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El primer homínido conocido con relativo detalle en estos momentos es el Australopithecus ramidus, especie definida en 1994 por T. White, G. Suwa y B. Asfaw, según una serie de fósiles procedentes del río Aramis, en Etiopía, y datados en 4,5-4,3 millones de años. Se trata de un homínido muy similar al chimpancé, adaptado a un hábitat relativamente arbolado, pero cuya morfología dental presenta ya el inicio de unos rasgos que se desarrollarán en los homínidos posteriores. La aparición de esta especie ha supuesto una buena confirmación de la fecha, en torno a 5 millones de años, en la que se estimaba, desde un punto de vista bioquímico, que se había producido la separación entre homínidos y chimpancés. El siguiente representante de esta línea es Australopithecus afarensis. Descubierto y dado a conocer hace relativamente poco tiempo por Johanson, White y Coppens, se conoce bastante bien gracias a los numerosos restos encontrados en Hadar (Etiopía) y Laetoli (Tanzania), que incluyen esqueletos bastante completos, como la famosa Lucy, y huellas de sus pisadas en ceniza volcánica. Está datado entre 3,8 y 3 m.a. Se trata de individuos de pequeña talla, 1,10-1,30 m. de altura, con fuerte dimorfismo sexual: los machos son mucho más grandes que las hembras, hasta el punto de que algunos investigadores piensan que tal vez sean especies distintas. Tanto las pisadas de Laetoli como la articulación de la rodilla, el pie en arco y la pelvis ancha demuestran que ya era completamente bípedo. Su esqueleto postcraneal es, salvo pequeños detalles, similar al del hombre moderno. Su capacidad encefálica es de 350-400 cm, inferior incluso a la del chimpancé, y tiene una morfología craneal con aspecto en general muy tosco. La dentición, sin embargo, presenta ya los caninos reducidos, fuerte molarización y sólo vestigios de diastema entre caninos e incisivos. Este rasgo y el bipedismo revelan componentes conductuales importantes en la aparición de los homínidos, sin duda derivados de cambios ecológicos (desecación de África oriental, sustitución de los bosques tropicales por la sabana). Entre los 3 y los 0,8 m.a. los australopitecinos sufren una clara evolución restringida espacialmente a África oriental y conocida, desde el hallazgo en 1924 del niño de Taung, en una serie de yacimientos escalonados a lo largo del Rift Valley, desde Etiopía hasta Sudáfrica. En todo este sector parecen coexistir dos formas distintas: una grácil y otra robusta. Los australopithecos gráciles, denominados normalmente Australopithecus africanus (equivalente al antiguo Plesionthropus transvaalensis), proceden sobre todo de los yacimientos kársticos de Sudáfrica (Taung, Sterkfontein, Makapansgaat), cuyas fechas oscilan entre 2,5 y 1 m.a., aunque también han sido citados algunos especímenes en los depósitos del lago Turkana y del río Omo. Sus características principales son similares a los afarensis en el esqueleto postcraneal, de tipo moderno a grandes rasgos, mientras que el cráneo presenta un aspecto claramente más evolucionado: capacidad craneana de 500 cm3, ausencia total de diastemas, caninos pequeños y bóveda craneal redondeada. Las formas robustas son las más complejas y las que han planteado últimamente más interrogantes a los antropólogos. En Sudáfrica se las ha querido denominar Australopithecus robustus, englobando a los clásicos Paranthropus robustus y P. crassidens de los yacimientos de Kromdraii y Swartkrans, datados en 1,7 m.a. Se trata de individuos más grandes que los gráciles y, al menos los machos, notablemente más robustos, sobre todo en sus características craneales: tienen la frente plana, fuerte estrechamiento postorbital, grandes arcos superciliares, cresta sagital, cara alta y muy ancha, aunque son menos prognatos que los gráciles. Su morfología dental es moderna, pero tienen una fuerte molarización. El aspecto general es el de un imponente aparato masticador. En África Oriental esta variedad adquiere mucha mayor importancia, sobre todo a raíz del descubrimiento del célebre Zinjanthropus boisei en Olduvai (Tanzania), corroborado con restos similares en Chesowanja, Omo, Turkana... Tiene una cronología comprendida entre 2,2 y 1,2 m.a. Su aspecto es aún más robusto que la variedad surafricana, con la cara ancha y claramente cóncava. El reciente descubrimiento del cráneo KNM-WT 17000, para el que se ha propuesto la denominación de Paranthropus aethiopicus, con una fecha de 2,5 m.a. y parecido a otros restos fragmentarios del Awash, ha supuesto una importante renovación en la consideración taxonómica de este grupo aethiopicus/robustus/boisei. Para la mayor parte de los investigadores, el hecho de que exista una línea evolutiva independiente de estos australopitecinos robustos desde fechas tan tempranas justifica su clasificación como un género distinto del Australopithecus: el Paranthropus. A nivel evolutivo, estas formas robustas se consideran morfotipos especializados en la obtención de ciertos alimentos vegetales (semillas, raíces, tubérculos...) que necesitan un potente aparato masticatorio. En cualquier caso, la línea de los australopitecinos, que parece formada hace ya 5 m.a., representa una clara adaptación africana a los entornos de borde de sabana, siendo el bipedismo y no la encefalización el verdadero motor de todo el proceso de hominización. El papel de los tipos robustos parece hablar a favor de una hiperespecialización en esta línea que separará claramente a dicho género de los primeros representantes de los Homo.

Al igual que los australopitecos, el género Homo es completamente bípedo y carece de colmillos desarrollados, pero en cambio presenta una serie de caracteres propios que se van acrecentando con el tiempo: mayor encefalización, reducción en el tamaño de la cara, aumento de estatura y verdaderas capacidades simbólicas y culturales. Además, sus representantes forman poblaciones extremadamente variables a nivel fósil, tal vez preconfigurando una variedad racial que se mantiene hasta nuestros días. A causa de esta variabilidad, el género Homo está siendo objeto de una fuerte revisión en los últimos años, sin que haya una absoluta unanimidad por parte de todos los antropólogos. Los restos más antiguos que pueden atribuirse sin discusión a nuestro género han sido agrupados hasta hace poco bajo la denominación de Homo habilis. Sus fósiles proceden de Olduvai, del valle del río Omo y sobre todo de Koobi Fora -incluyendo los famosos cráneos KNM ER 1470 y 1813-, con una cronología comprendida entre 2,3 y 1,6 m.a. Hay que tener en cuenta sin embargo que, si se considera que este homínido es el primero que fabricó útiles líticos, se le debería considerar algo más antiguo, ya que en el río Awash hay instrumentos datados hasta en 2,7 m.a., aunque no haya restos indiscutiblemente humanos de cronología comparable. El aspecto físico es parecido al de los australopitecos, sobre todo en el esqueleto postcraneal, pero su cabeza es bastante diferente: tiene una capacidad muy variable, entre 580 y 700 cm3, los molares están muy reducidos y, en cambio, los incisivos son proporcionalmente mayores. Estas modificaciones en el tamaño cerebral y en el aparato masticador conllevan un mayor elevamiento de la bóveda craneana, que además tiene forma redondeada, y una fuerte reducción de la cara. A pesar de ello, todavía es bastante arcaico en algunos aspectos: tiene una estatura de sólo 1,5 m. y sus brazos son demasiado largos en relación al cuerpo, tal y como ocurría con los primeros australopitecos. Para algunos investigadores, las morfologías más arcaizantes deberían formar una especie aparte, Homo rudolfensis. Los representantes de la especie siguiente a nivel cronológico se agrupan normalmente bajo el nombre de Homo erectus. Este grupo está ya ampliamente representado a lo ancho del Viejo Mundo, en niveles datados entre 1,8 m. a. y 250.000 años, aproximadamente. Desde hace algún tiempo se considera que los restos africanos más antiguos forman una especie diferente (Homo ergaster: 1,8-1,5 m. a.), lo que significaría que, entre 1,8 y 1,6 m. a. en África convivirían hasta cuatro tipos humanos diferentes (rudolfensis, habilis, ergaster e incluso los primeros erectus), por no hablar de los parántropos. La extensión de este grupo, continuamente ampliada desde su descubrimiento por E. Dubois en Java (Pithecanthropus) a finales del siglo pasado, permite distinguir, además, numerosas variedades regionales: (a) Homo erectus esteafricanos: Nariokotome, Koobi Fora, lleret, Olduvai. (b) Atlanthropus norteafricanos: Ternifine, Salé. (c) Anteneandertales europeos, también llamados Homo heidelbergensis en sus formas más arcaicas: Mauer, Atapuerca, Aragó, Ehringsdorf, Fontechevade, Swanscombe, Steinheim, Petralona... (d) Sinanthropus en China: Zukudian, Yuanmou, Lantian, Yianku... (e) Pithecanthropus y (con dudas) Meganthropus de Java: Sangiran, Modjokerto, Trinil... Las últimas dataciones de algunos de estos fósiles entre 1,8 y 1,6 m.a. suponen un problema que se comentará más adelante. Físicamente, los erectus presentan por tanto una fuerte variabilidad tanto cronológica (estadios evolutivos) como regional (posible diversificación racial), pero se trata de características tan solapadas que muchos antropólogos actuales tienden a considerarlos, sobre todo a los especímenes más recientes, como una especie de Homo sapiens arcaicos. Esto determina que el género Homo sólo estaría representado por una especie única en realidad con diferentes estadios evolutivos. La postura ortodoxa, sobre todo por lo que respecta a las variedades de Homo que se verán a continuación, implica aceptar el estadio erectus, aunque únicamente se considere a nivel de cronoespecie. Los rasgos genéricos de erectus son: esqueleto postcraneal prácticamente moderno, aunque notablemente robusto, capacidad craneana muy variable (entre 800 y 1.300 cm3), con 1.100 de media, cráneo alargado y aplanado, con la frente huidiza, depresión postorbital marcada, fuertes arcos superciliares, cara proyectada hacia delante, mandíbula ancha, robusta y sin mentón. Las paredes del cráneo, además, son notablemente espesas y no es raro encontrar individuos con una mezcla de caracteres arcaicos y evolucionados (denominados en mosaico).

La llegada al trono de Carlos III promueve y revitaliza las iniciativas de la etapa precedente, enriqueciendo el programa artístico nacional con la incorporación de artistas extranjeros. No fueron factores de carácter arbitrario los que dieron lugar a la coincidencia en la corte española de Juan Bautista Tiépolo, Francisco Sabatini y Antonio Rafael Mengs. El primero representaba el mantenimiento, en la línea internacional, de la pintura mural veneciana barroca, que se recrea en la realización de inmensos trompe l'oeil evocando acontecimientos prodigiosos; el segundo significó la reafirmación de la grandeza arquitectónica romana y napolitana, equilibrada en su magnificencia barroca, y el tercero fue representante de la teoría científica de la creación artística, en su ideación y en su ejecución.Cuando se rastrea la teoría de las artes en esta época, Mengs aparece como una de las figuras más destacadas. En el cuadro del ideal ético-intelectual se apunta siempre al pintor bohemio cuya normativa, por él desarrollada, domina en el reformismo iluminista de las Artes. Mengs es guardián y censor del buen gusto, y es también la imagen del perfecto artista ilustrado, en el momento en que una elite asume su protagonismo en el seno de la Academia y define al artista por mérito y talento.Se ha señalado que su presencia en la corte española se hace sensible en tres momentos diversos que coinciden con tres estancias. Sánchez Cantón sugiere que su primera fase está caracterizada por el dominio del conflicto académico en el que el pintor trató de imponer su autoridad, muy seguro de sí mismo, ya que por aquellas fechas, 1761, el pintor gozaba de gran prestigio en Roma, Dresde, Viena y Nápoles. Su polémica no tuvo éxito y se ausentó contrariado. En su segunda estancia dedicó gran parte de su tiempo al desarrollo de su obra teórica que daría como fruto la edición en 1780 de su pensamiento, editado por Azara, el cual en "Noticias de la vida y la obra de Antonio Rafael Mengs" ofreció una amplia crítica al quehacer artístico y a la doctrina del pintor, que culminaría con el panegírico, "Mengs es filósofo y pintaba para los filósofos".Tanto el discurso de Mengs como la reflexión que adiciona a su "Obra" su amigo Azara vino a ser la traza en vivo de una corriente ideológica en España, en la cual lo nacional se nos presenta bajo un panorama desolador. Pero la aceptación de la doctrina mengsiana sólo fue parcial, tal vez por sostener un ataque frontal contra la tradición más reciente del barroco tardío y rococó. Mengs estaba comprometido teóricamente en la empresa cultural que toma por escenario a Roma. Su amistad con Winckelmann le convirtieron en el mejor valedor de la Filosofía de lo antiguo. Defiende la estética del bello ideal, analizando la historia del arte como una sucesión de estilos, recurriendo a la idea arte-modelo, a la búsqueda de lo sublime y lo bello como culmen de la perfección, y cuyo modelo hay que imitar. Desarrolla una idea intelectualista de la Antigüedad, en una visión retórica y arcádica.Mengs conoció a Winckelmann en Roma y no se hace difícil hallar en este investigador, y pensador la piedra angular de sus "Reflexiones sobre la belleza y el gusto de la Pintura", publicadas en 1762. A este trabajo seguiría el que fue recogido por su admirador José Nicolás Azara el "Memorial", que Mengs lo resumió para ser enviado a D. Antonio Ponz, insertándose en su "Viaje de España".Pero también tuvo su importancia la obra de Mengs ejecutada en España, que serviría de enseñanza a discípulos y seguidores. Como pintor del monarca realizó La Apoteósis de Hércules para la antecámara Gasparini en el Palacio Real, en la que muestra sensibles acercamientos al arte de Rafael y de Giorgione. En la Apoteósis de Trajano, en la Saleta Gasparini incide en la misma dirección al igual que en el Triunfo de la Aurora para el cuarto de la Reina, hoy integrado en el Comedor de Gala.Como pintor de retratos y de asunto religioso dejó una obra destacada: El retrato de Carlos III y el de Don Carlos, Príncipe de Asturias, de cazador, se contemplan como obras de extrema perfección. La Princesa María Luisa de Parma y la Marquesa del Llano, son igualmente de ejecución esmerada. En los cuadros de asunto religioso sobresale la Adoración de los Pastores, síntesis de diversas enseñanzas a las que imprime un aire dieciochesco. Fue director de la Real Fábrica de Tapices y también se acercó al tema mitológico y alegórico con la serie integrada por La Tarde, La Mañana, La Noche y El Mediodía, de claras tonalidades y donde se convierte en el gran maestro de la expresión delicada del rostro. Otorga al espacio una bien lograda atmósfera, y a las figuras una suavidad justa, sin rayas en el amaneramiento.El balance de la experiencia pictórica de Mengs en España ha suscitado en ocasiones una controversia en cuanto a lo que promete su posición teórica y lo que se desprende de su realización artística. Pero cada obra ofrece ocasión para una composición original, que debe enjuiciarse desde su propio valor diferenciado. Mengs realiza un contacto con la Antigüedad a la que tan finamente rinde homenaje en sus teorías, pero el repertorio de sus formas claras, de los gestos expresivos, se desarrolla en un juego de líneas impecable, en una dulce y animada evocación de las excelencias del clasicismo barroco italiano. Se asocia a su pintura la seguridad psicológica de Rafael, pero también el color y la fina gama boloñesa que irradia serenidad y ternura. Tampoco olvida el expresar la amplitud de los espacios y la decoración en trompe l'oeil en la tradición romana y napolitana.

La cumbre del pensamiento almohade es Averroes, cima del aristotelismo medieval, en su postrer fulgor andalusí durante los tiempos mejores del Califato almohade. Nació Averroes en el seno de una gran familia de juristas cordobeses, en 1126, y murió en Marrakech, en 1198. Con él, prolongado por su discípulo Ibn Tumlus de Alcira (m. 1223), autor, a su vez, de una Introducción al arte de la lógica, acabó la especulación de los filósofos islámicos, aunque el interés por la filosofía griega, por ellos cultivada, rebrotará en el judaísmo y en el cristianismo, a través de traducciones al hebreo o al latín de la filosofía o falsafa árabe, en las que se fundamentará el averroísmo europeo, reflejándose la huella de Averroes hasta en figuras de la talla de Alberto Magno y Tomás de Aquino. Averroes contó al principio con la protección de las autoridades almohades, y sobre todo del califa Abu Yusuf, en cuya Corte lucía nuestro filósofo, hasta que hacia 1195-96 cayó en desgracia, prohibiendo el califa la especulación de la falsafa. Rehabilitado al fin, fue llamado a la capital de Marrakech, donde murió al poco.Su obra es ingente. Entre su producción filosófica sobresalen sus Comentarios a las obras de Aristóteles: a la Física, al Cielo, al Alma, a la Metafísica y a la Generación y corrupción y sus paráfrasis de los últimos libros de Los animales. Entre sus obras filosóficas originales brilla su Destructivo destructionis, en polémica con Algazel y su Destrucción de los filósofos; y otros tratados, entre ellos un Compendio de lógica y otro sobre La unión del entendimiento agente con el hombre. Pero además compuso Averroes sobre teología, por ejemplo, el Tratado decisivo sobre la concordia de la Religión y la Filosofía. Sobre jurisprudencia, astronomía y medicina.Uno de los múltiples aspectos de su reflexión se centró sobre la política, especialmente en sus comentarios a la República de Platón, traducidos y estudiados recientemente por M. Cruz Hernández, en sus comentarios a la Etica a Nicómaco, y en tres tratados filosófico-religiosos: Fasl al-magal, Damina y Manahiy. En su reflexión política, Averroes prefiere las propuestas de Aristóteles sobre las de Platón, va más allá que el gran filósofo político oriental Alfarabi en reconocer el papel de la Ley canónica como Ley ideal, y por ende en la importancia que concede a "la función sociopolítica de la religión", como se titula, expresivamente, un estudio sobre ello de E. Tornero, y se aparta del solitarismo de Avempace y, sobre todo, de Ibn Tufayl, pues piensa Averroes que el camino hacia la verdad lo cumple mejor el ser humano en su medio natural, que es el social, regulado por el Estado, cuyo fin ha de ser cumplir los fines individuales. Así afirma Averroes en la Exposición de la República de Platón: "Para adquirir su perfección un sujeto necesita la ayuda de otras gentes. Por esto el hombre es por naturaleza político". Pero el gobernante debe reunir cualidades para lograr que la sociedad, regida por el poder político, colme esa perfección colectiva humana. Y así traza Averroes un retrato ideal del gobernante: "que se incline naturalmente al estudio de las ciencias teóricas... que tenga buena memoria y no sea descuidado... que ame la búsqueda del saber... de la verdad... que esté libre de apetitos sensuales... que no apetezca el dinero... que tenga amplitud de ideas... que sea valeroso... que esté dispuesto a desarrollar la inclinación tanto hacia el bien y la belleza como a la justicia y las restantes virtudes... que sea elocuente... (de) buen estado y perfeccionamiento físico... (y que) además su ley religiosa particular no puede estar distanciada de las leyes humanas naturales" (Trad. M. Cruz Hernández).En síntesis, el mecenazgo a las letras y al pensamiento por parte de los almohades logró el brillo de la poesía cortesana. Otra faceta importante fue la recopilación de antologías literarias o literario-históricas, como las de Ibn al-Abbar y las de Ibn Said, ensalzadores del bagaje cultural andalusí y temerosos de su pérdida ante el avance territorial cristiano, ya en el siglo XIII, cuando se produjo la decadencia de los almohades.El siglo anterior fue, en su segunda mitad, el siglo de oro andalusí-almohade, siendo admirable el nivel adquirido por el pensamiento y la filosofía, que dotó de ricas respuestas a la experiencia vital de los andalusíes, con un bagaje que, sobre todo, y no paradójicamente fue posteriormente continuado por el averroísmo europeo.

Lazar Makovich Lissitzky es otro de los artistas rusos que harán las veces de mensajeros del Constructivismo. Como los Pevsner, realizó sus estudios en Centroeuropa, circunstancia que luego le impedirá a volver a salir de su país. Una vez en Rusia tomó parte activa en la cultura revolucionaria. Fue miembro del IZO-NARKOMPROS y, requerido en 1919 como profesor de la escuela de artes de Vitebsk, se ligó a la agrupación de artistas que allí lideraba Malevich, el UNOVIS (Proyecto para una afirmación de lo nuevo). El Lissitzky será el más sobresaliente colaborador de Malevich, cuyo universo plástico veneró. Pero no se limitó a rendir culto al suprematismo, sino que propició una rápida renovación de éste, aproximándolo a los presupuestos productivistas.Desde 1919 empezó a denominar PROUN a cada una de sus composiciones abstractas. Este enigmático nombre, especie de abreviatura de Pro Unovis, consigna para "la renovación del arte", se transformó en un concepto central. Lissitzky lo convirtió en el objeto eminente de sus teorías. "El Proun tiene la fuerza de crear objetivos. En esto consiste la libertad del artista frente a la ciencia", dirá.Lissitzky cultivará una abstracción neta sobre la base de un dibujo geométrico que juega con una naturaleza abierta en todas direcciones, polidimensional y aperspectiva. Rompiendo con el espacio escenográfico cerrado y por medio de arritmias y asimetrías, crea con el Proun una segunda naturaleza para el hombre, un cosmos ignoto, un nuevo espacio en la tierra. Tenía como finalidad la transformación del espacio vivencial en su conjunto. El espacio plástico del Proun era un medio de redención colectiva, una propuesta de perfectibilidad para la comunidad humana, que implicaba la abolición de las formas de creación artística hasta entonces conocidas. Así lo dice Lissitzky: "Proun conduce al artista de la contemplación a la realidad. Mientras que un cuadro llevado a término cuenta con su propia perfección, cada Proun no representa más que un eslabón en la cadena, una corta parada en el camino hacia la perfección. Proun transforma los modos de producción artística. Deja atrás al individualista que realiza cuadros que él empieza y él termina encerrado en su gabinete. Proun, en cambio, introduce en el proceso de creación una pluralidad de productores (..) La personalidad del autor desaparece en la obra, y vemos el nacimiento de un nuevo estilo, no de artistas individuales, sino de autores anónimos, que juntos labran el edificio del tiempo".Lissitzky fue, además de visionario, un excepcional diseñador gráfico. Transformó literalmente la tipografía con sus nociones sobre la arquitectura del libro. Consideró que el contenido de la palabra, la imagen de la letra impresa y el sonido habían de intercambiar en la estructura del libro sus valores. Aparte de carteles y similares dejó joyas bibliográficas como la edición de los poemas de Maiakovsky "Para la voz" (1922).Las habilidades de Lissitzky superaron las limitaciones que se derivaban de la separación estricta de las artes. Lissitzky buscó la integración de pintura, arquitectura, escultura y otros medios artísticos en el Proun. A veces éste se transforma en concepciones de puentes, ciudades o machines á voir. El ideal de obra de arte total se hace evidente en los Espacios Proun, espacios arquitectónicos transitables en los que se proyecta la pintura de El Lissitzky. Entre 1922 y 1928 permaneció en Centroeuropa, donde construyó varias salas Proun. La primera la levantó en 1923 en la Grosse Berliner Kunstausstellung. Utilizó tiras y planchas pintadas con diversos colores que hacía resaltar ligeramente sobre los muros de la sala rectangular. La disposición asimétrica, arrítmica y pluridimensional, las variaciones cromáticas hacían que cambiaran las impresiones del espectador cuando éste transitaba por aquel espacio. Se le trasladaba de facto a la realidad virtual del Proun.Siguió a ese gabinete de maravillas el Espacio para arte constructivo que levantó en la Exposición Internacional de Arte de 1926 en Dresde. Antes proyectó incluso un rascacielos para Moscú, el Arco de nubes, que data de 1924. Muy interesante fue el espacio de exposición de arte abstracto que concibió para el Museo Provincial de Hannover al año siguiente. La obra más compleja de este tenor, también perdida, fue el diseño de los espacios del pabellón soviético en la celebración de 1928 de la muestra Pressa, en Colonia. Para dinamizar el espacio se sirvió de efectos de luz, juegos de fotomontaje y otros medios, con lo que el Proun saturó el concepto de obra-espacio-total.

Nació en Troyes (Champagne). Entre 1645 y 1650 estuvo en Roma pensionado por el canciller Séguier, siendo especialmente notable en esta estancia la relación que tuvo con Le Brun, que será trascendental en la posterioridad. Al regreso de Italia, continuó su aprendizaje en la escuela de la Academia mostrando en sus primeras obras una influencia de Sarrazin, como por otra parte ocurría con un buen número de sus contemporáneos.En 1663, gracias al reciente ascenso de su amigo Le Brun, pasó a colaborar con él en la decoración de la Galería de Apolo del Louvre. Con una fama cada día mayor, recibió en 1666 un encargo trascendental para el posterior auge de su carrera, el Apolo atendido por las Ninfas que había de ser el punto de atención de la Gruta de Tetis del Parque de Versalles. El conjunto está hoy día muy alterado por su traslado a la boca de una cueva entre rocas, más del gusto del siglo XVIII, ambiente que, por otra parte, bueno será mencionar que fue ideado por Hubert Robert en 1778; ello hizo que su concepción espacial haya variado, pues también se ha trastocado la colocación original de algunas Ninfas, todo lo cual oculta las intenciones de Girardon al determinar la composición del grupo.Su primitivo emplazamiento en la Gruta de Tetis era el nicho central del fondo del pabellón, quedando flanqueado por los dos grupos de los Tritones abrevando a los caballos de Apolo de Guérin y los hermanos Marsy, por lo que, aunque separados entre sí, formaban los tres un conjunto unitario que así seguía una intención plenamente barroca. Por otra parte, está clara la derivación de la estatua del dios de la del Apolo del Belvedere, aunque en la relación de éste con las Ninfas parece seguir el modelo de composición espacial de las últimas obras de Poussin.En relación con este grupo podría ponerse el del Baño de las Ninfas del año 1668, realizado igualmente para el Parque de Versalles, y que muestra a las diosas acuáticas jugueteando entre las hierbas con un sentimiento más sensual que en el conjunto anterior.Igual destino versallesco tuvo el Rapto de Proserpina del año 1677 que, proyectado para el Parterre d'Eau, al cambiarse la disposición de éste se quedó en el taller de Girardon hasta que en 1695 fue instalado en la famosa Columnata del Parque de Versalles, siendo completado luego con el pedestal que el mismo artista hizo en 1699. Debido a este cambio de ubicación, se trastocó la idea con la que Girardon lo había concebido, pues en su primer emplazamiento había de tener una visión frontal, mientras que, al instalarse en el centro de la rotonda, podía ser observado desde múltiples perspectivas. Esa visión frontal queda de manifiesto en la postura de Plutón, cuyas piernas y rostro señalan un eje principal que está completado con la posición de Proserpina a pesar de tener un fuerte contrapposto, así como por la de la ninfa Ciane que aparece a los pies de Plutón intentando impedir el rapto de la diosa.Otras muchas obras dejó François Girardon en Versalles, como la Fuente de la Pirámide o el Estanque de Saturno, que dan muestras de su calidad como decorador y su pertenencia a los mismos ideales estéticos de su amigo y protector Le Brun.Pero no toda su actividad estuvo centrada en Versalles. Entre 1675 y 1677 labró, siguiendo un diseño de Le Brun, el sepulcro del cardenal Richelieu para la iglesia de la Sorbona. Obra magnífica por su patetismo teatral y su cuidada ejecución, muestra al cardenal recostado sobre un sencillo túmulo, mirando al Cielo y entregando su vida a Dios como se aprecia a través de los gestos de las manos, mientras es sostenido por una figura femenina situada a su espalda. A los pies del conjunto y tumbada en claro contrapposto con la imagen de Richelieu, la estatua alegórica de Francia llora la pérdida del ministro.Más tarde recibió el encargo de una estatua ecuestre de Luis XIV para la Place Vendóme. Entre 1683 y 1692 se ocupó de su realización y hoy la conocemos por la réplica conservada en el Louvre, dado que la original fue destruida en los días de la Revolución. El modelo que le sirvió de inspiración fue, nuevamente en la Historia del Arte, el tan empleado del emperador Marco Aurelio, al que sigue con gran fidelidad, lo que, por otra parte, señala su alineación con los ideales clasicistas, a los que en este caso siguió muy directamente.

Forma pareja bajo otra arcada de la Loggia dei Lanzi con el Perseo de Cellini el grupo marmóreo del Rapto de las Sabinas, original en mármol del escultor francoflamenco Jean de Boulogne (nacido en 1524 en Douai, cerca de Boulogne-sur-Mer, en la costa del Canal de la Mancha). Vino a Italia al mediar el siglo y aquí será conocido como Giambologna. Se relacionó con Miguel Angel en Roma, con Ammannati y Cellini en Florencia, ciudad para la que trabajó con preferencia. Fue hábil cultivador tanto de la talla en mármol como de la fundida en bronce, e incluso no desdeñó la figura broncínea a escala menuda. Sus interpretaciones mitológicas, como el Mercurio volador (1564) en el Bargello, de la que hay muchas réplicas y reducciones, o la Venus de la villa de Petraia, cuentan entre lo más dinámico y ágil del Manierismo miguelangelesco. Llegó a esculpir en enorme roca el gigante Apenino de la villa de Pratolino (hoy Demidoff). Pocos han logrado adaptar el dinamismo helicoidal a grupos de dos figuras como hizo en La Virtud que vence al Vicio (mármol de 1567 en el Bargello) o de tres cuerpos entrelazados con destreza como en el citado Rapto de las Sabinas o Las tres edades (1583), en la Loggia dei Lanzi. Giambologna dotó a la ciudad de Bolonia de uno de sus adornos más estimados, la Fuente de Neptuno (1563-1567), emplazada en el centro de la urbe, bronce de excelente torsión manierista en el musculoso dios marino, sobre un pedestal marmóreo aristado de putti con delfines y arpías que convierten en surtidores sus pechos. Alguna de las náyades de la fontana del Biancone florentino de Ammannati fue obra de Giambologna. Para Génova fundió en bronce igualmente dos solemnes y serpentinas alegorías de la Esperanza y la Caridad que adornan la sede de la Universidad. Claroscuro acusado empleó en el San Lucas, de Orsanmichele. Dio nobleza y majestad a los monumentos ecuestres que modeló para Florencia, donde preside la plaza de la Señoría el de Cosme I, y la de La Annunziata el de Femando I. Este último fue fundido por su continuador Pietro Tacca, autor de la fontana manierista de la misma plaza, quien también pasó a bronce para Madrid la estatua a caballo de Felipe III, ahora en el centro de la Plaza Mayor, que Juan de Bolonia había modelado antes de su muerte. La menor abundancia que se da entre los escultores presentes en Roma en las décadas finales del Manierismo, si exceptuamos la labor de Ammannati en Bomarzo, tiene explicación en la animadversión de los Papas de la Contrarreforma hacia la escultura. Uno de los autores de fontanas como la de las Tortugas es Taddeo Landini, más original que los estatuarios procedentes de Lombardía, como lo era Guglielmo della Porta, que apenas hizo otra cosa que emular las estatuas tendidas de Miguel Angel en las tumbas mediceas. Flanquea con dos figuras acodadas de Virtudes el sarcófago que guarda en el coro de la Basílica Vaticana los restos de Paulo III, al que retrata en bronce en parte dorado con bordada capa pluvial. El trío de estatuas en triángulo tendrá sucesión en Bernini y sus continuadores.

Personalidad extraordinaria abierta a un fértil abanico de creaciones diversas, proyectista de arquitecturas inéditas y de estatuas ecuestres que no se perpetuaron en bronce, ingeniero e inventor y cabal hombre de ciencia, cuyo ingenio anticipó máquinas audaces que sólo el siglo XX pudo superar, Leonardo es, incontestablemente, uno de los talentos más conspicuos de la historia de la pintura y el pionero en la definición del Renacimiento pleno en su vertiente pictórica. Y eso que, por su afán experimental, él mismo provocó la ruina de alguna de sus pinturas, tan poco abundantes en número. Junto a ellas se superpone eminente una fecunda actividad como escritor y dibujante, reflejada en las densísimas páginas de su "Tratado", que por otra parte escamoteaba al lector con su habilísima manía de escribirla invertida de derecha a izquierda. Es sin duda el primer definidor asimismo en el plano teórico de la plenitud mental del Clasicismo renacentista. De su originalidad tomaron inspiración otros pioneros como Rafael y Giorgione y cuantiosos imitadores. Como dibujante inagotable, reafirmó el interés del diseño que ya habían prestigiado los cuatrocentistas florentinos, y reclamó su valía en la experimentación y análisis del tema pictórico, aun en el caso de que no pasara definitivamente a pincel, demostrando en sus abundantes dibujos una vocación naturalista y científica excepcional y una ocurrencia creativa de asombrosa fecundidad. Nació Leonardo en 1452 en el municipio de Vinci, en el valle del Arno y no lejos de Empoli. Era hijo natural del notario Ser Piero di Antonio y de Caterina, que casó más tarde con el vecino de Anchiano Accatabriga di Piero del Vacca. Ya establecida su familia en Florencia, acudió a formarse como pintor desde 1469 en el taller de Andrea Verrocchio, junto al cual permaneció hasta 1476, incluso cuatro años después de ser admitido como pintor en la Compañía de San Lucas. No hay retrato seguro de su rostro más que el Autorretrato a sanguina del Museo de Turín, realizado poco antes de su partida para Francia, hacia 1512, donde aparece prematuramente envejecido. Los testimonios coetáneos confirman que era joven atractivo y de porte elegante. Algunos creen que de él tomó modelo Verrocchio para su David del Bargello. En el último año que pasó junto al maestro, 1476, sufrió acusación de sodomía, de la que fue absuelto. Su primer dibujo conocido es un paisaje a pluma y acuarela, valle con montañas y castillos (Uffizi, Florencia), amplio panorama que no rehuye el detalle, bajo una atmósfera algo difusa, que no coincide con el diseño apretado y minucioso de Verrocchio. También en los años transcurridos en el taller de éste colaboró en el Bautismo de Cristo, pintando el ángel rubio situado a la izquierda y también el paisaje sobre él con tonos neblinosos y sueltos, que contrastan con la sequedad y dureza del resto, pintado por Andrea. Asimismo corresponde a los años 1472-1475 la Anunciación del mismo museo, pintada para el convento de San Bartolomé de Monteolivetto, cercano a Florencia, de precisión dibujística en telas, flores del prado y adornos en relieve de la mesa donde lee María, pero de suave paisaje de árboles a contraluz. Donde plantea eficazmente sus primeros claroscuros para redondear los volúmenes es en la Madonna Benois (Ermitage, Leningrado) y en la Virgen del Clavel (Pinacoteca, Munich), muy distintas de los duros perímetros impuestos por Verrocchio o Mantegna. Vista a contraluz sobre el enebro, alusión botánica y símbolo onomástico de la retratada, el Retrato de Ginevra de'Benci (Galería Nacional, Washington) corresponde a los años 1474-1476. Ya alejado del taller de Verrocchio, acometió sin acabarlos dos grandes cuadros de mayor ambición espacial y técnica. La Adoración de los Magos (Uffizi), que le pidieron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481, quedó interrumpida por su marcha a Milán. En un escenario de gran amplitud, concebido en rigurosa perspectiva piramidal cuya atmósfera diluye en lejanías, un complicado cortejo de rostros asombrados más que devotos y manos gesticulantes rodea a los reyes, que se arrodillan ante la Virgen sentada con el Niño. El San Jerónimo (Pinacoteca Vaticana), tal vez del año siguiente, nos muestra un análisis apurado de la anatomía del ermitaño ante la gruta rocosa en que Leonardo remarca su interés por la caverna de Platón. Su afición anatomista le llevó a representar la faz contraída de Bernardo Baroncelli pendiente de la horca (Museo Bonnat, Bayona) cuando fue ajusticiado en 1479 como asesino de Juliano de Médicis, después de su apresamiento en Constantinopla. Su primer viaje a Milán, acogido por Ludovico Sforza que planeaba erigir su estatua ecuestre en la plaza del Duomo, tras ofrecerse en conocida carta como arquitecto, escultor y pintor, además de ingeniero, inventor e hidráulico, dio origen a dos pinturas singulares del Renacimiento. La Virgen de las Rocas (Museo del Louvre), pintada hacia 1483-1486, es un prodigio de concreción del modelo clásico cerrado, en pirámide erguida en primer plano, en triangulación equilátera que engloba a la Virgen, los dos Niños santos y el Angel bellísimo que con su índice quiebra de pronto la inflexión oblicua del argumento, y a la vez la primera ocasión en que consagra su técnica del sfumato que redondea rostros y da profundidad a la mano abierta de María en escorzo archifamoso, y nos sumerge en el misterio de una de sus grutas más fascinantes. La otra pintura es un mural, arruinado ya en vida del propio autor por atrevidas ocurrencias experimentales y objeto de infames repintes y hasta mutilaciones posteriores: La Cena, en el refectorio del convento dominicano de Santa María de las Gracias, al que Bramante añadía la cabecera con cúpula por esos años de 1495 a 1497. A pesar de su deterioro, es no sólo representativa de la gran maniera por la escala de los protagonistas, alineados en una perspectiva centrada rigurosa en la que inciden luces frontal y de fondo del triple ventanal, sino también análisis profundo de los sentimientos que con sus manos exteriorizan el drama que marca los rostros de los discípulos al escuchar el anuncio de un traidor entre ellos. Se conocen estudios de rostros y manos en previos dibujos de precisión diríamos científica. También participan de esa monumental concepción y volumetría que el esfumado diluye en los contornos hasta fundirlos con la misma atmósfera, los retratos que pintó en esta su primera etapa milanesa que concluye en 1499 con la llegada de las tropas francesas. El músico (Pinacoteca Ambrosiana, Milán) y tres efigies femeninas cautivadoras: La dama de la redecilla de perlas, tal vez Beatriz de Este (también en la Ambrosiana), La dama del armiño (creído retrato de Cecilia Gallerani, amiga de Ludovico el Moro (Museo Czartoryski, Cracovia) y la Bella Ferronniére (Louvre), a los que se puede añadir el dibujo al carbón y sanguina de Isabel de Este, marquesa de Mantua, que anhelaba tener obra del artista, son modélicos en la captación de fisonomías y joyas, en el formato de busto sobre fondo negro característico de esta década. El regreso a Florencia, tras el abandono de Milán con estancia en Venecia y en Mantua, le proporciona un encargo importante de la administración Soderini: el mural de la Batalla de Anghiari, que junto con la de Cascina encomendada a Miguel Angel en 1504 había de decorar el gran salón de la Señoría. Destruido medio siglo después, sólo quedan del combate de Anghiari diseños y la copia en que Rubens perpetuó el grupo central de jinetes rescatando el estandarte. Su impacto, no obstante, perduró largo tiempo, Rafael incluido, como espectacular dinamismo de hombres y caballos. Coetáneo del perdido fresco es el retrato femenino más comentado y fascinante de toda la historia de la pintura: La Gioconda (adquirida por Francisco I para el Louvre). Identificada por Vasari como efigie de Monna Lisa, mujer de Francesco del Giocondo, aunque se han buscado otros modelos, aparece de medio cuerpo, con manos apoyadas en el brazo de un sillón, ante un paisaje de dilata perspectiva y húmeda atmósfera, a diferencia de los fondos oscuros de la estadía milanesa. Es además la primera ocasión en que se asoma a la pintura renacentista la sonrisa enigmática e insondable que más páginas e interpretaciones ha sugerido. Otro viaje a Milán en 1506 parece dio motivo a la segunda versión de la Virgen de las Rocas (Galería Nacional, Londres), con retorno a Florencia y de nuevo en Milán, donde tal vez dio forma a la Santa con la Virgen y el Niño (Louvre), tema que había pergeñado en el cartón de Santa Ana Metercia, asimismo en Londres. La lejanía del paisaje de fondo se obtiene con términos mucho más vaporosos que en La Gioconda, y también la triangulación del esquema figurativo se distorsiona con la figura algo deslizante de María. De la Leda y el cisne que pinta hacia 1508 sólo quedan mediocres copias. Como la estancia en Roma entre 1514 y 1516 no le proporcionó ningún contrato papal, a pesar de ser alojado en el Belvedere, aceptó en 1517 la invitación de Francisco I para pintar en Francia. Llevaba el San Juan Bautista ahora en el Louvre, su última pintura magistral, en que el joven Precursor sentado surge del fondo oscuro y ténebre con fantasmal e inquietante aparición. En el castillo de Cloux, junto a Amboise, moría el 2 de mayo de 1519. Sus discípulos directos Boltraffio, Solario, Oggiono difunden su estilo y esfumado característico tanto en Lombardía como en otros lugares de Italia. El más destacado de ellos será Bernardino Luini, representado en el Prado. En Piamonte le secunda Gaudencio Ferrari y Cesare da Sesto extiende su manera hasta Sicilia. Pero su magna lección informa también el estilo de los grandes Rafael, Giorgione, Correggio. También tuvo discípulos españoles.

En el siglo XVIII, Murcia es la sede de una nueva escuela escultórica definida por la figura de Francisco Salzillo. Hijo de un escultor napolitano establecido muy joven en la ciudad, nació en el año 1707. Su formación se llevó a cabo en el entorno de su padre y a los 20 años se colocó al frente del taller familiar, taller que dirigió durante 55 años de intenso trabajo, siempre sustentado en una línea personal. En su obra copiosa se advierte al impecable técnico y al artista sensible. Su repertorio temático es amplio, y va desde la escultura monumental a los belenes, en los que recrea una escultura realista interpretada con extremo virtuosismo. Pero serán con los Pasos de Semana Santa las obras que le darán gran prestigio, por la maestría a la hora de combinar los grupos y el valor emocional que imprime a sus personajes. Se trata de estatuas bien modeladas, de hermosas cabezas para las que emplea modelos populares, figuras de elegantes actitudes que no abandonan la espontaneidad. Incluso en las escenas más trágicas y más hondamente sentidas por el escultor suele percibirse el arraigo en lo espontáneo y popular. Salzillo llegaba a altos grados de perfección artística tras estudiar muy concienzudamente lo que iba a realizar, interpretando de manera insuperable la tradición heredada del barroco, pero en sus trabajos también se pone de manifiesto un acercamiento al estilo rococó que definirá el siglo XVIII. En la década de 1780, a pesar de su avanzada edad, Salzillo continuaba con su actividad, comprometiéndose con nuevos encargos. A principios del año 1783 enfermó, haciendo testamento el 20 de febrero y falleciendo el 2 de marzo, a la edad de 76 años.