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Se trata de una manifestación artística bastante menos abundante que las esculturas exentas, realizado también en piedra como aquellas, aunque de gran interés, sobre todo después de los descubrimientos de Pozo Moro estudiados por M. Almagro Gorbea. Precisamente los hallazgos de Pozo Moro dan pie para intentar descubrir su naturaleza y función, así como su disposición dentro de los monumentos arquitectónicos que les servirían de soporte. Para M. Almagro Gorbea en Pozo Moro existió, sobre una hilera de piedras, un friso en bajorrelieve ocupando los cuatro lados del recinto arquitectónico, aunque sólo parte de ellos ha llegado hasta nosotros. Para todo lo relacionado con su descripción pormenorizada pueden verse las distintas noticias de Almagro Gorbea, excavador del monumento, pero conviene enumerar algunos de los restos encontrados. En la esquina sudeste hay un personaje con casco redondo y cimera, túnica corta y cinturón. La escena que más completa nos ha llegado es la del lado oeste y en ella se ve a la izquierda un personaje con dos cabezas superpuestas, lenguas largas que caen hacia afuera, sentado en un trono con respaldo y garras de león. Sostiene un cuenco en una mano y un jabalí sobre una mesa de ofrendas situada delante de él en la otra. Detrás de la mesa hay un personaje de pie con cabeza de gran boca abierta y lengua bífida, vistiendo túnica larga. Otros restos recompuestos y descritos por Almagro Gorbea de los restantes lados nos hablan de otros personajes grandes y pequeños, algún animal en actitud amenazante hacia un personaje, flores de loto, escenas sexuales, un monstruo de tres cabezas y un sillar en el que aparece un jabalí con dos cabezas, una a cada lado, luchando con un ser mitad humano y mitad serpiente. Según su excavador este monumento puede fecharse hacia el año 500 a. C. Pero lo más interesante de Pozo Moro son los problemas que plantea en cuanto a sus relaciones con mundos artísticos bastante alejados, concretamente el norte de Siria, con sus relieves neohititas con influjo arameo y fenicio. Todavía hay mucho que investigar sobre el tema y, como afirma Tarradell, futuras investigaciones pueden deparar grandes sorpresas, pero hay un hecho innegable: en el área ibérica del Sudeste, a fines del siglo VI a. C., hay unos artistas que realizan unos relieves que tienen influencias de culturas muy lejanas en el espacio. Aparte de los relieves de Pozo Moro, a los que hemos hecho referencia siguiendo a M. Almagro Gorbea, tenemos en la zona ibérica otros conjuntos importantes, acotados geográficamente en el extremo occidental por los de Osuna, pero con la máxima concentración en la Alta Andalucía y el Sudeste. Los más importantes, sin pretender realizar una enumeración exhaustiva, son los de Osuna (el relieve de la flautista y un hombre con capa y el de las dos damas oferentes, ambos en el Museo Arqueológico Nacional, así como otro sillar en ángulo en el que se representa a dos guerreros luchando, vestidos y tocados con los trajes y elementos defensivos que ya hemos visto en los bronces y en las esculturas en piedra, y otro fragmento de un guerrero a caballo sujetando las riendas, fechables hacia el siglo II a. C.); el relieve de la Albufereta (pequeña metopa en la que se representa una figura masculina frente a una femenina, fechable por los datos de Llobregat hacia el siglo IV); esculturas de animales procedentes de toda el área de influencia tartésica y el Levante (casi en su totalidad animales monstruosos y sin contexto arqueológico, por lo que poco podemos saber de su significado y función); el importante hallazgo de Pozo Moro, al que ya nos hemos referido con antelación; el grifo de Redován (Orihuela), que parece que hay que fechar, según Presedo, alrededor del año 500 a. C.; la esfinge de Agost, sentada sobre las patas traseras y con el rabo entre ellas, sin patas anteriores y con cara femenina, así como con plumas rectas, todo lo cual denota la influencia de los tipos griegos arcaicos por lo que hay que situarla hacia finales del siglo VI; la esfinge de Bogarra, en la misma postura que la anterior, pero con las patas delanteras flexionadas, así como alas, de las que únicamente se conserva el arranque; la bicha de Balazote, con cuerpo de toro y cabeza humana con cuernos cortos, que, según García y Bellido, tiene prototipos claros en el mundo griego, aunque con rasgos orientales evidentes y que debe datarse en el siglo IV a. C.; la bicha de Tova, de un tipo similar a la anterior y datable en el siglo IV; el toro de El Molar, procedente de una necrópolis también del siglo IV; los toros de Rojales (seis toros que se encuentran en el museo de Alicante, que García y Bellido cree deben situarse en el siglo III a. C.); las leonas del Minguillar (tres ejemplares hallados cerca de Baena que se encuentran en el Museo Arqueológico Nacional); los leones de Nueva Cartaya (hallazgos casuales y sueltos de trozos de leones que se conservan en el Museo de Córdoba y que tienen rasgos similares a los de Pozo Moro, aunque con una mayor perfección); el toro de Porcuna, tendido sobre sus cuatro patas con referencia directa a los toros orientales y, según Blanco Freijeiro, relacionado con las influencias griegas que, penetrando por el Sudeste, llega a la Alta Andalucía, donde se sincretiza con el influjo orientalizante de la zona de influencia tartésica y la leona de Los Molinillos, animal sentado sobre sus patas traseras y amamantando un cachorro, procedente de esta localidad cercana a Baena. Continuamente esta larga nómina va aumentando a medida que se realizan nuevos trabajos arqueológicos por toda Andalucía y el Levante y cuya enumeración sería demasiado prolija. Aunque aún sea difícil establecer una evolución cronológica, Blanco Freijeiro propone tres períodos, uno primero con influencias griegas de la época arcaica tardía y clásica y elementos fenicios, un segundo coincidente con la época helenística con influencias celtas y aportaciones helenístico-romanas y un tercero que sería ya de plena época romana, concretamente de final de la República.

De muchísima mayor calidad técnica que la escultura de bulto redondo fue el relieve que se elaboró durante las tres últimas Dinastías babilónicas, aunque dispongamos sólo de unos pocos ejemplares para poder evaluarlo. Entre las escasas piezas llegadas -en claro contraste con la abundancia de relieves asirios-, destaca una inscripción fundacional de Nabu-apla-iddina (888-855), el restaurador material de los destrozos causados por los ataques de suteos y arameos a comienzos del siglo IX. De tal inscripción, hallada en Sippar y hoy en el Museo Británico, interesa el pequeño relieve (18 por 9,8 cm) que decora su parte superior, en el que aparece Shamash entronizada en su capilla y ante él el rey babilonio, un sacerdote y la diosa Aya. La escena está tratada con evidentes arcaísmos plásticos (vestidos, emblemas, técnica de la labra) y temáticos (escena de presentación, trono con relieves de hombres-toro), aunque la composición habla ya de una nueva época. De este período han llegado bastantes kudurru, en diferentes estados de conservación. De ellos son de interés por sus relieves el de Marduk-nadin-akhkhe (1097-1081), de la II Dinastía de Isin, de caliza negra (61 cm; Museo Británico), en el que aparece dicho rey tocado con alto gorro cilíndrico y armado con arco y flecha; el de Marduk-zakirshumi I (854-819), en caliza (33 cm; Museo del Louvre), en donde se figura a tal rey y a un escriba, ambos casi a igual tamaño, y los símbolos de seis dioses; y el de Marduk-apla-iddina II (721-710), en mármol (46 cm; Museo de Berlín), con el mejor relieve de toda la época, en el cual se ve al rey caldeo (a mayor tamaño) en el acto de donar unas tierras a uno de sus súbditos, escena puesta bajo la protección de cuatro divinidades, cuyos símbolos, siguiendo la iconografía cassita, coronan la parte superior del mojón. Debemos aludir, también, a dos estelas de piedra, en muy mal estado, de Nabónido, el último soberano de Babilonia. Ambas son de forma rectangular, ovaladas por su parte superior y presentan sobre un fondo liso la solitaria figura del rey, vestido con larga túnica y tocado con alta y puntiaguda tiara, cogiendo en su mano izquierda un torneado báculo, mientras que la derecha la sube en gesto de adoración hacia los tres símbolos divinos puestos en la parte superior. Quizás la más interesante sea la que está intacta; hallada en Harrán y conservada en el actual museo turco de Urfa. Finalmente, hay que recoger un fragmento (40 cm de altura) con un relieve inacabado sobre piedra (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York), y creído de época néobabilónica, en el que se representa a la diosa Ishtar de perfil sobre su animal sagrado, el león. De muchísima menor calidad fueron las plaquitas de terracota con relieves de amplia temática (mujeres desnudas amamantando a niños, diosas con el vaso manante, dioses, reyes, mushhushshu de Marduk, etc.), elaboradas en serie. Han aparecido sobre todo en Babilonia, aunque la más interesante sea una de Nippur que representa a un rey babilonio del siglo VII, con bastón de borlas, tiara puntiaguda y armado de espada.

El relieve neosumerio, al igual que la escultura de bulto redondo, en su deseo de copiar viejos modelos, volvió a poner de moda las antiguas placas perforadas de carácter votivo, totalmente en desuso durante el Imperio acadio. Estas placas, sobre todo las procedentes de Girsu, nos han llegado muy troceadas, siendo los fragmentos más interesantes dos del Museo del Louvre, de época de Gudea: en uno, se ve a dicho ensi en una escena de presentación ante su dios personal Ningishzida, y en el otro se figura al dios Ningirsu en el contexto de una escena de nupcias sagradas. Sin embargo, donde mejor puede estudiarse el relieve neosumerio es en las estelas, a pesar de que nos hayan llegado muy fragmentadas. Si bien copiaban prototipos de épocas anteriores, la ideología contenida en ellas es radicalmente distinta. Ahora sólo se intentará perpetuar los servicios ofrecidos a los dioses, no las hazañas guerreras, como en los casos de Eannatum o Naram-Sin. Sin embargo, no podemos negar tajantemente la existencia de Estelas de Victoria en esta fase histórica; pero lo que sí es cierto es que hasta ahora no han sido descubiertas. De Gudea poseemos referencia escrita de las variadas que hizo levantar en los templos de su ciudad-Estado: en el Eninnu, por ejemplo, dispuso nada menos que siete estelas, de unos 3 m de altura cada una, dándoles incluso un nombre propio. Eran de aspecto similar a la de Eannatum; es decir, en forma de largo paralelepípedo, redondeado por su parte alta, a modo de arco de medio punto. Con varios fragmentos, los especialistas han intentado reconstruir una de aquellas estelas, en concreto la que rememoraba la reconstrucción del Eninnu, cuyo proceso conocemos por un magnífico himno, copiado en dos gruesos cilindros de arcilla (hoy en el Museo del Louvre). Diferentes vasos, pilas de consagración, mazas y platos de comienzos de la fase neosumeria presentaban también relieves. Los ejemplares más divulgados son los de Gudea, sobresaliendo de entre ellos su Vaso de libaciones (23 cm; Museo del Louvre), tallado en esteatita a modo de largo cubilete y que había consagrado a su dios personal. La superficie aparece decorada con un relieve heráldico de claro simbolismo ctónico: dos serpientes entrelazadas, lateralmente escoltadas por dos seres híbridos a modo de dragones que enarbolan largas espadas curvilíneas. Muy cercana en estilo, disposición, concordancias iconográficas y, sobre todo, finalidad ideológica de las estelas de Gudea, estuvo la gigantesca Estela de Ur-Nammu, que se encontró fragmentada en el recinto sagrado de la ziqqurratu de Ur y que hoy conserva el Museo de la Universidad de Pennsylvania. Tallada en una losa de caliza (3 por 1,5 m), presentaba sus dos caras recubiertas por una serie de relieves distribuidos en cinco frisos. En la cara anterior, en la parte superior y bajo unos símbolos astrales -de Sin y de Shamash- se ofrece la presentación del rey, de pie, en una escena doble y prácticamente simétrica, ante los dioses Sin (a la derecha) y su esposa Ningal (a la izquierda), asistidos por dos divinidades que derraman el Agua de la Vida. En el segundo friso, Ur-Nammu, cuya imagen se repite también dos veces, efectúa una doble ceremonia cultual, libando sobre arbustos plantados en altos tiestos y ante los mismos dioses, sentados en sendos tronos. Sin le presenta la cuerda y la vara de medir, elementos necesarios para la tarea constructora que va a emprender el monarca. Por debajo, en los tres registros restantes, se suceden variadas fases de la edificación del monumento religioso. En la cara posterior se ven, en los cuatro frisos inferiores (falta el superior), aunque de modo fragmentario, sacrificio de animales, escenas de música, así como la ceremonia de adoración de una estatua del propio Ur-Nammu. En Susa se localizó otra estela (llevada como botín), no adscrita todavía a ningún soberano neosumerio. De la misma (restan 80 cm de altura; Museo del Louvre), sólo nos ha llegado la parte superior, en dónde bajo un grandioso símbolo solar, una divinidad hace entrega de la cuerda y la vara de medir a un príncipe que efectúa una libación ante un arbusto. Del rey Shulgi (de quien no nos ha llegado ninguna estela) poseemos un magnífico y grandioso relieve rupestre (4 m de altura), que mandó grabar en Darbaud-i-Gawr, en el Kurdistán, con ocasión de su victoria contra los lullubitas. Se trata, en realidad, de una copia de la Estela de la Victoria de Naram-Sin, en la que el rey neosumerio se presenta en idéntica postura a la del rey acadio, pisoteando los cuerpos de sus enemigos vencidos. A su reinado pertenece también el fragmento de una tablilla votiva de esteatita (14 cm; Museo del Louvre), procedente del mercado anticuario: el relieve es de muy buena calidad y, aunque algunos consideran que la figura representada es una imagen de la reina Ninsun, lo cierto es que se trata de una alta sacerdotisa de ignorado nombre.

El relieve de Donatello, realizado hacia 1420, con el tema San Jorge y el dragón (Florencia, Orsanmichele); constituye un avance considerable en la definición de un espacio perspectivo monofocal. Y lo mismo sucede con las terceras puertas del Baptisterio Florentino (1425-52) realizadas por Ghiberti en las que se produce un cambio sustancial con respecto a las puertas que realizó tras ganar el concurso de 1401. El formato rectangular de los relieves, al tiempo que rompe con la forma lobulada tradicional, subraya el esquema perspectivo desde el que se proyectan las diferentes composiciones. En estos relieves el escultor introduce, como fondos escenográficos de las composiciones, arquitecturas de tipo clásico plasmadas en una visión perspectiva. Pero, además de este recurso como medio para articular una perspectiva de carácter lineal, la técnica del relieve se adapta para subrayar este sistema de representación. En uno de los relieves, El sacrificio de Isaac, por ejemplo, la escena se representa en un escenario natural. El efecto de profundidad, plenamente logrado, se plantea a través de diversos convencionalismos que permanecerán vigentes durante mucho tiempo en el arte occidental. Uno de ellos es la disminución gradual de la escala de las figuras a medida que su emplazamiento se halla más distante del punto de visión. Otro, de carácter específicamente escultórico, es la forma de acometer el relieve. Ghiberti ha representado con un relieve claramente destacado las figuras que se hallan en primer término, haciendo cada vez menos destacado este relieve a medida que el objeto o la figura se halla más alejado del espectador. Por último, los contornos, la concreción de los detalles de las figuras y objetos, muy precisa y definida en los del primer término, se difumina y hace imprecisa a medida que dichas figuras y objetos se hallan más distantes. Esta solución que comporta, en cierto modo, un sentido pictórico de la representación la encontramos igualmente en uno de los conjuntos de pinturas al fresco en los que se plasma un manifiesto del nuevo lenguaje y una ruptura definitiva con los convencionalismos preexistentes: la decoración de la Capilla Brancacci, en la iglesia del Carmine en Florencia. Masaccio en estas pinturas, realizadas entre 1424-27, desarrolla una revolución como no se había producido otra desde Giotto, si bien también ha de concederse un papel importante a Masolino que también interviene en esta decoración y con el que Masaccio contrae, en algunos aspectos, una deuda evidente. En las composiciones de Masaccio la luz cumple un papel fundamental como elemento modelador y configurador de los volúmenes, como, por ejemplo, en las figuras de Adán y Eva de La Expulsión del Paraíso. Además, el juego combinado de luces y sombras, se convierte en un elemento imprescindible para la determinación del espacio pictórico. En El Tributo la escenografía arquitectónica situada a la derecha configura una perspectiva lineal ordenada de acuerdo con el principio de la pirámide visual cuyas líneas confluyen al punto en el que se sitúa el punto de fuga y que coincide con la cabeza de Cristo. En las figuras puede apreciarse cómo Masaccio se ha servido de modelos de la escultura clásica, proporcionándoles una monumentalidad y volumen firme y compacto en clara contradicción con las proporciones estilizadas de los modelos del Gótico Internacional dominantes en la pintura preexistente.

He aquí otra modalidad escultórica intensamente cultivada desde comienzos de época arcaica. Al igual que la escultura de bulto redondo, las manifestaciones relivarias que nos han llegado son preferentemente de piedra o de mármol y algunas de ellas conservan aún con viveza la policromía. Entre las diversas manifestaciones seleccionaremos las relacionadas con la decoración arquitectónica -frontones, frisos, metopas-, las estelas funerarias y los basamentos de monumentos conmemorativos. Lo que hoy nos parece tan normal en un templo griego, esto es, la decoración escultórica de sus frontones, representó un grave problema que sólo se resolvió con esfuerzo e ingenio y, aun así, tardó en llegar a una solución verdaderamente feliz, entendiendo por ésta la íntima compenetración entre función y estructura. Entre las caras divergentes del tejado a dos aguas y la línea horizontal de la cornisa quedaba un espacio triangular vacío, cuya disconformidad con los demás miembros del conjunto arquitectónico es fácil suponer. Para tapar aquel hueco se empezaron a utilizar placas de cerámica decoradas, pero pronto se pensó en posibilidades más evolucionadas, como la colocación de figuras apoyadas en el saliente de la cornisa y destacadas del fondo plano. Surge entonces el problema de la composición frontonal, puesto que al poner en práctica esa idea se tropieza con el grave inconveniente representado por la forma triangular del espacio a decorar. Los primeros intentos de solución los vemos a finales del siglo VII y décadas iniciales del VI en el Templo de Artemis en Corfú y en los restos hallados en la Acrópolis de Atenas; se caracterizan por la ausencia de coordinación entre las figuras y por graves distorsiones a efectos de escala, ya que el tamaño viene determinado convencionalmente por el lugar que las figuras ocupan en el frontón. A los escultores áticos no se les ocultaron los fallos de este pie forzado y hacia el año 570 habían descubierto la forma de paliarlo. Para ello recurren a figuras que por su propia naturaleza o por las actitudes adoptadas -monstruos serpentiformes, luchadores que se arrastran, etc.- encajan con mayor naturalidad en las zonas cerradas y rincones del frontón. Los restos de un viejo frontón de piedra policromada conservados en el Museo de la Acrópolis de Atenas, en los que se ve a Herakles trabajando en lucha con Tritón y a un monstruo, cuyo cuerpo reúne tres torsos humanos con colas serpentinas, llamado Barba Azul por la tonalidad que ostenta la barba de una de sus cabezas, ilustran claramente la sagacidad y el acierto del nuevo descubrimiento. El frontón del Tesoro de los Siphnios, en el que se representa la lucha de Apolo y Herakles por el trípode, los dos frontones del templo de Apolo construido en Delfos por los Alcmeónidas, y el frontón del templo de Atenea erigido en la Acrópolis de Atenas por los Pisistrátidas ilustran claramente los pasos de la evolución durante el último cuarto del siglo VI, que parte de la sencilla secuencia de figuras verticales colocadas unas junto a otras e inicia la búsqueda de relación y cohesión entre ellas, como ya se ve en uno de los frontones del templo de Apolo en Delfos, atribuido a Antenor, y en el grupo admirable, por encima de toda ponderación, de Atenea en lucha con un gigante de la Acrópolis de Atenas. Todavía cabe ver un paso más en el rapto de Antiope por Teseo, grupo perteneciente al frontón del templo de Apolo en Eretria, obra de hacia 510-500. La cohesión de las figuras es más aparente que real, pero supone un avance en cuanto amplía la relación de las figuras entre sí y con el espacio, aspecto que preconiza novedades venideras, cuando se abre la transición al primer período clásico.

La plástica ugarítica puede también seguirse con el examen de los relieves de unas cuantas estelas, en general de mediana calidad, y de significación totalmente religiosa. A los primeros años del Bronce Medio pertenecen tres estelas monolíticas de caliza blanca, halladas no lejos del Templo de Baal, y en las que en tenue bajorrelieve se figuran dioses sirios, aunque con elementos iconográficos egipcios. La primera (93 por 37 cm), mutilada en su parte superior, ofrece la erguida imagen de una diosa -Anat, según C. Schaefer- vestida, armada con lanza y portando un símbolo religioso en su mano derecha, tal vez el egipcio ankh. La segunda, de parecido formato, presenta, en cambio, la figura de un joven dios -quizás Baal-, de pie, con lanza y cetro; su excepcional tocado recuerda una pluma o la hoja de un árbol. La tercera, encontrada en varios fragmentos, recoge a otro dios, de torso desnudo, con el brazo izquierdo levantado y portando un arma o emblema, mientras que en la mano derecha tiene un cetro de tipología egipcia (cetro ouas). A la altura del rostro se halla un rectángulo, en cuyo interior está el signo "ankh". C. Schaeffer ha propuesto reconocer aquí al dios Mot (la Muerte), la divinidad contrincante de Baal. Más importante que estas tres estelas reseñadas -y con mucho, la más divulgada- es la gran estela de Baal con el rayo, encontrada en las cercanías del templo ugarítico de tal dios. Se trata de un monolito de caliza (1,42 m por 0,50 cm; Museo del Louvre), fechado entre los siglos XVII y XV a. C., en el que se ha plasmado de modo majestuoso al dios en un bajorrelieve rehundido. La divinidad aparece de pie, sobre una montaña, que se simboliza con líneas onduladas; va tocado con un casco puntiagudo del que salen dos cuernos. En su mano derecha blande una maza de guerra y en su izquierda porta una lanza con la punta descansando, en tierra; el asta de la misma termina en ramificaciones, imagen evidente del rayo. El vestido del dios consiste en un pequeño faldellín, adornado con unas cuantas bandas horizontales, de inspiración egea. Entre la pierna izquierda adelantada y la lanza aparece un pequeño personaje vestido con túnica y de pie sobre un pedestal, imagen probablemente de algún rey de Ugarit. La disposición de la figura y los convencionalismos artísticos denotan, según C. Schaeffer, a un escultor local formado en Egipto. Esta opinión no es aceptada últimamente por P. Matthiae, quien a la vista de la glíptica siria postula el carácter típicamente sirio de la estela. De menor calidad plástica son otras dos estelas votivas: una de caliza (13,6 cm; Museo de Aleppo), fechada entre el 1400 y el 1300 a. C., presenta un acuerdo o tratado suscrito por un rey de Ugarit y un príncipe vecino; la otra, cronológicamente más tardía y mucho más interesante, recoge en su bajorrelieve a un rey ugarítico tributando culto al dios El, que aparece sentado y con la mano levantada en señal de bendición.

Una de las manifestaciones artísticas más divulgadas en las publicaciones sobre los fenicios la constituyen sus sarcófagos antropoides, notables no sólo por su tipología y técnica, sino también por su eclecticismo plástico. En general, tales piezas siguieron tipológicamente las pautas egipcias, pero sin embargo, no es antropoide: nos referimos al que reutilizó el rey Ahiram de Biblos (del siglo X a. C.), obra a caballo de los siglos XIII y XII a. C. Tallado en caliza, de forma paralelepípeda (2,16 por 1,40 m; Museo de Beirut descansa sobre cuatro leones echados, con sus cabezas proyectadas en altorrelieve; los motivos esculpidos en sus caras, en tenue bajorrelieve, y bajo una banda de lotos, son totalmente fenicios y consisten en una escena procesional, en la que el rey recibe a unos portadores de ofrendas, que aparecen a lo largo de los dos lados largos del sarcófago; en los lados menores se figuran plañideras con los senos descubiertos; la tapa, con una larga inscripción fenicia, tiene dos leones con sus cabezas también hacia afuera, a modo de asideros, a cuyos lados aparecen dos figuras masculinas barbadas y de perfil, con una flor de loto. Esta doble representación, para algunos, se refiere al rey; para otros, en cambio, se trata de las figuras de Ahiram y de su hijo Itoboal, a fin de evocar así la continuidad dinástica. Le siguen en interés los sarcófagos labrados en el siglo vi a. C. y traídos de Egipto, según M. L. Buhl, de los reyes sidonios del siglo v a. C., Tabnit y Eshmunazar. Estos son ya de tipología antropoide, esto es, representación sólo de la cabeza del difunto, dejando el resto del cuerpo a modo de momia, aunque figurando en su parte inferior los pies. El sarcófago de Tabnit, en basalto negro (Museo de Estambul), adopta la figura de una gran momia en la que destaca su cabeza o máscara funeraria de estilo egipcio y el rico pectoral que adorna el pecho. La parte inferior la ocupan una inscripción jeroglífica y otra fenicia, prueba de su reutilización. Muy parecido es el sarcófago de Eshmunazar (Museo del Louvre), también tallado en basalto negro y con larga inscripción fenicia en su parte frontal. De Sidón, asimismo, provienen varias decenas de sarcófagos tanto masculinos como femeninos, fechables entre los siglos v y N a. C. en los que la influencia griega se detecta en el modelado de la fisonomía y del cabello. En el mismo hipogeo sidonio en donde se halló el sarcófago de Tabnit, aparecieron otros 16, tanto de estilo egipcio como griego. Entre ellos estaban los famosísimos sarcófagos llamados de Alejandro, del Licio, del Sátrapa y de las Lloronas (hoy en el Museo de Estambul), verdaderas obras magistrales. Aunque Fenicia, dado su peculiar estilo de vida política, no conoció el relieve histórico, sí tenemos relieves plasmados en numerosas estelas, que hablan de la pericia de sus esculturas. Si bien las halladas en Fenicia y Chipre no tiene la calidad que las del Occidente fenicio (Cartago, Sulcis, por ejemplo), una, en alabastro, procedente de Arvad (61 por 32 cm; Museo del Louvre), de los siglos VIII-VII a. C., presenta bajo una superficie en forma de tapiz de palmetas el bajorrelieve de una esfinge alada y echada, tocada con la doble corona egipcia. De la misma localidad proviene otra estela de piedra, ya del siglo I a. C. fragmentada (60 cm; Museo del Louvre), de tres caras, en las que se representa a otros tantos personajes de perfil, coronados todos ellos con el disco alado. De Amrit nos ha llegado una estela (1,70 m), fechada en el siglo IX a.C. en la que aparece el dios Baal, vestido a la egipcia y blandiendo una maza por encima de un león; en la parte superior se halla el disco solar alado y en su interior la hoz lunar; tipológicamente puede emparentarse con la Estela de Baal con el rayo, de Ugarit. Otras estelas que deben citarse son las de Yehaumilk, de Biblos (1,13 m; Museo del Louvre), en caliza, del siglo v a. C., con inscripción y escena incisa de culto a la diosa Baalat, cual Isis-Hathor; la de Baaliaton, de Umm el-Amed, en caliza (1,81 m; Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague), con tal personaje vestido con amplia túnica y en acto de adoración, fechada en el siglo m a. C.; y la de Baalshamar (1,17 m; Museo de Beirut), de la misma localidad, aunque un siglo posterior. Un bajorrelieve (63 por 81 cm; Museo del Louvre) que quizá perteneciese a una estela, hallado en Gharfin (Biblos) con el tema de Triptolemo y su carro arrastrado por dragones, completa el panorama relivario fenicio, que se puede rematar con algunos relieves hallados en Tir Dibba (Líbano), con el tema de las dos diosas egipcias (Museo del Louvre), en Akziv o Kuklia, con la figuración de un edículo, y en Chipre (por ejemplo, la estela fragmentada, marmórea, de Pergamos, hoy en el Museo de Nicosia). Típicos e inconfundibles fueron los capiteles protoeólicos (siglo VI a. C.), elementos puramente decorativos, utilizados también en las estelas y en las columnas y pilastras de las construcciones. Sus volutas están, a veces, combinadas con esfinges, palmetas y flores de loto. Como detalle a comentar, por su extrañeza, es que capiteles de este estilo han sido hallados en Palestina, sur de España y norte de África, pero ninguno lo ha sido en la Fenicia propiamente dicha.

La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del Gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la nada, sino que hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco de Asís, los frescos de Giotto y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios. El eje más llamativo es el Humanismo como nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadosos estudios por parte de científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. Este volver a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la Razón tuvo sus apoyos en la reintroducción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban se traducen. La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados por los árabes, la sabiduría helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc. Del helenismo proviene la enorme influencia de las Escuelas neoplatónicas, filtradas por el Cristianismo, que proponen una adaptación del demiurgo y el orden cosmológico platónico y aristotélico, equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en él. Se introducen mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera. El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es decir, sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época. Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como Rafael o Leonardo. El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento o siglo XV y el Cinquecento o siglo XVI. La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo. Aparte de su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como fueron España o Francia.

Las características del Renacimiento están en buena parte determinadas por sus ideales culturales: la restauración de los temas y las formas de la Antigüedad clásica, la convivencia de los temas mitológicos con los de la hagiografía cristiana, la estética antropocéntrica que parte de la exploración de la Naturaleza y de sus leyes y cuyas tres principales facetas son: el canon, la fisonomía y el movimiento, la introducción de la perspectiva, la concepción social del artista como "trabajador intelectual libre" (Hauser), el protagonismo de los mecenas... El concepto tradicional del arte del Renacimiento está siendo últimamente muy cuestionado. Historiadores como Víctor Nieto y Fernando Checa han roto el tópico del modelo florentino que desde Vasari, y de forma más o menos encubierta, se ha mantenido hasta nuestros días. Aunque Florencia es el centro iniciador del movimiento, éste no puede considerarse sólo como un fenómeno que se asienta sobre las coordenadas de irradiación-asimilación de un modelo, cuando lo que se desarrolla es una variedad de alternativas en torno al problema del lenguaje artístico. En España, la peculiar situación social, económica y política configura un Renacimiento con rasgos distintivos. La relevancia del Estado, el protagonismo eclesiástico en la cultura, la apertura al exterior (Italia y Países Bajos), la complejidad socio-religiosa de los reinos, la entrada del metal americano, etc..., son factores que se dejaron sentir en el ámbito artístico. La nota más específica quizá sea esa singular continuidad entre Edad Media y Renacimiento, continuidad mucho más acusada que en los demás países. La arquitectura española evolucionará desde el gótico florido a las formas italianas del plateresco. El gótico mixtificado con el mudéjar tendrá gran vigencia en la España de los Reyes Católicos, con una enorme relevancia de lo decorativo exterior frente a la pobreza de los interiores. Este arte se observa en las restauraciones del Alcázar de Sevilla y la Aljafería de Zaragoza y en los techos del palacio de los duques del Infantado en Guadalajara. Los primeros edificios que empiezan a despegarse del gótico estricto son el Colegio de Santa Cruz (Valladolid) fundado por el Cardenal Cisneros y construido hacia 1487-1491, el Palacio de Cogolludo (Guadalajara), el Palacio de los duques del Infantado (Guadalajara, 1507), la llamada Casa de las Conchas (Salamanca), los hospitales proyectados y construidos por Enrique Egas: el de Santiago de Compostela, el de la Santa Cruz (Toledo) y el de Granada. Un edificio es plateresco cuando empiezan a introducirse alteraciones en su distribución espacial, se desarrolla la decoración combinando los motivos góticos, mudéjares y lombardos que habían aparecido en las construcciones precedentes y se insinúan elementos renacentistas italianos que dan aliento a cierto eclecticismo. El nombre proviene del arte de los plateros y fue aplicado por Ortiz de Zúñiga, comparando este trabajo arquitectónico con el de los orfebres que se dedicaban a hacer custodias. El foco principal del plateresco es Salamanca. Entre las obras platerescas salmantinas hay que mencionar sobre todo las dos de Juan de Alava: la fachada de la Universidad y el Convento de San Esteban. Igualmente encontramos un plateresco toledano. Su obra más importante, de gran resonancia en toda la zona, es la iglesia de San Juan de los Reyes, de Juan Guas. Platerescas son también las primeras obras de Diego de Silóe en Burgos. Con el clasicismo cambia la concepción misma del edificio y no sólo el planteamiento decorativo. Es la estructura y la disposición espacial lo que se altera, se racionaliza y se diversifica, mientras que la decoración pasa a un plano secundario y tiende a desaparecer, sustituida por la perfección arquitectónica, que no necesita anécdota decorativa alguna. Ello encaja directamente con la nueva concepción del arte que ha divulgado León Battista Alberti, cuando afirma que las matemáticas son el cuerpo común a la ciencia y el arte. Alonso de Covarrubias empieza dedicándose a la decoración dentro del estilo plateresco, pero da un paso decisivo en la Sacristía de la Catedral de Sigüenza, llamada Sacristía de las Cabezas en atención al motivo decorativo dominante. Tras la Sacristía, trabaja en el Palacio Arzobispal de Alcalá, en el que destaca su escalera, y en el Alcázar toledano (1537). La Capilla de los Reyes Nuevos (Catedral de Toledo, 1531), todavía plateresca, y el Hospital de San Juan Bautista, llamado Hospital de Afuera, (Toledo, 1542), son, tras las citadas, las obras más renombradas de este maestro. Otros arquitectos clasicistas fueron Diego de Silóe, que construyó la catedral de Granada; Andrés de Vandelvira, que propagó el arte de Silóe por Andalucía; Pedro de Machuca, autor del Palacio de Carlos V en Granada; Gil de Hontañón... La vidriera tuvo un espléndido desarrollo en el siglo XVI, con artistas como Diego de Santillana. Los tipos escultóricos españoles, por excelencia, fueron el retablo y las sillerías del coro. Se usa especialmente la madera y el alabastro frente al mármol italiano. Asimismo destacan técnicas de policromado. Al igual que sucedía con la arquitectura, los orígenes de la escultura renacentista se encuentran en las formas propias del gótico florido, cultivadas por los artistas de origen borgoñón y flamenco. Son Gil y Simón de Colonia (muerto en 1511) los que, por la extensión y relevancia de su actividad, tienen para nosotros más interés. La presencia de maestros italianos atemperó las formas borgoñonas y flamencas, dando un rumbo diferente a la estatuaria. Entre estos maestros destacan: Doménico Fancelli, autor de los Sepulcros de Don Diego Hurtado de Mendoza (Catedral de Sevilla, 1509) y del Príncipe Don Juan (Santo Tomás, Avila 1511), y Pietro Torrigiano. De los españoles, Vasco de Zarza se mantiene aún en el seno de la tradición decorativa del gótico florido, mientras que Bartolomé Ordóñez y Diego de Silóe, que trabajaron juntos en Italia en 1517, dieron un paso hacia las formas clásicas. Ordóñez parece influido por Miguel Angel (Sillería del Coro, catedral de Barcelona; Sepulcro de Don Felipe y Doña Juana, capilla real de Granada). Diego de Silóe colabora con su padre en la Capilla del Condestable, realiza el Sepulcro de Don Alonso de Fonseca (Santa Ursula, Salamanca) y trabaja en la sillería del coro de San Jerónimo (Granada). El valenciano Damián Forment que trabaja en Aragón, va a evolucionar desde el gótico a las formas propiamente renacentistas. En Castilla, Pompeyo Leoni se encargó de realizar diversas piezas para El Escorial, entre ellas los sepulcros de la capilla mayor, en los que utiliza la figura típica en actitud de oración. También se le debe el Sepulcro de Doña Juana en las Descalzas Reales (Madrid). Pero la verdadera escultura renacentista española se centra en dos figuras: Juan de Juni y Alonso Berruguete, muestra de la escuela castellana de escultores, autores de abundantes retablos, obra en madera policromada con objeto de producir una fuerte impresión en los fieles y de enriquecer el retablo de la iglesia. No obstante, su mayor preocupación es la perfección compositiva de los conjuntos, muy por encima de los afanes expresivos de las figuras. Juni, influido por Slüter y Della Quercia, fue el autor del Santo Entierro (museo de Valladolid) y la Virgen de los Cuchillos (Agustinos, Valladolid). Berruguete va a hacer retablos, entre ellos el de la Mejorada, en Olmedo (1526, hoy en el museo de Valladolid) y el de la Adoración de los Reyes, en la iglesia de Santiago (Valladolid, 1537) además de los relieves de la sillería alta del coro de la catedral de Toledo. La pintura en el siglo XV había estado determinada, como en la arquitectura y la escultura por la prolongación del gótico, un gótico muy influido en Cataluña por las formas sienesas y en Castilla por las flamencas. La transición del gótico al italianismo la marca Pedro Berruguete, que estuvo en Italia en 1476 pintando para el duque de Urbino, pese a lo cual su obra está esencialmente influida por la pintura flamenca. La influencia italiana se va a proyectar básicamente vía Valencia. El estilo de Leonardo empieza a ser sistemáticamente copiado por Hernando Yáñez de Almedina y Hernando Llanos, que hicieron multitud de obras en común y durante mucho tiempo fueron confundidos con otros pintores. La figura de Rafael se deja sentir en pintores como Vicente Juan Masip y Juan de Juanes. La figura más sobresaliente del Renacimiento aragonés la tenemos en Jerónimo Cosida (o Jerónimo Vallejo), que mezcla elementos propios de la pintura milanesa con una influencia muy notable del grabado alemán y concretamente de Durero. En Cataluña, la evolución es algo más compleja, pues continuaba persistiendo la tradición sienesa que había dado carácter al estilo internacional y que, ahora, proporcionaba cierto sabor arcaico. En Castilla el único pintor influido por la corriente rafaelesca fue Juan Correa de Vivar, que parece seguir a Juan de Borgoña, pero quizá está preocupado por el sentimentalismo y la delicadeza de una forma mucho más radical que aquél. El pintor más importante entre los renacentistas andaluces es Alejo Fernández, posiblemente alemán. El término manierismo es un tanto polémico. Habitualmente venía aplicándose a los periodos de decadencia de todos los estilos, que manierista era el amanerado imitar de formas ya hechas repetidas con matices de discutible originalidad. Los numerosos imitadores de la pintura renacentista italiana recibieron indiscriminadamente esa denominación. Hoy, sin embargo, se le reconoce una autonomía artística a este concepto. Cabe citar como características fundamentales del lenguaje manierista, frente al clásico, la sustitución de la unidad por la escisión, de la claridad por la confusión (y, en ocasiones, el enigma), de la serena tranquilidad por la tensión, del equilibrio por la composición desequilibrada, de la satisfacción por la insatisfacción, etcétera. Si el clasicismo creaba una imagen convencionalmente verosímil, el manierismo crea una imagen convencionalmente inverosímil, en la que lo fantástico adquiere suprema importancia y en la que las formas propias de la materialidad, en el lenguaje clásico anterior (el volumen, el peso, la tercera dimensión), pierden su vigencia, como si no fueran suficientes para dar cuenta del mundo. Es difícil definir el manierismo. Desde el punto de vista arquitectónico se emplea este término para definir la manifestación de los artistas que siguen a Vignola con obras que pierden el carácter estático a la busca de la inestabilidad. El ejemplo más expresivo de manierismo arquitectónico en España es El Escorial, construido por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera de 1563 a 1583. A pesar del poder dictatorial de Herrera, su influencia fue muy reducida, por no decir nula. Los primeros manieristas son Pedro de Rubiales, Alonso Berruguete, Gaspar Becerra, Pedro de Campaña... aunque la gran figura fue Luis de Morales el divino, que nació en Badajoz y que aunque estuvo en Sevilla y posteriormente en Italia, realiza fundamentalmente su pintura en Extremadura, donde encontramos sus grandes retablos: Alcántara (1563), Arroyo de la Luz (1565), Badajoz (1554), etc... Sus figuras están perfectamente idealizadas -idealización que logra mediante los recursos típicos del manierismo: actitudes y gestos, luz, alargamiento de las figuras, eliminación artificiosa del espacio, etcétera-; pero son simultáneamente realistas, con una minuciosidad propia de la pintura flamenca y de los miniaturistas. Esta ambivalencia de Morales explica también su situación de puente en la historia de nuestra pintura. Por una parte, mira al clasicismo de Leonardo y al manierismo de Rafael y sus discípulos, al manierismo centroeuropeo, e incluso al detallismo flamenco; por otra parte, anuncia el manierismo de El Greco, el tenebrismo de los pintores andaluces y extremeños y el sentimentalismo en la decadencia barroca que suponen Murillo y sus seguidores. Domenico Theotocópoulos, llamado el Greco o el Griego, nació en Candía (Creta), el año 1541 y había de morir en Toledo el 7 de abril de 1614. En su obra suele distinguirse una etapa inicial bizantina, un período italiano y, por último, otro español que, por ser el más extenso y el más rico, puede a su vez subdividirse en varias etapas. Aunque de gran éxito entre la Iglesia y la aristocracia toledanas, su pintura no alcanzó la fama que él esperaba, es decir, no llegó a conquistar a Felipe II e incluso fue calificado (Palomino) de extravagante. Estuvo ligado a la escuela cretense de pintura, cuyo eje era Teófanes de Creta y sufrió la influencia de los iconos; influencia que nunca abandonará, especialmente en lo que se refiere a la construcción del espacio típico de estas obras y a su expresividad. Será en Italia, en Venecia primero y en Roma después, donde se configure el arte del pintor y donde sufra las más importantes influencias: la de Tintoretto, perceptible en su construcción del espacio y la composición de las figuras; la de Tiziano, a través del colorido y cierta teatralidad; la de Miguel Angel, en sus figuras vigorosas y actitudes ya manieristas. Suele fijarse la llegada del artista a España en el año 1575. Venía precedido de gran fama. Al parecer estuvo primero en Madrid, donde conoció a Jerónimo de las Cuevas, pero a partir de 1576 lo vemos ya afincado definitivamente en Toledo. Sin embargo, hasta 1580, no recibe un encargo expreso del rey: pintar El martirio de San Mauricio y la legión tebana, que había de colocarse en un altar lateral del Monasterio de El Escorial. Este cuadro, que se suele considerar como la primera de las grandes obras de madurez del pintor, en la que ha logrado la coherencia total de su estilo, lejos de los balbuceos anteriores y de las reminiscencias italianas, no fue del agrado del monarca, que ordenó pagarlo, pero no colocarlo en el sitio para el que estaba destinado. Esta obra abre el período de máximo esplendor en la pintura de El Greco. Tras ella va a realizar su cuadro más famoso: El Entierro del Conde de Orgaz (Iglesia de Santo Tomé, Toledo). En esta obra, el Greco ya ha conquistado plenamente su lenguaje; todavía mantiene rasgos clásicos, pero va a ir abandonándolos. A través de sus figuras de santos va perfeccionando su estilo, su extravagancia, como diría Palomino. Mas este perfeccionamiento no olvida un aspecto que es fundamental para su éxito, como lo había sido para Morales: la preocupación por la representación ascética. Los más importantes pintores de la Corte de Felipe II son los retratistas Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz. Cierto es que, especialmente los dos últimos, hicieron también otro tipo de cuadros, fundamentalmente de tema religioso; pero son los retratos los que les dan fama y relieve estilístico. La escuela de retratistas iniciada por Antonio Moro (Antonis Moor) enlaza directamente con los grandes retratistas centroeuropeos, con Holbein por ejemplo. Sus imágenes de María Tudor, reina de Inglaterra (Museo del Prado), o del Emperador Maximiliano II (Museo del Prado) suponen una nueva concepción del retrato. Se abandona el decorado, más o menos ideal, en que el Renacimiento gustaba poner al retrato, sustituyéndolo por un fondo oscuro en que el motivo anecdótico ha desaparecido casi por completo. La mirada se concentra en sí misma, como si el retratado no quisiera mostrarse, descubrirse. Quizás Alonso Sánchez Coello no gozase de mayor familiaridad con el Rey, porque los retratos que le hizo son aún menos cercanos que los de Moro: la Reina Ana de Austria (museo Lázaro Galdiano, Madrid), el Príncipe Don Carlos (Museo del Prado, Madrid), las princesas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Museo del Prado), etc. En ello fue seguido por Juan Pantoja de la Cruz, que, sin embargo, empieza a introducir elementos que rompen con el manierismo y anuncian la concepción velazqueña, especialmente motivos anecdóticos que atenúan la atención: Felipe II (El Escorial), Felipe III (Museo del Prado), Isabel Clara Eugenia (Convento de las Descalzas Reales, Madrid), etc... En todos ellos hay una mirada expresiva a través de la cual el retratado quiere darnos su personalidad, ayudándonos, además, con los objetos y el ambiente que le rodea. Es el final del manierismo antes de la aparición de las primeras formas del barroco.