Busqueda de contenidos

Su familia pertenecía a una alta clase social, por lo que recibió una esmerada educación. Estuvo durante años en el ejército como oficial con distintos emperadores en el poder. En esta época sirvió en varios frentes, llegando, incluso, a jugarse la vida. Con Juliano en el poder participó en una campaña en Mesopotamia, de la que salió gravemente herido. Después de haber recorrido numerosos países, se asentó en Roma. En la Ciudad Eterna se adentró en el conocimiento del latín y comenzó su carrera como escritor. En este tiempo, coqueteó con los círculos paganos de la aristocracia. A finales del siglo IV comenzó a publicar su obra, que se compone de 31 libros, aunque 13 no han llegado hasta nuestros días. Esta obra, titulada "Res gestae", relata la historia de la Roma imperial -Del ascenso de Nerva a la batalla de Adrianópolis-. De este modo, se establecen tres grupos de libros para determinar la cronología que va del año 96 al 378. Ammiano se plantea esta obra desde un punto de vista diferente al de su antecesores, e inspirándose en Tácito. La objetividad es uno de sus principales retos. Lejos de abundar en un enfoque biografista, como Suetonio, se centra en los acontecimientos y sus aspectos más importantes. De su obra también destaca su capacidad para documentarse y su análisis de los personajes. Su ideología se identifica con el paganismo, aunque siempre desde una actitud moderada. Su estilo literario resulta enrevesado por emplear un lenguaje demasiado barroco y retórico.

El filósofo y místico alejandrino Ammonio Saccas será el maestro de Plotino, uno de los más importantes representantes del Neoplatonismo.

Amón es el dios de Tebas y está representado con forma humana; su esposa es Mut y su hijo Khonsu, siendo su animal sagrado el carnero. Durante el Imperio Nuevo se convertirá en el dios más poderoso gracias a su influyente clero.

El tratamiento que Ingres da al cuerpo humano en sus bocetos es completamente diferente del de sus figuras terminadas al óleo. En dibujos como éstos lo que prima es el realismo, la fidelidad al modelo, mientras que en los lienzos prima la idealización en una línea perfecta y puramente decorativa. Así, en un dibujo como la Mujer de tres brazos la rotundidad del cuerpo femenino de su esposa se combina con el estudio de dos posiciones diferentes del brazo, lo que le da una apariencia monstruosa. En este caso, igualmente el cuerpo femenino tiene prioridad sobre la "idea" del cuerpo femenino. La carne es blanda y se retuerce en la contorsionada pose, el pubis aparece tal como es y no como esa superficie rosada y lisa de los desnudos idealizantes, casi asexuados, de cuadros como Venus Anadiomena, para el cual fue realizado este esbozo. El dibujo es una preparación para una de las figuras correspondientes al Amor que están a los pies de la diosa.

El tema de los amantes será muy frecuente en la obra de Klimt, tratándolo en diversas ocasiones: El Beso, el Friso Stoclet, el Friso Beethoven o este lienzo que contemplamos, el primero que tenemos con esta temática.Emplea un lienzo rectangular, acompañado en los laterales de dos tiras doradas decoradas con rosas -simbolizando la poesía, la virginidad o la música- en la parte superior, como si de un tríptico se tratara. El centro de la composición esta ocupado por los amantes, sumidos en un intenso abrazo, con los ojos cerrados y las caras enfrentadas, recogiendo el pintor perfectamente el sentimiento de amor entre los protagonistas. Tras ellos se levanta una espesa niebla que impide ver el fondo pero no oculta la presencia de un grupo de curiosas cabezas suspendidas en la parte superior de la composición. Se trata de la primera representación de las tres edades de la vida: la infancia -la niña que dirige su mirada hacia el espectador en el centro de la escena-, la juventud -la muchacha de la derecha- y la madurez - la mujer de la izquierda-, acompañadas de la muerte, representada como una anciana decrépita.El simbolismo de la temática choca con el estilo realista utilizado, vinculado al historicismo de sus primeras composiciones, en sintonía con Hans Makart, el príncipe de los pintores de Viena. Para la figura de la mujer se inspiró en un dibujo de Fernand Khnopff. Las tonalidades oscuras se adueñan de la composición pero ya aparecen elementos identificativos de la pintura de Klimt como el dorado o la temática del beso y de las edades de la vida.Esta obra se incluía en el tercero de los volúmenes de "Alegoría y Emblema".

En la mayoría de los textos altomedievales no se hace referencia a la relación conyugal con la palabra amor, utilizándose más bien el término "caritas". Este término lo utiliza Jonás de Orleans en el siglo IX para hacer referencia al amor que conlleva la "honesta copulatio", la relación sexual que tiene como objetivo la procreación, una relación carnal sin desbordamientos y absolutamente fiel y desinteresada. Eginhardo, el biógrafo de Carlomagno, hace referencia a su fallecida esposa como "su mujer, su hermana, su compañera" mientras que una pareja del siglo V se separan para disfrutar del matrimonio místico con Dios. Sí se emplea la palabra amor para hacer referencia a la relación extraconyugal, cargada de pasión. En la Alta Edad Media se considera que el amor es un impulso irresistible de los sentidos, un impulso de deseo que difícilmente puede manifestarse en el ámbito matrimonial. Los paganos encuentran el origen de esta pasión en la divinidad mientras los cristianos la achacan al maligno Satán, por lo que este amor debe ser destructor. Los germanos utilizan un término relacionado con el deseo sexual: la "líbido", curiosamente siempre relacionado con las mujeres. Los códigos legales hacen referencia a este ardor sexual, hablando de las viudas: "toda viuda que libre y espontáneamente, vencida por el deseo se haya unido con alguno y esto haya acabado por saberse pierde inmediatamente sus derechos y no puede casarse con el hombre en cuestión". A pesar de ser el amor considerado como un mancha encontramos numerosos testimonios de mujeres que realizan todo tipo de conjuros y pócimas para atraer la atención del hombre amado. Si se desea que un hombre sea impotente se podía conseguir anudando una cinta a cada una de las prendas de vestir de ambos cónyuges. Si la mujer no deseaba quedarse encinta se desnudaba, se embadurnaba en miel y se revolcaba en un montón de trigo, recogiéndose con cuidado los granos que habían quedado pegados a su cuerpo. Esos granos eran molidos manualmente al contrario que de la forma habitual, de izquierda a derecha. El pan resultante de esa harina se ofrecía al hombre con el que se mantendría la relación sexual. De esta manera se "castraba" al varón y no se engendraban niños. Un afrodisiaco utilizado en la época era la introducción de un pez vivo en la vagina de la mujer, donde quedaba hasta que moría. El pez era cocinado y servido al marido que se cargaba de potencia sexual. Otro sistema sería amasar la pasta del pan en las nalgas de una mujer o sobre sus partes genitales, provocando de esta manera el deseo del hombre perseguido. La sangre de las menstruaciones, la orina de ambos sexos o el esperma del hombre también eran considerados potentes afrodisiacos. En los penitenciales encontramos numerosas referencias a la masturbación. Cuando el pecador era joven se imponía una penitencia bastante leve pero podía llegar a tres años en caso de que la masturbación la hubiera efectuado una mujer adulta.

Con motivo de la boda entre el canciller ducal Nicolo Aurelio -cuyo blasón aparece en el sarcófago- y Laura Bagarotto en la primavera de 1514 Tiziano realizó este excelente trabajo que se vincula con las alegorías neoplatónicas realizadas en los años iniciales de la década de 1510. El título por el que conocemos este trabajo se remonta a 1693 y no responde a las múltiples interpretaciones que se han realizado. Tiziano nos presenta a dos mujeres sentadas al borde de una fuente mientras Cupido remueve las aguas que contiene dicha fuente. La mujer de la derecha aparece vestida con sus mejores galas mientras que la de la izquierda se presenta desnuda. La vestida lleva en sus manos una vasija de oro y un ramillete de rosas mientras que su compañera sostiene en su mano izquierda una lámpara de aceite encendida. Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje , única referencia a la relación estilística con Giorgione.El tema que nos propone Tiziano estaría relacionado con el neoplatonismo, de la misma manera que habían hecho Botticelli y Mantegna en el Quattrocento. Se trataría de una reflexión sobre la doble naturaleza de Venus, la celeste y la vulgar, no una oposición entre el bien y el mal como se plantea en el título. Debido a que en el Renacimiento la figura femenina desnuda consigue una valoración diferente al Medievo -la Verdad o la Justicia se representan desnudas- la Venus celeste se nos presenta sin ningún velo. Esta Venus nació sin participación femenina ya que vino al mundo cuando los testículos cortados de Urano cayeron al mar. La Venus terrena nació como fruto de los amores entre Zeus y Hera. Aunque simbolizan diferentes grados de perfección y belleza, las dos son nobles y dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de la fuente para homogeneizar los dos amores. Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor Ferinus, irracional y que esclaviza a través de las pasiones, simbolizados a través del caballo desbocado y la flagelación que se presentan en el relieve antiguo que decora la fuente. De esta manera, se pone claramente de manifiesto la vinculación del maestro con el mundo antiguo y con la filosofía de su tiempo.Luces y colores se van adueñando paulatinamente de la composición, convirtiéndose en los verdaderos protagonistas del conjunto. Tiziano no renuncia a su afición por el detallismo de las telas, siguiendo a Bellini, de la misma manera que emplea tonalidades brillantes como el rojo del manto de la Venus Celeste o las mangas del vestido de la Terrena. El resultado es un trabajo que pone de manifiesto la elevada calidad del joven artista, quien pretende convertirse en el primer pintor de la Serenísima República de Venecia.

Con motivo de la boda entre el canciller ducal Nicolo Aurelio -cuyo blasón aparece en el sarcófago- y Laura Bagarotto en la primavera de 1514, Tiziano realizó este excelente trabajo que se vincula con las alegorías neoplatónicas. El maestro veneciano nos presenta a dos mujeres sentadas al borde de una fuente, mientras Cupido remueve las aguas que contiene dicha fuente. La mujer de la derecha aparece vestida con sus mejores galas, llevando en sus manos una vasija de oro y un ramillete de rosas. La mujer de la izquierda se presenta desnuda, sujetando en su mano izquierda una lámpara de aceite encendida. Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje. El tema que nos propone Tiziano estaría relacionado con el neoplatonismo. Se trataría de una reflexión sobre la doble naturaleza de Venus, la celeste y la vulgar, no una oposición entre el bien y el mal como se plantea en el título. Aunque simbolizan diferentes grados de perfección y belleza, las dos son nobles y dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de la fuente para homogeneizar los dos amores. Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor Ferinus, irracional y que esclaviza a través de las pasiones, simbolizados a través del caballo desbocado y la flagelación que se presentan en el relieve antiguo que decora la fuente. Luces y colores se van adueñando paulatinamente de la composición, convirtiéndose en los verdaderos protagonistas del conjunto. Tiziano no renuncia a su afición por el detallismo de las telas, de la misma manera que emplea tonalidades brillantes como el rojo del manto de la Venus Celeste o las mangas del vestido de la Terrena. El resultado es un trabajo que pone de manifiesto la elevada calidad del joven artista, quien pretende convertirse en el primer pintor de la Serenísima República de Venecia.

El marqués Giustiniani fue uno de esos personajes cultos y pertenecientes a la aristocracia que protegieron y realizaron frecuentes encargos a Caravaggio. Este miembro de la alta sociedad romana pidió al artista que le pintara un Amor Terrenal, en competencia directa con el Amor Divino que había realizado Baglione. Baglione era otro pintor de Roma, rival directo y a veces encarnizado, de Caravaggio, aunque más tarde se convirtió en su biógrafo. Caravaggio no se limita a un Amor Terrenal, sino que plasma la estampa feliz y risueña de un Amor Victorioso, cuyo poder pisotea con el descuido de un niño todas las glorias del mundo. Un poeta del círculo de Caravaggio, Murtola, escribió en 1603 a propósito del lienzo: "No mires, no mires en estas telas a Amor pues te incendiará el corazón". El muchacho escogido por Caravaggio para posar como el Amor resulta un pilluelo de la calle, del que no se oculta su condición. Tal vez el pintor quería dar a entender la presencia de este dios en cualquier manifestación humana, sin ser necesario sublimar su apariencia física. Como dato curioso diremos que las alas que porta el muchacho son de gorrión, otro pájaro típicamente urbano. El niño parece estar resbalando desde el borde de una cama para ir a caer sobre una serie de objetos, que pisotea sin siquiera mirarlos: la música, las armas, los libros... nada resulta atractivo ya ante el poder del Amor. El descaro del rostro del chico unido al desparpajo con que se mueve le convierten en cómplice del espectador y en un reclamo muy atrayente para su mensaje.

El joven rival de Schadow en Berlín supo combinar felizmente su capacidad de idealización con la exigencia de una técnica verista que comenzaba a desarrollarse en la segunda década del siglo. La trayectoria de Rauch puede considerarse característica de la estatuaria centroeuropea de la primera mitad de siglo. Si el idealismo arcaizante se impone como criterio de comportamiento artístico a principios de siglo, a partir de los años veinte se generalizará la inflexión hacia un naturalismo burgués impregnado de historicismo y elementos anecdóticos.