulatino de una cavea pegada a la tierra a otra que combine la independencia del terreno, la solidez y el ahorro de materiales. El punto de partida sería la cavea tallada en la roca, y completada a menudo con un recubrimiento de sillares o de estuco; se trata, sencillamente, de la tradición marcada por los viejos teatros griegos. Después, se plantearían los primeros sistemas para independizarse de la forma del terreno: completar la cavea tallada con sectores de hormigón macizo; acumular tierras y plantar en ellas postes para sostener bancos de madera, o bien dar forma a estos taludes, cubriéndolos a veces de hormigón, para instalar encima gradas de piedra o de estuco. Pero pronto se comprobaría que los simples montones de tierra soportan pocos años la fuerza destructora de las lluvias. Se impuso entonces la gradería con estructuras fuertemente delimitadas por muros, y éstos dispuestos tanto en sentido anular como radial. Aún se colocaban las gradas sobre espacios rellenos de tierra -es lo que se llama estructura maciza-, y éstos podían construirse de dos formas distintas: bien haciendo compartimentos independientes, uno bajo cada cuneus, para permitir el paso, entre uno y otro, de pasillos o vomitoria -estructura de compartimentos-, bien haciendo, sencillamente, dos muros anulares de circunvalación, y uniéndolos, de trecho en trecho, por muros radiales -estructura de casillas (caissons, en la terminología de Golvin)-. Tras estas soluciones, sólo quedaría dar el último paso, que fue la sustitución de compartimentos o casillas macizos por sucesiones de arquerías y bóvedas, convirtiendo así todo el espacio por debajo de las gradas, sea en cámaras cerradas y sin acceso, sea en salas abiertas para la circulación de los espectadores: es lo que se llama estructura hueca. El problema de esta evolución teórica, en principio inatacable, se halla en su aplicación práctica: no sólo cada una de las fases señaladas permanece viva después de surgir las siguientes -y baste recordar cómo las caveas de casi todos nuestros teatros están talladas en la roca, pese a ser de época imperial-, sino que, dada la precoz creatividad de los ingenieros romanos, la última fase queda definitivamente formulada ya a fines de la República, y precisamente en el teatro de Pompeyo en Roma. Esta obra brillante, y hasta diríamos que genial, impone incluso la solución de fachada más lógica para el edificio de estructura hueca, la que se repetirá ya para siempre: la superposición de hileras de arcos alternando con semicolumnas o pilastras, tal y como había sido creada unos años antes en el Tabulario de Sila. Por tanto, antes de que comenzasen a levantarse en Hispania los primeros edificios para espectáculos, ya se conocían en Italia todos los sistemas posibles para la infraestructura de caveas. Conclusión tan desalentadora, sin embargo, debe ser matizada: cierto que, en el caso de los teatros, todos los recursos de la ingeniería habían sido inventados ya en la época de César, pero se ha podido observar que, curiosamente, los anfiteatros tardaron más en aceptar los sistemas más complejos. En concreto, el anfiteatro de estructura de compartimentos más antiguo de todos los conocidos en el imperio es el de Emerita Augusta, perfectamente fechado en el 8 a. C., y la estructura de casillas, en anfiteatros, no aparece hasta el período julioclaudio, hacia la misma época -o incluso algo después- que los primeros anfiteatros de estructura hueca. En cuanto a los circos, aún no se ha analizado con detalle la evolución técnica, pero es probable que comenzase a plantearse el uso de la estructura hueca en época augustea.

¿Existió anteriormente al Paleolítico superior una actividad artística? Es posible y existen indicios, pero nos faltan testimonios indiscutibles. Para épocas muy remotas en otras ocasiones hemos citado un posible animal grabado en el hueso pelviano de un rinoceronte del Pleistoceno medio de Bizingsleben (Turingia), la mitad de un metacarpiano de un gran bóvido del Achelense de Torralba del Moral (Soria) con una especie de cara de grandes ojos, o la parte facial de un Homo erectus de hace unos 450.000 años hallada en la Caune de l´Arago (Tautavel, Rosellón) y convertida en una posible máscara. Pero estos indicios se hacen más abundantes en el Paleolítico medio. En el Musteriense -el Paleolítico medio-, conocemos ya la existencia de unas prácticas funerarias que consisten en enterrar los muertos teñidos de ocre rojo o tendidos sobre un fondo de este color, y con algunos objetos, lo que sin duda constituye un argumento en favor de la existencia de una creencia religiosa (La Chapelleaux-Saints, Corréze; La Ferrassie, Dordoña; Teshik-Tash, Uzbekistán; Guattari en el monte Circeo; etcétera). Es posible que en este período existiera un arte primitivo sobre materiales perecederos (pieles, cestería, cortezas de árboles, madera, etcétera; y también pintura sobre el cuerpo). Pero hasta nosotros sólo han llegado trazos abstractos hechos con un cierto ritmo, o los denominados "gribouillis", garabatos sin orden aparente pero que para sus autores pudieron tener algún significado, y que, luego, en el Paleolítico superior, se encuentran tanto en el arte mueble como en el parietal. Todos esos indicios podrían incluirse en la denominación de actividad artística prefigurativa. Piero Leonardi ha reunido casi un centenar de pequeñas muestras de este tipo, sobre cortex de sílex, cantos y plaquetas (Riparo Tagliente, Verona; Terra Amata, Niza; La Ferrassie, Dordoña; etcétera). Muchas de ellas son probablemente resultado de una actividad técnica. Sin embargo, hay algunas que no cabe duda debieron tener algún significado. Parece probable que esta inclinación hacia una actividad gráfica tuviera un cierto valor para los hombres del Musteriense, como ha recordado F. Bourdier: ".. la estría pudo tener un sentido de presencia, de posesión, sugerido por los zarpazos de los osos sobre las paredes de las cavernas. Mediarte muescas o estrías dispuestas regularmente, un sentido enumerativo no debe ser descartado; desde el Musteriense, los hombres pudieron constatar las lunaciones o los años; pudieron existir muy pronto los bastones-calendarios, antepasados de los que estaban en uso no hace mucho en el Pirineo, los Balcanes y el norte de Europa". El problema deja de serlo cuando se constata la instalación en el escenario europeo del Homo sapiens sapiens hacia el 38/35.000 a. C.

Ciudad de Portugal, conquistada por los romanos en el año 59 a.C., a ellos se debe la erección de su primera muralla, de la que aún pueden verse restos. En este momento fue llamada Ebora Liberalitas Julia, comenzando a realizarse numerosas obras públicas, como las termas y el templo llamado de Diana, de las primeras décadas del siglo II. Evora fue un importante nudo de comunicaciones y cruce de calzadas, llegando incluso a acuñar moneda. Durante las invasiones bárbaras, la ciudad permaneció bajo control visigodo. En el año 715 fue tomada por los musulmanes, siendo conquistada en el año 1166 por el caudillo Geraldo Sempavor. Al año siguiente, Afonso Henriques le concedió un fuero, siendo durante la Edad Media una de las más prósperas ciudades del reino portugués, especialmente durante la dinastía de Avis (1385-1580). En el año 1551 los jesuitas fundaron una Universidad, por la que pasaron grandes maestros de la época como Clenardo y Molina. La Universidad fue clausurada en 1759 por orden del Marqués de Pombal, siendo reabierta recientemente, en 1973. El siglo XVIII marcó el comienzo de la decadencia de la ciudad.

Philippe de Champaigne, aunque flamenco por nacimiento, vino a ser, con el patronazgo del Cardenal Richelieu, el más importante retratista de la corte de Luis XIII de Francia, de quien se conserva un soberbio retrato. En su vida personal, la muerte de su esposa en 1638 y de su hijo cuatro años después, le llevaron a una acendrada devoción religiosa, con la que hizo frente a las adversidades y que fue la fuente de algunas de sus mejores creaciones. Una de ellas es ésta que nos ocupa. En ella retrata a su hija, Cathérine-Suzanne, quien profesaba en el célebre convento jansenista de Port-Royal. Con ella había ingresado otra hija, quien lamentablemente falleció varios años antes de la ejecución de esta obra. Junto a la hija del pintor se encuentra, arrodillada, la madre superiora Cathérine-Agnès Arnauld. Un largo epígrafe en latín explica la historia de esta obra. La hija del artista había enfermado y contraído una parálisis, de la cual se libró tras una novena (nueve días de oración). Por ello la representa reposando sus piernas sobre un alto escabel. Ambas aparecen rezando, dando gracias por la curación, acto mismo por el que Champaigne realiza esta obra, que es un exvoto.

Se trata del mejor manuscrito bizantino que pone de manifiesto el gusto por la moda clásica. Se compone de catorce miniaturas en las que se narra los Salmos y Odas del Antiguo Testamento. El artista o artistas que realizaron estas obras debían estar muy familiarizados con el mundo clásico, lo que explica las proporciones armoniosas, la riqueza de colorido y el sentido del espacio.

Heraclio consiguió tras su victoria ante Cosroes la reliquia de la Sagrada Cruz, trasladándola a Jerusalén con el boato correspondiente al vencedor; sin embargo, no se le permitió la entrada en la ciudad hasta no eliminar toda la pompa que rodeaba a su llegada, despojándose de las vestiduras imperiales y descalzándose para portar la Cruz hasta la puerta, momento en el que el muro que antes le impidió el acceso se desvaneció. De esta manera finaliza la Leyenda de la Vera Cruz, recuperada a su lugar original por el cristianismo tras ser mal utilizada por los paganos como Cosroes. Piero della Francesca presenta al cortejo dividido en dos zonas, ante las murallas de Jerusalén y un paisaje arbolado. En el centro parece haber desaparecido una figura ya que encontramos huellas del nexo de unión entre ambos grupos. Las figuras visten los gorros que Piero contempló a los enviados bizantinos al Congreso Ecuménico celebrado en Florencia en el año 1439, dotando de cierto orientalismo a sus personajes. Como ocurre en todo el conjunto de los frescos, la luz baña las figuras destacando su poderosa anatomía y su aspecto escultórico, así como los pliegues de los ropajes. El concepto del orden y la simetría que se encuentra presente en la pintura del Quattrocento tiene en Piero a uno de sus máximos seguidores, continuando a Masaccio, cuyas obras había admirado. Las expresiones de las figuras del grupo de la derecha hacen de esta obra una de las más vivas, asemejándose a una serie de retratos de esos enviados orientales a la capital de la Toscana que tanto llamaron la atención del joven pintor.

En 1996 se inaugura su escultura 'Exaltación de la manzana', en el Parque Ballina de Villaviciosa de Asturias. Por esta época, incorpora el tema de los aeroplanos, contemplados por un grupo de personas (con sombrero y de espaldas), que al igual que todos sus personajes, equipajes y trasatlánticos, recuerda la segunda o tercera década del siglo. Y en 1999 Introduce en su pintura el tema de las geishas.

La sociedad indiana produjo su propia literatura, que Lafaye propone considerar en varias etapas. La primera, correspondiente a la fundación de la sociedad colonial, se caracteriza por las crónicas y epopeyas, inventarios sobre naturaleza y libros sobre el mundo prehispánico. En la primera mitad del siglo XVII aparecen libros que exaltan las nuevas realidades indianas (por ejemplo, Grandeza mexicana, del padre Bernardo Balbuena), para enseguida dar paso a la era del barroco, desde mediados del XVII, con figuras como Carlos Sigüenza y Góngora (que en 1693 publicó el primer periódico americano, el Mercurio Volante), Sor Juana Inés de la Cruz o Pedro de Peralta y Barnuevo. El siglo XVIII se caracteriza por la exaltación de lo americano y la contribución de la cultura criolla a la de España y del resto del mundo, produciéndose en las últimas décadas de esa centuria un espléndido florecimiento de las artes y las ciencias. Se fundan academias de Bellas Artes, escuelas de minería, bibliotecas públicas, sociedades de amigos del país, observatorios astronómicos, jardines botánicos, teatros, coliseos, etcétera. La Corona fomenta el desarrollo científico financiando expediciones de botánicos y naturalistas que recorren gran parte de América: José Celestino Mutis en Nueva Granada, Hipólito Ruiz y José Antonio Pavón en Perú y Chile, Martín de Sessé en Nueva España, Guatemala y Cuba, o Alejandro Malaspina por el Pacífico, o la campaña de inoculación de la vacuna dirigida por Francisco Javier de Balmis e iniciada en 1803. En todas las ciudades importantes se publican periódicos (como el Mercurio Peruano y muchos más, hasta 25 a fines del siglo), aparecen importantes obras de historia (como la de Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, 1780, o el Diccionario histórico geográfico de las Indias, de Antonio de Alcedo, 1786-89), circulan las obras de los enciclopedistas franceses y de los ilustrados españoles. Así pues, la América española tenía a fines del siglo XVIII un elevado nivel cultural, bastante similar al de España y Europa en esa época, pero que (como en España y en Europa) sólo alcanzaba a una pequeña parte de la población, la minoría urbana y educada, los criollos. En definitiva, la colonización española significó un transplante cultural de España y Europa a América, dado que la cultura de los pueblos españoles sintetizaba la cultura europea de su tiempo. Pero esa transculturación fue acompañada de un proceso de aculturación, en el cual los criollos buscan diferenciarse de los españoles mediante la exaltación de lo propio, de manera que el primitivo sentimiento de inferioridad colonial frente a los peninsulares se transforma en un sentimiento de superioridad de lo americano, que puede apreciarse en los siguientes versos de un sainete anónimo publicado en el Río de la Plata a fines del XVIII: "Mujer, aquestos de España/son todos medio bellacos;/ más vale un paisano nuestro/aunque tenga cuatro trapos". Y en el proceso de búsqueda de la propia identidad, los rasgos diferenciadores se habían encontrado en la propia tierra americana y en el pasado prehispánico. Una expresión simbólica de la nueva cultura criolla puede verse en el arco de triunfo erigido en 1680 en la ciudad de México con motivo de la entrada del nuevo virrey, marqués de La Laguna, en el que se representaba a los dioses y emperadores aztecas. De esa manera, los descendientes de los conquistadores estaban asumiendo el pasado prehispánico como medio de autoidentificación frente a la autoridad colonial.