Busqueda de contenidos

Aunque aislada del norte de África desde 1350, Granada supo explotar la rivalidad castellano-aragonesa y las crisis internas de Castilla para alcanzar su máximo esplendor cultural -Alhambra- y político. Sin embargo, la dependencia exterior (sobre todo de Génova) de su floreciente economía -sedas, textiles- y una nobleza tan levantisca como la cristiana precipitaron la decadencia nazarí durante el siglo XV. Tras el buen gobierno de Yusuf I (1333-1354), sobresalió la figura de su hijo Muhammad V (1354-1359 y 1362-1391), aliado de Pedro I de Castilla y enemigo de Pedro el Ceremonioso, quien patrocinó las entronizaciones de los incapaces Ismail II (1359-1360) y Muhammad VI el Bermejo (1360-1362) durante la Guerra de los Dos Pedros. En su segunda etapa (1362-1391) Muhammad V protagonizó un reinado de paz, prosperidad, auge cultural y fortalecimiento militar -recuperación de Algeciras (1369-1379), Ronda, Gibraltar y Ceuta (1382-1386)-. Con Yusuf II (1391-1392) y Muhammad VII (1392-1408) se inició un grave proceso de desestabilización política interna consecuencia de las luchas internas y problemas económicos derivados del progresivo aislamiento de Granada del mundo islámico y magrebí. Esta etapa coincidió también con una mayor agitación militar en la frontera. El reinado de Yusuf III (1408-1417) sufrió la reactivación militar castellana, cuya consecuencia más grave fue la pérdida de Antequera ante el infante Fernando (1410). Las derrotas de la minoría de Muhammad VIII y el descontento provocaron la revuelta nobiliaria del linaje de los Banu Sarrag (Abencerrajes), que entronizaron a Muhammad IX el Izquierdo o el Zurdo (1419-1427). Las luchas entre dos bandos de la familia real (Zegríes y Abencerrajes), que comenzaron entonces, abrieron un periodo de inestabilidad interior que Granada no sería capaz de superar. Con Muhammad IX el Zurdo (1419-1427; 1430-1431; 1432-1445 y 1447-1453) el reino fue alterado por continuos enfrentamientos dinásticos y periódicas ofensivas castellanas. Entre 1427 y 1429 Muhammad VIII recuperó el trono de la mano del clan de los Bannigas (Venegas), pero fue asesinado al cabo de dos años y Muhammad IX regresó al poder. El gobierno de Álvaro de Luna supuso la reanudación de las ofensivas castellanas (1430-1439), que produjeron graves derrotas- Higueruela (1431)-, escasez, disturbios y nuevas discordias nobiliarias atizadas por Castilla. Muhammad IX fue depuesto (1431) por el efímero Yusuf IV (1432). La reanudación de la luchas en Castilla dio un respiro a Granada, aunque en el interior se reprodujeron disputas. En 1445 los Abencerrajes entronizaron a Muhammad X el Cojo (1445-1447), a lo que siguió un periodo de anarquía total y de lucha por el poder entre éste, Muhammad IX (1447-1453), Yusuf V (1445-1446 y 1446-1462), Muhammad XI el Chiquito (1448-1454) y Abu Nasr Sa'd (1454-1462 y 1464). Finalmente, en 1453 castellaños y Abencerrajes impusieron a Abu Nasr Sa'd (1454-1462). En esta situación, la suerte de Granada quedó a merced únicamente de la prolongación de las guerras nobiliarias en Castilla. El reino de Granada experimentó en esta etapa una efímera recuperación para caer enseguida en nuevas luchas sucesorias bajo la creciente presión de Castilla. Tras numerosas luchas internas, Muhammad IX el Zurdo recuperó el trono en 1453. Durante su última etapa de gobierno alternó el poder con Sa'd (1454-1462) y tuvo afrontar la guerra de desgaste de Enrique IV (1455-1457) y las conquistas castellanas de Archidona y Gibraltar (1462). Este año Muhammad IX fue destronado por el breve Yusuf V (1462), sucedido por su hijo Abul-Hasán Alí o Muley Hacen (1464-85) con ayuda de los Abencerrajes. Muley Hacen se impuso a sus aliados y a su hermano Muhammad ibn Sa'd (el Zagal) e inició un paréntesis de paz y prosperidad al calor del apoyo de sus súbditos y de la guerra civil de Castilla. Sin embargo, el final de la crisis castellana coincidió con la decadencia de Muley Hacen, preludio del fin. En las Cortes de Toledo (1480) los Reyes Católicos decidieron reiniciar la guerra contra Granada siguiendo la vieja pauta de Fernando de Antequera, Álvaro de Luna y Enrique IV. La empresa, de características tanto medievales como modernas, tuvo causas religiosas (fue una Cruzada teñida de mesianismo), políticas (ocupar a la nobleza, aunar a Castilla y Aragón en una empresa común) y económicas (golpear el comercio genovés, fácilitar la navegación en el Estrecho...). La conquista de Granada (1480-1492), planteada como una guerra de desgaste, fue desde el primer momento la empresa prioritaria de los reyes, que estrangularon económicamente al emirato y se beneficiaron de la constante guerra civil por el trono entre Muley Hacen (hasta 1485), su hermano El Zagal (hasta 1489) y su hijo Muhammad XII llamado Boabdil (1482-1492). Las campañas contra Granada comenzaron con la toma de Alhama en respuesta a la conquista nazarí de Zahara (1482). Hasta 1485 los Reyes Católicos explotaron la rebelión de Boabdil y los Abencerrajes y ocuparon Álora y Setenil (1484). A la muerte de Muley Hacen (1485), los cristianos conquistaron la región occidental del reino (Ronda, Loja, Illora). Se produjo entonces la usurpación de El Zagal, que fue derrotado por Boabdil con ayuda castellana. En 1487 las tropas cristianas conquistaron Málaga tras un duro asedio. En los dos años siguientes los castellano-aragoneses ocuparon la zona oriental del emirato (Vera, Mojácar, Níjar, Vélez Blanco y Vélez Rubio, Tabernas, Purchena; Guadix, Almería), destacando la conquista de Baza, la campaña más aura de toda la guerra. El Zagal se retiró entonces de la guerra (1489) y Boabdil quedó reducido a Granada, la Vega y las Alpujarras. En situación agónica la población de la capital se negó a rendirse, mientras los Reyes Católicos construyeron el campamento de Santa Fe como símbolo de su determinación. Tras llegar a un acuerdo con Boabdil, los cristianos entraron en Granada el 2 de enero de 1492. La población mudéjar conservó vidas, religión y posesiones, pero desde 1500 debió optar entre la conversión o el exilio, convirtiéndose en la minoría morisca presente en la Península hasta el siglo XVII. Con la conquista de Granada los Reyes Católicos pusieron fin a ocho siglos de dominio político musulmán en la Península, concluyendo el proceso secular que se conoce como Reconquista, definidor en gran medida de la evolución política, económica, social y cultural de los reinos ibéricos durante toda la Edad Media.

En junio de 1830 murió Jorge IV y le sucedió su hermano, Guillermo IV, hasta entonces duque de Clarence, que no gozaba de más prestigio que su antecesor al iniciar el reinado. Era entonces un hombre de sesenta y cinco años, que sólo hacía tres que se había visto convertido en príncipe heredero y que, desde cuarenta años antes, había llevado una oscura vida de marino retirado, en compañía de una conocida actriz, Mrs. Jordan, con la que tuvo una caterva de hijos ilegítimos. En su matrimonio oficial con Adelaida de Sajonia-Meinigen, sin embargo, no tuvo hijos."Se distinguió -escribió Charles Greville, un escritor contemporáneo- por hacer discursos absurdos, por una actividad pública enfermiza, y por un general desenfreno que parecía el presagio de una locura incipiente". Su comportamiento, sin embargo, estuvo por encima de las expectativas iniciales. En la crisis política desencadenada con ocasión de la reforma electoral de 1832 se manifestó respetuoso con las prácticas constitucionales, aunque no compartiera los criterios de lord Grey.

Con el advenimiento de Leovigildo como monarca visigodo se produce la expansión de su reino en Hispania. El año 572, Leovigildo consigue anexionar la región de Corduba e Iliberris, mientras que cinco años más tarde completa el dominio de esta área conquistando la Orospeda. La expansión por el sur no podrá continuar, de momento, debido a la presencia bizantina en una amplia franja que va desde Gades hasta Dianium, la actual Denia. También las Baleares quedan bajo dominio bizantino. Por el noroeste, el reino de los suevos comenzará a ser invadido en el 573, año en que Leovigildo anexiona Sabaria. La toma final del reino suevo se producirá en el año 585. Entre los años 574 y 581 se producirá el avance del reino visigodo por el norte, conquistando la ciudad de Victoriacum. Sólo algunas zonas del área norte peninsular, los territorios de astures, cántabros y vascones, quedarán fuera del control de Leovigildo, siendo constantes los intentos de anexionar estos territorios por parte visigoda.

Los comienzos del reinado del Ceremonioso fueron de amistad con Castilla, a la que ayudó contra los benimerines en la decisiva batalla del Salado (1340), la vigilancia del Estrecho (1342-44) y la toma de Algeciras (1344), aunque los intereses mercantiles acabaron prevaleciendo y la Corona firmó una tregua con Marruecos en 1350. La política mediterránea, más que la peninsular, atraía la atención del Ceremonioso. El primer objetivo fue el reino de Mallorca (formado por las Baleares, el Rosellón, la Cerdaña y la ciudad de Montpellier), cuya porción insular dependía del aprovisionamiento exterior (el trigo sardo y siciliano que los catalanes administraban) y del comercio, una actividad muy unida al destino de los catalanes, que controlaban las rutas mediterráneas. Entre catalanes y mallorquines predominó el entendimiento aunque también hubo diferencias y rivalidades: los mercaderes mallorquines veían con inquietud cómo los barceloneses, merced a privilegios de la época de Jaime I, penetraban con ventaja en los mercados insulares, situación que Jaime II de Mallorca intentó cambiar sin éxito; este monarca, en cambio, por necesidades financieras, amplió los aranceles de la lezda de Colliure, en perjuicio del comercio catalán, y, por último, mercaderes catalanes y mallorquines compitieron entre sí en los mercados del Norte de Africa. Durante los años de independencia del reino de Mallorca, que siguieron al tratado de Anagni (1295), a pesar del entendimiento entre sus monarcas y los de Aragón, éstos nunca dejaron de acariciar la idea de reincorporar este reino que el testamento de Jaime I había desgajado de la Corona. La situación propicia se dio en la primera mitad del siglo XIV cuando las embestidas de la crisis y las guerras mediterráneas perjudicaron gravemente la economía insular, y acentuaron su dependencia exterior. En estas circunstancias, el Ceremonioso encontró pretextos legales (incumplimiento de deberes vasalláticos) para incoar un proceso contra su vasallo y cuñado, Jaime III de Mallorca, que terminó con una condena de confiscación de bienes y derechos (1343). Un cuerpo expedicionario, en gran medida financiado por la ciudad de Barcelona, tomó Mallorca (1343), y después se llevó a cabo una ofensiva por tierras del Rosellón que terminó con la rendición de Jaime III (1344). Al depuesto rey de Mallorca se le dejó el señorío de Montpellier, ambicionado por el rey de Francia, que acabó comprándolo, en 1348-49, cuando Jaime III necesitó dinero para hacer una última tentativa de reconquista de su reino, en la que encontró la muerte (Llucmajor, 1349). En el futuro, hasta finales del siglo XIV, sus descendientes conspirarían contra los reyes de Aragón y, desde Francia, realizarían incursiones de saqueo por el norte de Cataluña. Durante los años de reinado del Ceremonioso, Cerdeña se convirtió en una isla en revuelta incesante. Las luchas más fuertes contra el dominio de la Corona se produjeron en 1347, 1350-53, 1354, 1358, 1364-68, 1369-71 y 1383. La larga resistencia de los sardos se explica en parte por la creciente debilidad de la Corona y por la internacionalización del conflicto: en efecto, las revueltas sardas, una lucha de carácter local, se convirtieron en guerra mediterránea cuando, a la coalición de genoveses y sardos, el Ceremonioso replicó con una alianza con Venecia (1350-55) y Bizancio (1350-52) contra Génova; después, el conflicto mediterráneo tuvo derivaciones de carácter peninsular a partir del momento en que Castilla, aliada de Génova, entró en guerra con la Corona de Aragón (1356), y, finalmente, los conflictos mediterráneo y peninsular enlazaron con la guerra continental de los Cien Años puesto que, franceses e ingleses, llamados a la Península por los reyes de Aragón y Castilla, dirimieron aquí, como en tierras ultrapirenaicas, sus diferencias. La guerra de corso entre genoveses y catalanes, que perseguía debilitar económicamente al adversario, fue ampliamente practicada, y mientras Génova estimulaba las revueltas sardas, la Corona hacía lo propio en Córcega, isla donde los intereses genoveses predominaban. El Alguer, en Cerdeña, fue el foco constante de las primeras revueltas del reinado hasta que en 1354 el propio Pedro el Ceremonioso redujo la ciudad por el hambre, expulsó o esclavizó a sus habitantes sardos y la repobló con catalanes, cuyos descendientes todavía hoy hablan un dialecto catalán llamado alguerés. Todavía en el ámbito mediterráneo deben anotarse las maniobras diplomáticas realizadas por el Ceremonioso para reincorporar la perdida Sicilia a la Corona: casó en terceras nupcias con Leonor (1349), hermana de Luis I de Sicilia (1342-55); dio a Federico III de Sicilia (1355-77) su hija Constanza de Aragón por mujer; y preparó el matrimonio (1392) de la reina María de Sicilia (1377-1401) con su nieto Martín el Joven, a través del cual Sicilia, efectivamente, volvería a la Corona.

El Relator Toda persona, cuando nace, ignora, como es lógico, si su nombre va a pasar a la posteridad, o no, se despreocupa de almacenar datos familiares y personales, y solamente le interesa, a lo largo de la vida, cumplir con la misión que se le encomienda, o realizar el trabajo que considera que tiene obligación de realizar para satisfacer sus propios deseos. Pigafetta perteneció a ese grupo de hombres. Sólo le interesó realizar, para su propio deleite, la tarea de narrador de los hechos que vivió, día a día, en el viaje alrededor del Mundo. Después, orgulloso y vanidoso -cosa lógica- quiso que los reyes de Europa se enterasen de los pormenores de lo sucedido. Oscuros son, pues, los datos biográficos que conocemos de Antonio Pigafetta (Antonio Lombardo, como figura en la relación de tripulantes). Solamente tenemos dos noticias concretas acerca de su persona, y que nos brinda en la Relación: una que era Caballero de Rodas; y otra, que vino acompañando a Monseñor Francesco Chieregati y formando parte de su séquito, cuando éste fue nombrado Nuncio Apostólico de su Santidad, el Papa Adriano VI, ante el Rey D. Carlos. Nació en Vicenza, en el Véneto, de familia procedente de la Toscana. No se sabe con certeza la fecha de su nacimiento, pero está comprendida entre los años 1480 y 1491. Quizá su padre fuese Mateo Pigafetta, noble caballero, de rancia cuna, de gran cultura, y que debió de estar en contacto con los intelectuales de la Italia del Quattrocento, a juzgar por la erudición de que su hijo hace gala en varios momentos de la Relación. El ambiente culto y religioso que vivió en el ámbito familiar, le condujo a servir en las galeras de la Orden de Rodas, encargadas de evitar y frenar los ataques turcos de Solimán el Magnífico. Quizá en este su primer contacto con la Orden, fue donde se le concedió el título de Caballero de Rodas, que él con orgullo utilizó al redactar el encabezamiento de su manuscrito32. Al servicio de la Orden adquirió conocimientos marineros y destreza en el manejo de las armas. Y quizá buscando más amplios horizontes -ambición lógica de todo joven-, en 1519 llegó a Barcelona, acompañando a su compatriota monseñor Francesco Chieregati33. Era un buen aval, para que Pigafetta encontrase en España una digna ocupación. Seguramente, con recomendaciones, llegó a Sevilla y entró en contacto con los altos responsables de la Casa de Contratación, y así, le fue fácil incorporarse a la tripulación de la armada magallánica, que por aquellas fechas se estaba completando. Ignoramos por qué figura solamente como sobresaliente (sin empleo fijo), su preparación le habría hecho merecedor de un puesto de más responsabilidad. Como criado personal de Magallanes, a bordo de la Trinidad, va a transcurrir la primera etapa de su actividad a bordo, hasta que ocurrió la muerte del capitán en la isla de Mactán. Desde aquí, y hasta el regreso a España, no sabemos si desempeñó alguna misión concreta, o simplemente se dedicó a colaborar siempre que fuese necesario, al mismo tiempo que continuó con su Diario. En 1522, y separadamente de Juan Sebastián Elcano, se entrevistó en Valladolid con el Emperador. No es cierto el dato dado por Stefan Zweig, cuando dice que los dos hombres que Sebastián Elcano lleva a Valladolid no podían ser otros, por lo probado, que Pigafetta y el piloto Albo34. Elcano lo había olvidado intencionadamente, como veremos cuando hablemos de éste. Al Emperador, al mismo tiempo que le informó personalmente de las vicisitudes del viaje, le hizo entrega de un manuscrito, redactado con urgencia, y aprovechando el material recogido en sus notas. Escrito en italiano, quizá con alguna palabra en español, el original fue entregado a Pedro Martyr de Anghiera (Anglería)35, quien se encargó de hacer una nueva redacción y enviársela al Papa; pero este valioso documento -primicia del viaje- desapareció en 1527, cuando ocurrió el Sacco de Roma, por las tropas españolas. A la entrevista entre D. Carlos y Pigafetta, asistió el secretario particular del Monarca, Maximiliano de Transilvania36, y gracias a éste, nos queda otro testimonio fehaciente de la existencia del primer borrador. Desde Valladolid, Maximiliano de Transilvania envió una carta al Cardenal de Salzburgo, y en 1523 se publicó en latín, con el título De Moluccis Insulis... Epístola, en las ciudades de Colonia y Roma, respectivamente. Las tensiones surgidas a raíz de la llegada a Valladolid, las acusaciones de Pigafetta contra Elcano, la campaña difamatoria contra Magallanes, fueron las causas de que el Cronista no se sintiera a gusto en España: fuime de allí lo mejor que pude, nos dice. De España pasó a Lisboa para explicar al rey D. Juan cuanto viera. No existe testimonio directo de que Pigafetta hiciese entrega de otro manuscrito al Monarca portugués. Pasando nuevamente por España, se dirigió a Francia, entrevistándose con la Reina Doña María Luisa de Saboya, madre del Rey Francisco I. Él mismo nos lo cuenta: regresando por España, vine a Francia, e hice don de algunas cosas del otro hemisferio a la madre del cristianísimo rey D. Francisco, madama la regente. En 1523, y de regreso del breve periplo que había realizado por las Cortes europeas para informar y regalar presentes de las islas del Pacífico, estaba en Italia: Al cabo regresé a esta Italia donde me di a mí mismo. A partir de ese año, comenzaron sus visitas a personas relevantes, tanto en el aspecto cultural, como en el económico. Fue en la Corte de los Gonzaga de Mantua37 donde le animaron a que redactase, con detenimiento, un manuscrito, aprovechando todo el material que tenía archivado, amén de la aportación de sus vivencias personales, con la finalidad de que fuese impreso. En 1524, obtuvo del Senado de Venecia el privilegio por veinte años, de conservar los derechos de autor. Los Dogos venecianos le dieron autorización, pero no ayuda económica, que era en realidad lo que necesitaba Pigafetta, para costear los gastos de la edición de su obra. Desde la ocupación de la isla de Rodas por los turcos, la Orden se había trasladado provisionalmente a la localidad de Monterosi, próxima a Viterbo, y allí, Pigafetta visitó al Gran Maestre de la Orden, Filippo Villiers de L'Isle-Adam, quien le animó en el empeño de la publicación, y le debió ayudar económicamente. A él le dedicó la obra: Al Inclito e Ilustrísimo Señor Felipe Villers Lisleadam, Gran Maestre de Rodas. Si oscuros son los datos que tenemos de su nacimiento, no menos lo son los relacionados con los últimos años de su vida. Seguramente, se incorporó nuevamente al servicio activo en la Orden, y, según algunos biógrafos, debió morir alrededor del año 1534. La personalidad de Pigafetta, a nuestro juicio, no presenta recovecos de difícil interpretación. Hombre extrovertido, alegre, animoso, valiente, dotado de habilidad diplomática y de fácil conversión, pero no insulsa, sino cargada de conocimientos serios y profundos. Y de una salud a prueba de penalidades. Al lado de estas dotes personales, las espirituales. Fue creyente profundo, de una gran fe, en ocasiones -con matices místicos- pero las apuradas situaciones por las que pasaron los hombres del viaje circunterráqueo, no fueron para menos. Demostró un gran concepto de la fidelidad, fidelidad hacia su jefe, lo que le hizo ser enemigo de los enemigos de Magallanes. Tuvo algunos defectos humanos, que aunque no sean justificados, al menos tienen una explicación; se sentía seguro de sí mismo, con una cultura superior, que, a excepción del astrónomo San Martín, Magallanes, y algún escribano, hizo que su persona sobresaliera del resto de la tripulación. Ególatra, vanidoso, siempre el primero en todos los hechos importantes, incluso, en una ocasión llega a escribir yo y otro. Su vanidad fue tal, que al describirnos una situación muy apurada, a raíz de una matanza contra los españoles, aparece él solo, dialogando con un reyezuelo indígena, entrevista que dudamos se desarrollase como él la expone. Pero esos pequeños defectos no pueden eclipsar las cualidades de su persona y el valor de su obra que nos ha permitido conocer la gesta heroica de los protagonistas de la vuelta al mundo. Como ha descrito Victoria Camps: El héroe sacrifica cualquier valor aceptado, común -la propia vida, la familia, la amistad--, al supremo ideal por el que vive y lucha... vencer es simplemente vivir y morir por una idea, por un destino38. Los tres, Magallanes, Elcano y Pigafetta, unidos por un mismo destino, al servicio de una misma nación: España; oriundos de patrias distintas: Portugal, España e Italia actuaron en todo momento, juntamente con todos los que les acompañaron, como héroes. Fue una gesta que superó a todo lo que hasta entonces se había realizado. La Relación Tres años es mucho tiempo, y sobre todo si ese tiempo vivido transcurre a bordo de una embarcación a vela donde un hombre activo y curioso como fue Pigafetta, ávido de conocimientos, va anotando día a día, todos los pormenores del viaje circunterráqueo. Esa curiosidad nos ha permitido conocer, con toda precisión, la realidad del primer viaje alrededor del Mundo. Varias características tenemos que resaltar del autor, respecto a la Relación: a) una aguda observación; captó hasta los detalles más insignificantes; b) afán de preguntar, de averiguar, a través de los nativos; recogió informaciones etnográficas y lingüísticas, y, como muestra, la aportación de sus vocabularios, referentes a las costas brasileñas, patagónicas y de los archipiélagos de Insulindia; c) conocimientos literarios, artísticos y científicos, dignos de un hombre del humanismo; d) un gran espíritu religioso; e) pero al mismo tiempo que refleja con su pluma, su espiritualidad se recrea con todo género de aclaraciones, en pasajes cargados de sexualidad, y que pueden ser recogidos, por su rareza, en cualquier tratado especializado en sexología.

Muertas las grandes personalidades de la primera mitad del siglo, el mecenazgo real y cortesano se mostró tan impotente para erigirse en árbitro del gusto, promoviendo y subvencionando la práctica artística, como incapaces los artistas para dar nuevo aliento a sus intenciones, marcando una vía expresiva animadora de la creación, hasta el punto de que la pintura fue desplazada de su tradicional puesto rector del arte de Flandes. Su relevo lo tomaron la arquitectura y la escultura, en un acuerdo de fácil y mutua subordinación decorativa.Aunque la segunda mitad del siglo fue una etapa para dar fin a lo iniciado o para embellecer lo acabado más que para emprender obras de nueva planta, se siguieron erigiendo edificios, algunos muy suntuosos. Dentro de esta tónica, en la que el estereotipo marcó la arquitectura de Flandes, hubo sus excepciones. Como la fastuosa y turgente iglesia jesuita de Sint-Michiel de Lovaina (1650-66), proyectada por el padre Willem Van Hees (Hesius, Amberes, 1601-Bruselas, 1690), culto poeta latino metido a arquitecto, que por el peligro de derrumbe la acabaría con ayuda de Faydherbe, un arquitecto profesional.En su fachada no se excluyó el verticalismo gótico, sino que se potenció a partir de su estructura en hastial de perfil recortado y plástica decoración.A imitación de los jesuitas, que siguieron siendo los principales patronos edilicios de Flandes, con iglesias tan llamativas como las de Sint-Pieter, de Malinas (1670-77), obra del padre Antoon Losson (1612-1678), otras órdenes emprendieron por entonces una actividad edilicia muy semejante. Los benedictinos quisieron terminar la iglesia abacial de Sint-Pieter, de Gante, comenzada por el padre Huyssens (1629), pero su fachada y gran cúpula no fueron coronadas hasta un siglo más tarde. Los canónigos regulares de San Agustín se concentraron en la erección de la iglesia mariana de Vrouwekerk van Hanswyck, en Malinas (1663-78), obra de Luc Faydherbe, según un plan rectangular dilatado en su mitad, formando un salón central con deambulatorio, que soporta una pesada y enorme cúpula octogonal, adornada con bajorrelieves del mismo artista. Más escultor que arquitecto, Faydherbe (Malinas, 1617-1697) había trabajado tres años en el taller de Rubens, que alabó sus tallas en marfil, no mereciendo tal valor su quehacer arquitectónico por lo incongruente de su lenguaje (elevada fachada con dos puertas laterales en la iglesia premostratense de Le-liëndaal, de Malinas (1662), y por su torpeza ejecutiva (plan para la iglesia de Hanswyck).Pero los verdaderos rivales edilicios de los jesuitas fueron los norbertinos o premostratenses con sus principescos monasterios y sus suntuosas iglesias abaciales, de esbeltas proporciones y hondos coros. En la de Sint-Servatius, en Grimbergen, junto a Bruselas (1660), éste está precedido por una cúpula octogonal, que conforma el núcleo de un edificio colosal no concluido. En Averbode (Kempen), por el contrario, el coro se muestra en toda su amplitud. La iglesia fue iniciada (1664) por el arquitecto antuerpiense Norbert Van den Eynden (tras rehusarse un plan de Faydherbe), que ideó un organismo original: un largo coro, iluminado por anchas ventanas, precedido por una rotonda cupulada que sirve de nave para los fieles, sostenida por cuatro pilares enlazados. Van den Eynden, en la construcción de este edificio vasto y aéreo, se encontró como Faydherbe en Malinas con grandes dificultades técnicas, pero, al contrario que su rival, él sí las supo superar.La ornamentación que empezó a inundar las iglesias estuvo, por lo general, dominada por la sugestión de Rubens, entrelazada con el flujo berniniano, tanto en los retablos como, por su particular tipología, en los bancos de comunión, los confesionarios y los púlpitos. Entre 1640-50, la iglesia dominica de Sint-Paulus, de Amberes, fue decorada por Artus Quellyn el Viejo (Amberes, 1609-1668) -formado en Roma con su paisano François Duquesnoy, bajo el influjo clasicista de Algardi, sin ignorar las sugestiones de Bernini, y animado luego, a su regreso, por el barroco rubeniano- con un bello mobiliario de talla (medio destruido por el fuego), en el que destaca su confesionario con cuatro grandes figuras en madera, encuadrando el sitial del sacerdote y los reclinatorios de los penitentes. Continuando esa línea expresiva, Hendrick Frans Verbeugghen (Amberes, h. 1655-1724) desplegará su talento en púlpitos como el de la iglesia de los agustinos de Amberes (1697).Junto a estos elementos enriquecedores de las iglesias flamencas, deben añadirse los escenográficos monumentos funerarios de mármol, con la célebre Tumba del obispo Antoine Triest a la cabeza (no tanto por su tipología, basada en la clásica figura yacente, cuanto por el bello retrato del difunto), magistral obra de Jéróme Duquesnoy, el Joven (Amberes, 1602-1659), comenzada por su hermano François (1645), a la que debe añadirse la ilusionista del prelado Allarmont -cuya efigie arrodillada está hablando, en presencia de la Virgen, con un esqueleto de bronce dorado-, posterior a 1673, obra del valón Jean Delcour (Lieja, 1627-1707), discípulo en Italia de Bernini (ambas en Gante, catedral). En Notre-Dame-du-Sablon, de Bruselas, la Capilla funeraria de Torre y Tasso, erigida por Faydherbe (1651), con mármoles blancos destacando sobre fondo negro, ofrece otro excelente ejemplo de esta línea estilística, pictórica y decorativa.Los escultores y decoradores flamencos, que se especializaron en estas tipologías mobiliares, no carecieron de fuentes de inspiración. Entre las muchas, una inagotable fue la gráfica, constituida por los innumerables acabados que adornan los frontis de los libros piadosos, conmemorativos o científicos, en los que se presentan composiciones arquitectónicas esencialmente pictoricistas y dinámicas con columnas, entre las que se ubican personajes históricos, alegorías, ángeles o santos. En este sentido, ya hemos aludido a dos libros de Rubens fundamentales en el desarrollo de la arquitectura y la escultura decorativas: el que compuso con sus apuntes sobre "I palazzi di Genova" (1622) y el que inmortalizó el aparato efímero levantado para honrar al Cardenal-infante con toda la "pompa introitus" (1642). Precisamente, las pautas marcadas por Rubens en su casa de Amberes, recogidas luego en su primer libro de estampas, serán replicadas en 1641 por Jordaens en su casa amberina, así como en otros muchos edificios privados, que imitan la riqueza de su decoración arquitectónica.Broche suntuoso al Seiscientos flamenco -aunque manteniendo unas estructuras que, en lo esencial, siguieron siendo góticas, pero que se renovaron ampliamente al cubrir sus superficies con una decoración de gusto exuberante y de proporciones barrocas lo constituyen las sedes de las corporaciones cívicas levantadas en la Grote-Markt (Gran Plaza) de Bruselas (a partir de 1697), cuyos antiguos edificios habían sido destruidos tras el bombardeo francés de 1695. Obra ejecutada bajo la dirección del arquitecto bruselense Guillaume De Bruyn (muerto en 1719), los recuerdos de su formación en Italia se dejan traslucir en la fastuosa casa de los duques de Brabante (1698), que contrasta vivamente con la pintoresca sede de la corporación de los panaderos, obra de Jan Cosyn, llamada también casa del rey de España.

Las estelas erigidas por los faraones en sus templos y en sus tumbas tienen el valor de darnos por primera vez sus nombres a escala monumental, pero junto a esto que era normal y corriente un genial escultor de la corte de Uadyi tuvo el acierto de convertir el nombre de Horus de este faraón en uno de los relieves más célebres hoy de todo el arte egipcio, una pieza antológica que el Louvre atesora en su colección. Los tres elementos de que el relieve consta -el palacio, la serpiente y el halcón- están diseñados con una precisión y un sentimiento ya clásicos del todo; pero la perfección del halcón -luminoso, poderoso, sobrio- alcanza la cota de lo insuperable. Este genio anónimo que esculpió la estela de Uadyi no parece haber encontrado émulos ni seguidores inmediatos; fue simplemente un adelantado por caminos que aún tardarían mucho en ser andados. La impresión que venimos recibiendo al seguir el desarrollo de la escultura y del relieve es la de que hay unos artistas cortesanos que al servicio de los faraones van creando unos cánones que otros escultores ignoran voluntaria o involuntariamente. Las estatuas de Min de Koptos y algunas de las estatuillas animalísticas constituyen buenos ejemplos de lo acabado de decir. Estas desigualdades, testimonios de libertad y espontaneidad -arte etnográfico preferirían llamarlo algunos- comienzan a desaparecer a mediados de la II Dinastía. Lo que por arte egipcio se entiende alcanza entonces una difusión general por el valle del Nilo dentro de las inevitables notas de un arcaísmo aún no superado. Cuando se implanta la costumbre de empotrar en los muros de las mastabas los relieves del banquete funerario, ya todos los escultores están al corriente de las normas clásicas del género. Las tumbas de Helwan pertenecen a la nobleza egipcia de tono menor, no a las grandes figuras de la corte, que se entierran en Sakkara a la vera de los soberanos del país y del mundo. Y sin embargo, los canteros que esculpen sus estelas, aun dentro de cierto arcaísmo y rusticidad, se atienen a los esquemas y a las normas vigentes entre los escultores áulicos. No es este el lugar de formular estas normas sin verlas antes plenamente depuradas por el arte de la época de las Pirámides, pero para probar que sus bases habían sido ya sentadas en época tinita, bastaría con observar cómo se representan las sillas en estos relieves del banquete de la estelas de Helwan, vistas las unas de estricto perfil, representadas las otras mostrando desde arriba el asiento de rejilla y omitiendo una de las dos patas que en aquélla se representan (las otras dos, por supuesto, quedan ocultas tras las dos primeras). El ejemplo de la silla ha sido muy bien expuesto por Schäfer: Cuando un escultor egipcio hace el relieve de una silla, la representa de perfil y con tanta exactitud que un carpintero no tendría la menor dificultad para tomar sus medidas y hacer un mueble exactamente igual. Pero si el escultor quiere poner de realce el respaldo o el asiento nos hará ver al primero de frente y al segundo por encima (que es su frente también), aunque las patas sigan estando de perfil. Las vistas corresponden por tanto al diagrama de una silla. Para el artista no hay reproducción más fiel, más exacta, del natural que los frentes y los perfiles estrictos; cualquier torsión o escorzo es engañoso y, por lo mismo, desdeñable.

Ya hemos mencionado los 10.000 metros cuadrados de relieves que tuvo en su día el templo funerario de Sahuré en Abusir. De ellos apenas se han recuperado 150. Si no fuese por lo muy plano y discreto que es el relieve egipcio, cantidades como ésta cubrirían los edificios de una barroca fronda esculpida. Pero no es así; el relieve egipcio no aspira a confundir, a abrumar, sino a todo lo contrario: a aclarar, a narrar, a explicar; la figura es letra y número a la par. Unos rebaños de ovejas, unos hatos de cabras, unas manadas de asnos y otras de bueyes pueden parecer referencias a un mundo bucólico o simple alarde de escultura animalística impecablemente ejecutada. Pero si fijamos la atención, observaremos que estos magníficos cuadros de género están acompañados de unos letreros y de unos números que no sólo nos dicen que aquellos rebaños constituyen parte del botín que nuestro faraón Sahuré, fiel cumplidor de sus deberes, obtuvo de sus campañas de Libia, sino que especifican los millares, las centenas, las decenas y hasta las unidades de cabezas de que se componían aquellas capturas. Por otra parte, el relieve egipcio, ni entonces ni más tarde, se apodera de la arquitectura reduciendo la función de ésta a la de soporte, ni siquiera en los casos en que paramentos enteros e incluso columnas están cubiertos. Cierto que la V Dinastía rompe con la sobriedad, el hermetismo, y hasta la falta de articulación impuestos por Keops a una arquitectura que éste hubiese querido monolítica: pero no se trata tanto de una ruptura, como de una apertura a la naturaleza, de un restablecimiento de lo que antes era corriente y aceptado, lo que pudiéramos llamar el espíritu de Meidum, de aquellas mastabas tan parlanchinas de los cortesanos de Snefru. Para que el relieve no sobrecargase la pared anulándola como tal, era preciso que fuese muy bajo, muy plano. Y lo es en efecto: casi un dibujo sin efectos de perspectiva. Los escultores cuadriculaban (a veces les bastaban unos puntos o unas líneas aisladas) las placas a decorar, bien ateniéndose a éstas, bien no; es decir, en ocasiones actuaban a sabiendas de que al lado de aquella placa disponían de otra. El material predilecto es la caliza. Una vez hecha la plantilla, se dibujaban las figuras en color rojo o negro, se cincelaban, y se rebajaba por igual la superficie del fondo. Este también es susceptible de labra, por ejemplo, para representar una masa de agua o un tupido cañaveral. Por último, las figuras eran recubiertas de una pintura de tintas planas, sin sombreado. Hoy en día vemos a la mayoría de ellas sin los colores que han perdido y tal vez nos parecen más naturalistas de lo que eran originariamente, porque el color atenuaba el verismo con que los grandes escultores y pintores egipcios eran capaces de captar el natural. Estos bajorrelieves estaban destinados a los ambientes interiores. Para los paramentos iluminados por el sol en el exterior de las mastabas fue inventado un tipo de relieve muy exclusivista: el relieve rehundido, en el que el fondo sólo se rebaja para acentuar el contorno de una o de varias figuras. La temática es muy rica, pero homogénea en lo que cabe. Naturalmente, el rey tiene sus asuntos propios y exclusivos: la coronación, la fiesta del Sed, las campañas militares, las expediciones que envía al extranjero, las atenciones para con los dioses, en suma, todo lo que es la vida oficial y que para él no se reduce a este mundo (relieves de los templos), sino que, como era de esperar en Egipto, se proyecta también sobre el otro (tumba). Los particulares se recrean más en sus quehaceres cotidianos, particularmente en los que reportan placer o acreditan la marcha triunfante del sujeto por la senda de la vida. Aquí las diferencias locales son imperceptibles: tanto da que examinemos las mastabas de Giza, de Sakkara, de Meidum, como que nos traslademos al Alto Egipto y veamos los hipogeos de Dendera, de Hemamiye o de Meir. Excusado decir que la tónica y la calidad las imponen siempre la corte y sus aledaños. La gran cantidad de tumbas suntuosas de los cortesanos menfitas responde a que, como clase, era muy numerosa. Una persona capaz y tenaz podía trepar por la escala social hasta los primeros peldaños. Aquellos tiempos en que para estar en contacto o escuchar la voz del faraón y transmitirla a sus súbditos era menester ser príncipe de la sangre habían pasado. Una de las mastabas más ricas de Sakkara pertenece a Ti, el honrado ante su señor, el cual nos asegura en su petulante currículum que siendo peluquero real fue elegido para administrar la tumba del rey, misión que después de él sólo se había confiado a los visires, v. gr. Y en efecto, su tumba es tan suntuosa y bien decorada como las de los visires v. gr. Ptahotep, hombre de espíritu cultivado que fue autor de un "Libro de la Sabiduría", Mereruka y otros, todos ellos portavoces de la clase dirigente que tanto en Menfis como en las provincias estaba echando los cimientos de una nueva sociedad feudal. Amén de las estatuas de rigor, estos señores hacen en sus tumbas, por medio de los relieves, un impresionante despliegue de sus actividades predilectas, exponente de lo que ellos fueron como clase social, una clase que como la aristocracia inglesa, y antes la romana, se sentía orgullosa de su origen campesino. Para estas gentes el culto de Re, con el amor a la naturaleza que llevaba implícito, debió de significar una liberación. Es evidente que el arte del relieve de sus mastabas se deriva de los templos de Userkaf y Sahuré, faraones que aún llevaban con dignidad el título real. Sus autores aciertan a captar una bandada de pájaros, un banco de peces, un grupo de gacelas o una familia de fieras resaltando el encanto peculiar de cada uno de sus componentes, lo mismo en su forma que en su actitud, de tal suerte que cada uno de ellos afirma su propia individualidad dentro de su especie, y al mismo tiempo se constituye en clara nota de la común armonía. El propietario de cada tumba no se recata de dejar bien claro desde el primer momento quién es allí el amo. Y para que no perdamos tiempo en averiguarlo, él mismo nos sale al encuentro como estatua-relieve y como relieve de tamaño superior. Lo vemos así en las falsas puertas, en las paredes, en los pilares, desde la entrada misma de la mastaba. Aquí lo vemos de pie, caminando; allí, sentado. Aquí se nos presenta con la cabeza al natural, con el pelo corto, como lo gasta; allí prefiere que lo veamos con una de sus pelucas de gala, bien la de bucles cortos y rizados, bien la de pelo lacio y largo, caído sobre la espalda. A veces acompaña a estas pelucas, sobre todo a la segunda, una perilla, también postiza. Sus manos suelen empuñar las insignias de su autoridad: la vara larga de funcionario, el cetro, la cinta o el látigo. Muy a menudo lo acompaña su mujer, que en ocasiones le pasa un brazo por la espalda del modo acostumbrado. No es raro que la mujer aspire el aroma de una flor de loto que lleva en la mano. Las mastabas más ricas en número de relieves pertenecen a la segunda mitad de la V Dinastía (hacia 2380-2322 a. C.) y a toda la VI. El comienzo de esta proliferación lo señala la tumba de Ti, que sirvió sobre todo a Neuserre y pudo por tanto beneficiarse del magnífico arte patrocinado por éste. Representantes típicos de fines de la dinastía son Ptahotep y Achaethotep, mientras que Mereruka, con sus 32 cámaras decoradas con relieves, es el más preclaro exponente de la VI Dinastía y del tono menor de su expresión artística. Aunque este arte no alcanzase a ver el término de la VI Dinastía (hacia 2130 a. C.), abarca un período demasiado extenso para que no se produjesen en el mismo otros cambios que los de una cierta pérdida de calidad. Y, en efecto, los cambios ocurrieron y Junker ha detectado unos cuantos en su estudio de Giza. Las escenas de música y baile, por ejemplo, no aparecen hasta bastante entrada la V Dinastía. Observando qué ocurre, por ejemplo, en las tumbas de la familia Sechemnofer a lo largo de cuatro generaciones sucesivas, se aprecian cambios como los experimentados por las hileras de portadores de ofrendas, mujeres en su mayoría. En la primera generación, todas llevan una cesta idéntica en la cabeza; en la segunda, las cestas son desiguales; en la tercera, llevan distintos vestidos y distintos regalos en las cestas y en las manos; en la cuarta (correspondiente ya a la VI Dinastía) no sólo son distintas las cestas, sino que también llevan distintos animales -vacas, terneras, cabras, gacelas, etc.- atadas de un ronzal. Lo mismo cabría decir de otros temas en los que se procura dar una impresión de mayor variedad. Quizá la escena más importante por su vieja raigambre en la época tinita sea la del dueño de la tumba sentado ante un velador en el que se alinean unas barras de pan (vistas desde arriba, y por tanto verticales), rodeado de otras muchas viandas minuciosamente representadas con un cierto sentido de bodegón. Pero aun así, éste no es más que un apartado dentro de un repertorio variadísimo en el que cabría resaltar como temas más socorridos los siguientes: portadores de ofrendas, muerte de bueyes atados de patas en un matadero, escribas que anotan las órdenes de su señor o le entregan un escrito, orquesta de arpistas y grupos de bailarines de ambos sexos, jugadores de damas, cacerías de aves y de animales con arco y con bumerán, en la estepa y en el río, escenas de pesca, escenas de labranza y de pastoreo, oficios (carpintería, metalistería, etc.)...

En los vasos de piedra de las dos primeras fases del Dinástico Arcaico, y que alcanzaron una gran difusión por Sumer y tierras periféricas, puede advertirse la categoría plástica que prontamente alcanzó el relieve. En los mismos, tallados por lo común en esteatita verde o pardusca, una compleja trama de figuras suele ocupar toda la superficie, recordando en buena parte la glíptica de la época. Los ejemplares más antiguos, obviamente, no han llegado completos, como puede advertirse en el fragmento del Vaso de Adab, en el que se representa una escena religiosa con diferentes músicos, tocados con plumas; en el de Nippur, decorado con panteras; y en el de Tell Agrab, con un cebú, animal extraño a Sumer. La pieza más significativa puede que sea el Vaso de Khafadye (11,4 cm de altura; Museo Británico), con un magnífico relieve en el que aparecen dos mujeres, probablemente la misma diosa: una, de cuyas manos salen chorros de agua, está sentada sobre dos cebúes; y otra, de pie entre dos panteras, enarbola dos serpientes, junto a un toro devorado por un león y un águila. Algunos autores lo creen importado de Irán. En otros vasos del Dinástico Arcaico aparecen figuras de divinidades. Bástenos citar, a título de ejemplo, el fragmento de uno de ellos (25 cm; Museo de Berlín), en basalto, de la época de Enmetena de Lagash (2404-2375), con la representación de la diosa de la fecundidad, Ninkhursag, en calidad de titular de la vegetación, entre ramas cargadas de frutos que crecen a sus espaldas y con un ramo de dátiles en su mano derecha. Algunas cabezas de mazas votivas presentan también decoración relivaria, con profundas incisiones y marcados planos, a fin de figurar mejor los motivos ornamentales, dentro de una clara abstracción formal. Las más conocidas son la de un personaje anónimo -hoy conservada en Copenhague- con el Imdugud -águila con cabeza de león- sobre gacelas, repetido cuatro veces, y una fantástica hidra de siete cabezas; la de Mesalim de Kish (h. 2550), hallada en Girsu (19 cm; Museo del Louvre), y que fue dedicada al dios Ningirsu, también con el Imdugud con las alas explayadas y una serie de leones semirrampantes que se atacan entre sí; y la de Enannatum I de Lagash (2424-2405), nuevamente con el Imdugud, aunque ahora adorado por varios personajes (12,7 cm; Museo Británico). También se trabajó el relieve sobre lastras de piedras de diferentes clases, siendo el ejemplar más importante el hallado en Girsu, fechado entre el 2700 y 2600 (hoy en el Museo del Louvre) y conocido como Figure aux plumes (18 cm). Tal lastra, labrada en relieve muy plano, presenta la más antigua imagen del dios Ningirsu, cubierto con faldellín y tocado con dos plumas, sostenidas por una especie de diadema, y enarbolando uno de los tres estandartes o mazas que se hallan ante él. Durante el Dinástico Arcaico II aparecieron nuevas formas artísticas que se manifestaron en objetos cultuales de imprecisa funcionalidad (luego veremos uno) y sobre todo en las placas perforadas, esto es, en lastras de piedra de superficie cuadrangular, con orificio central para poder ser fijadas en las paredes de los templos. Sin duda alguna, el mayor interés lo acaparan las placas perforadas o tablas votivas que celebraban la inauguración de construcciones religiosas y otros eventos de notable significación. Los bajorrelieves que las decoran, dispuestos en dos o tres fajas o registros, formando composiciones unitarias, reproducen sobre todo un acontecimiento: el banquete ritual, del que es sujeto un importante personaje, rodeado de familiares y servidores, en conexión casi siempre con edificaciones de templos. De estas placas del symposium, como también se las conoce, tenemos algunos destacados ejemplares hallados en Khafadye, Eshnunna, Tell Agrab, Ur y Nippur. A finales del Dinástico Arcaico II y durante los inicios del período siguiente, las placas modificaron sensiblemente su aspecto exterior, pues se abandona la división de los dos o tres registros, según puede verse en algunos fragmentos de placas de Khafadye y de Mari, aquí con un ejemplar extraordinario revestido con lámina de plata. De sus nueve metopas tan sólo han llegado pequeños restos en los que el Imdugud y el héroe entre fieras eran el motivo temático. La máxima belleza formal de las placas se alcanzó a finales del Dinástico Arcaico III con los ejemplares pertenecientes a la I Dinastía de Lagash. De su fundador, Ur-nanshe (2494-2465) nos han llegado cuatro placas que lo presentan como constructor de templos. De ellas destaca la tan divulgada del Museo del Louvre (47 por 58 cm), de caliza, cuya superficie aparece dividida en dos registros: en el superior se ve al rey de pie portando el cesto de ladrillos en su cabeza, y en la inferior, sedente, libando con un vaso en la mano. En ambas representaciones, y a menor tamaño, aparece su copero. Asimismo, ante el rey se hallan sus hijos, entre ellos Akurgal, el heredero del trono. De la placa de Enannatum I (2424-2405) únicamente nos ha llegado un pequeño fragmento, el que recoge el retrato de tal "lugal" representado de perfil y con las manos juntas, con barba y cabellos rapados, torso desnudo y vestido con el típico "kaunakes". Igualmente, de Dudu, un importante sacerdote lagashita, se posee otra pequeña placa votiva (25 cm; Museo del Louvre), en la que aparece junto al emblema del dios Ningirsu y el Imdugud sobre dos leones. Otras dos placas, procedentes de Girsu y de Ur, de menor interés que las anteriores, recogen también variada temática divina: culto a Ninkhursag y a Nannar, respectivamente. Donde el relieve de este último período Dinástico Arcaico llegó a un nivel de gran valor estético fue la famosísima Estela de los buitres, que nos ha llegado muy mutilada, ya que restan sólo siete fragmentos. Fue concebida para ilustrar los textos de las campañas de Eannatum de Lagash (2454-2425) contra Ush, el rey de Umma. Esta estela (1,80 m de altura; Museo del Louvre), de forma rectangular y redondeada por la parte superior, presenta decoración en todas sus caras. La anterior, dividida en dos campos, recoge, entre otras escenas, al dios Ningirsu que sostiene en su mano el Imdugud y la red repleta de enemigos capturados. La posterior está dividida en cuatro registros, en los que se representa detalladamente la lucha entre los ummaítas y los lagashitas, con la victoria de estos últimos. Una estela votiva (22,2 cm), localizada en Larsa o en Umma (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York), fechada por los especialistas en el 2800, presenta cinco personajes en todo su perímetro. Popularmente es conocida como Kudurru de Larsa. Un extraño objeto de culto, tallado en alabastro, muy poco difundido en las publicaciones de Historia del Arte, es el relieve (40 por 30 por 13 cm; Museo de Aleppo) que se halló en la norteña Tell Chuera, en una Construcción Mitanni. Dicho objeto, aunque muy lejano de la concepción formal de las placas votivas del Dinástico Arcaico que hemos visto hasta aquí, debe ser mencionado por la rareza de su temática y por constituir, que sepamos, un "unicum". Su temática se centra en figurar a siete jóvenes diosas, sedentes, vestidas y tocadas con altos gorros, portando en sus brazos niños desnudos o diversos animales (toro, león, asno, cabritillos). Se piensa que la pieza hubo de estar en conexión con el culto a las Pléyades (Sibitti), si bien, hasta ahora, este grupo estelar se conocía sólo por la representación de siete esferas o estrellas.

El relieve mesoasirio estuvo al principio influido claramente por el arte hurrita, tal como puede verse en la placa con el relieve del dios Assur, figurado como Señor de la montaña de Ebikh y de la vegetación, hallada rota en varios fragmentos en un pozo de su templo. Labrada en piedra yesosa (1,36 m; Museo de Berlín), la figura de la divinidad -al igual que la estatua hurrita del rey Idrimi de Alalakh, de la que depende tipológicamente- acusa disonancias anatómicas (cabeza excesivamente grande, enormes ojos abiertos, manos pequeñas, flaccidez muscular). A su alrededor aparecen otras cuatro figuras: dos cápridos en los ángulos superiores que intentan comer de las largas plantas que tiene el dios en sus manos, y dos diosecillas de las aguas en los inferiores. La pieza fue objeto de culto durante el siglo XIV, en opinión de los expertos. Del ajuar funerario del hipogeo de Assur, que acogió los restos de dos sacerdotisas, proceden diferentes piezas decoradas. Un vaso de alabastro presenta un relieve con la figura frontal de la alada Ishtar, desnuda, tocada con un "polos" decorado con una roseta, y adornada con collares, brazaletes y pulseras. Algunos piensan que se trata de la versión hurrita de la diosa del amor, tema que aparece profusamente en la glíptica de Kerkuk o en las terracotas de Nuzi. En otro vaso del mismo hipogeo aparece el motivo del Arbol de la Vida, flanqueado por dos toros rampantes (presentes también en los sellos de la época) con influencias estilísticas no sólo hurritas, sino incluso egipcias. El siglo XIII a. C. conoció por primera vez la talla de unas piezas de piedra a modo de pedestales o altares adornados con relieves, que sirvieron, probablemente, de tronos para las estatuas de culto o para el símbolo del dios. Solían estar decoradas con relieves y recubiertas con inscripciones alusivas a la temática representada. De estos altares poseemos dos, hallados en Assur, ambos pertenecientes a Tukulti-Ninurta I. En uno de ellos (57,5 cm de altura; Museo de Berlín), de piedra yesosa; aparece por dos veces el ya citado rey (en realidad, se trata de dos momentos de una misma plegaria) con cabeza y pies desnudos, y cubierto con una larga vestimenta, ante un altar con el estilete, símbolo del dios Nabu (para otros se trataría del emblema del dios del fuego Nusku). El otro altar (1,03 m de altura; Museo de Estambul), que ha llegado en peor estado, recoge en su plinto una expedición militar a un país montañoso, bajo la guía del soberano. En el campo del pedestal se ve al rey en acto de adoración entre dos estandartes con el emblema solar, empuñados por dos héroes, cuyas cabezas coronan dos ruedas. A la época de Tukulti-Ninurta I pertenece, asimismo, el fragmento de una pequeña tapadera de caliza (12 cm de diámetro), hallada en Assur y hoy en el Museo de Berlín, con la representación de escenas militares, distribuidas en registros. También tiene interés, por ser el primer relieve rupestre que conocemos de los asirios, la representación de la figura de Tiglat-pileser I cerca de las fuentes del río Tigris, en donde aparece vestido como sacerdote y empuñando el cetro. El relieve, de pobre calidad, conmemora una de las victorias del rey, según especifica una inscripción adjunta. En época mesoasiria, aunque no se puede precisar el momento ni el lugar, se creó una forma típica de expresión artística: el obelisco con relieves e inscripciones. Tal pieza nació como expresión ideológica del poder del soberano asirio y de sus empresas militares, por lo cual hubieron de colocarse, según se presume, en lugares públicos, en cruces de caminos o en patios de palacios y templos, siempre al aire libre para que fuesen perfectamente visibles desde todos los ángulos. El primer ejemplar conocido se remonta a la época de Assur-bel-kala (1074-1057), aunque tras él, y durante dos siglos, no se tallaron más (o no se han encontrado), al ser sustituidos por los ortostatos con relieves. En el Obelisco de Assur-bel-kala, conocido también como Obelisco roto del Museo Británico, las inscripciones hablan de expediciones militares y cinegéticas, y los relieves representan al rey como vencedor de sus enemigos. El dios Assur se halla en forma de disco solar alado, del que salen dos manos, una portando un arco, y otra abierta, otorgando la victoria y la glorificación al soberano. La pieza más importante de todo el relieve mesoasirio la constituye sin duda alguna el Obelisco blanco, (2,90 m de altura; Museo Británico), que se localizó en Nínive. Dicho obelisco, que puede adscribirse al reinado de Assur-nasirpal I (1050-1032), ha llegado intacto, a pesar de estar dañado en algún sector. En sus cuatro caras son visibles las composiciones labradas en relieve muy plano, así como sus inscripciones cuneiformes. En ocho registros se figuran diferentes acontecimientos de tipo histórico, religioso y profano: en los superiores podemos ver la conquista de ciudades y fortalezas y la consiguiente percepción de tributos; también escenas de cacería, representadas éstas en los registros inferiores, que son los más dañados. Es, asimismo, interesante la procesión hacia el templo de Ishtar, guiada por sacerdotes y sacerdotisas que tocan instrumentos musicales. Lo mismo debemos decir de las escenas de sacrificio y de plegaria elevadas por el soberano a dicha diosa en acción de gracias por la victoria conseguida, que se conmemora con la celebración de un banquete en el que participan el rey, sus oficiales y funcionarios. Es muy importante remarcar la figuración de un segundo banquete que tiene lugar ante la reina, hecho insólito en el arte asirio, pues, que sepamos, la presencia de la reina en una escena similar aparecerá sólo otra vez cuatrocientos años más tarde en un relieve del palacio de Assurbanipal. Aunque el artista no dispuso en este obelisco los acontecimientos en orden diacrónico, su concepción plástica daba paso ya a nuevos logros estéticos.