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La segunda mitad del siglo XVIII conoce en Inglaterra uno de los períodos más importantes de su historia de la pintura. La inmediata herencia de Hogarth no tarda en verse enriquecida tanto con la aportación de artistas extranjeros como, sobre todo, por la obra de algunos pintores y teóricos que van a definir una manera específica de enfrentarse a la práctica de la pintura. Del retrato a la pintura de paisaje o a la crítica social, todos los géneros parecen recibir una nueva interpretación en la que caben tanto las referencias clasicistas como las derivadas de la percepción pintoresca o sublime de la naturaleza, sin olvidar el criticismo permanente de sus artistas.En este sentido, la pintura de contenidos sociales de Hogarth parece especialmente próxima a la nueva interpretación que de la naturaleza ofrece la pintura inglesa, convirtiéndola en escenario de la vida social, aunque es cierto que no es el único tipo de acercamiento, a la naturaleza. En efecto, durante la segunda mitad del siglo, el paisaje acabará acogiendo las experiencias teóricas del pintoresquismo, del azar convertido en orden natural, y de lo sublime, haciendo a la naturaleza depositaria de emociones individuales y sobrecogedoras, poniendo el acento en los aspectos menos apacibles que pueden descubrirse en los fenómenos naturales.El teórico más importante del pintoresquismo es Alexander Cozens (1717-1786), que en 1785 publicó un tratado donde resumía los nuevos planteamientos sobre la pintura de paisaje. Así, si un jardín podía identificarse con un cuadro pintado, una pintura de paisaje podía hacerlo con un jardín. Pero, en esta transposición, la excusa de la naturaleza se convierte en pintura autónoma. Cozens identificó este proceso con la idea de invención de la naturaleza y, por extensión, de la pintura. De esta forma pudo dar el paso conceptual y práctico del paisaje idealizado de un Claude Lorrain a una pintura en la que el paisaje no es imitación de la naturaleza, sino invención pictórica. En efecto, siguiendo el modelo de la pintura china, colocaba al azar manchas de tinta sobre la superficie de un cuadro para, después, convertir esa abstracción formal en la escena de la naturaleza. Una naturaleza fantástica cuya verosimilitud procedía de la minuciosa representación de hojas, árboles y otros elementos. Podría incluso decirse que las sensaciones no son deducidas de la observación de la naturaleza, sino establecidas con anterioridad con la disposición aleatoria de las manchas de color. Las consecuencias de este apasionante fenómeno serán especialmente significativas durante el siglo XIX. Una experiencia que cuenta con pintores tan importantes como el propio Cozens, su hijo John Robert Cozens (1752-1797), y otros acuarelistas ingleses, para culminar en la obra, aunque ya en los comienzos del siglo XIX, de J. Constable o W. Turner.La atención al paisaje también va a ocupar un papel fundamental en la obra de dos de los pintores más importantes de la segunda mitad del siglo XVIII en Inglaterra, como con Sir Joshua Reynolds (1723-1792) y Thomas Gainsborough (1727-1788). La fortuna de Reynolds como pintor y teórico del arte fue grande en su época. Retratista afamado, desarrolló también una importante actividad institucional promoviendo, entre otros, la fundación de la Royal Acaderny of Arts, de la que llegaría a ser presidente. En 1778 publicó, en Londres, una recopilación de sus discursos académicos. Obra de enorme influencia, defendía, en antítesis con los planteamientos de Hogarth, una idea clasicista del arte de la pintura, basada en la tradición de las grandes maestros, a los que pudo estudiar durante su estancia en Italia entre 1750 y 1752. Sus retratos han sido considerados, con frecuencia, el mejor exponente de un arte oficial en Inglaterra, incorporando modelos y referencias de artistas del siglo XVI y del clasicismo del XVII, como ocurre con El Comodoro Keppel (1754) o Lady Cockbum y sus tres hijos (1774).Si con sus casi infinitas variantes de retratos pretendía consolidar una pintura que aunara la tradición clásica, de Rafael o Carracci a Van Dyck, con la modernidad, no olvidó la consideración histórica y heroica de la pintura. Es más, puede decirse que su técnica siempre estuvo al servicio de la composición y de los tipos. Imagen histórica de la sociedad de su tiempo, su pintura encuentra una alternativa de espléndida calidad en la obra de T. Gainsborough, más pendiente de plantear la relación entre el retrato y la naturaleza, con una muy particular manera de entender el paisaje, escenario ideal de la sociedad inglesa y en sintonía con las teorías del pintoresquismo. Es esa simbiosis, caracterizada por la perfecta sintonía entre paisaje y retrato, de tal manera que parecen indisociables, la que ha permitido observar que en su pintura cada figura, cada imagen, tiene su paisaje. Retratista de moda, como ocurriera con Reynolds o con Allan Ramsay (1713-1784), cabe recordar entre sus obras más célebres su Lady Howe (1765), o entre sus paisajes es pintorescos El carro de la cosecha (1767). Muchas otras tendencias y soluciones figurativas e ideológicas plantea el arte inglés de este momento. El criticismo social que aparece una y otra vez en muchos pintores, tiene un peculiar intérprete de la nueva sociedad industrial, del maquinismo y de sus consecuencias en Joseph Wright of Derby (1734-1797).

Tradicionalmente, la primera mitad del siglo XVIII se ha identificado exclusivamente, como se ha podido comprobar, con el rococó y con los últimos y mortecinos vestigios del barroco, también denominado tardobarroco, la fase final de un estilo. Sin embargo, y aun aceptando la existencia de tales fenómenos, que conviene entender de una forma distinta, y que, además, no son los únicos, ese período plantea una de las épocas más ricas de propuestas figurativas y teóricas de la historia del arte. Lo que supone no considerarla exclusivamente como dependiente de una herencia determinada o como anticipación de lo que después vendrá, sino que se trata de explicarla de una forma autónoma.Con el rococó y el tardobarroco coinciden el neopalladianismo europeo y fundamentalmente el inglés, la denominada arquitectura de la Arcadia, la internacionalización de los lenguajes de Borromini y Guarini, la versión clasicista de la arquitectura del Seicento a través de Carlo Fontana, las primeras valoraciones del gótico, el pintoresquismo, la arqueología, la tradición clasicista de los tratados, de Vitruvio a Vignola, el orden propiciado por las Academias, sobre todo en Francia y en Italia, la arquitectura escenográfica de los Bibiena, las primeras obras de Piranesi y la aparición de las primeras críticas racionalistas a las diferentes tradiciones artísticas.En Italia, durante estos años, se plantean algunas de las propuestas más renovadoras desde el punto de vista teórico y constructivo y en ese proceso cumplió un importante papel la Academia de San Lucas. Especialmente significativas son las obras de algunos arquitectos que realizan una nueva lectura de la tradición barroca y clasicista, una lectura historicista en algún momento y, sobre todo, secundada por todo un proyecto ideológico, político y cultural cuyo carácter preilustrado ha sido señalado en numerosas ocasiones.Es cierto que en esa misma época coinciden en Italia y, sobre todo en Roma, la herencia de Borrimini y Guarini con las tendencias clasicistas propiciadas por Carlo Fontana, discípulo de Bernini, y con algunos ejemplos rococós. Pero lo que importa destacar es la nueva relación que con la historia establece un grupo de arquitectos cuyas obras van a marcar considerablemente la arquitectura italiana del siglo XVIII, a medio camino entre el clasicismo barroco, el rigorismo constructivo, el racionalismo funcional y los modelos históricos del clasicismo. Entre estos arquitectos figuran Nicola Salvi (1697-1751), Ferdinando Fuga (1699-1782), Alessandro Galilei (1691-1737) y Luigi Vanvitelli (1700-1773), con el magnífico preámbulo de la actividad escenográfica y arquitectónica de Filippo Juvarra (1678-1736).Si Juvarra marca el inicio de un nuevo concepto espacial de la arquitectura y plantea una insólita capacidad de manipulación de casi infinitas referencias de la historia de la arquitectura, Vanvitelli lo cierra con una obra sólida, rigurosa, clásica y barroca a la vez, exaltación del poder de la monarquía, pero también atenta a un rigorismo normativo y funcional que muchos han confundido con el neoclasicismo. En medio queda la brillante experiencia renovadora de la actividad romana de los otros arquitectos mencionados, seducidos por el clasicismo militante de la Academia de la Arcadia en Roma, heredera de las teorías clasicistas de Bellori y Maratta, y acompañados por el rigorismo filojansenista de la corte papal durante los años treinta del siglo XVIII.Juvarra es, sin duda, uno de los más importantes arquitectos italianos del siglo. Nacido en Messina, se forma como arquitecto con Carlo Fontana en Roma, realizando sus obras más importantes en Turín, aunque sus proyectos fueron solicitados desde diferentes cortes europeas. De hecho viajó a Portugal, Inglaterra y Francia, muriendo en España, donde había proyectado para Felipe V, entre otras obras, el nuevo Palacio Real de Madrid.La arquitectura de Juvarra que, en modo alguno, participa de la ornamentación rococó, es, sobre todo, una apuesta por descubrir la espacialidad de las estructuras, lo que, por otra parte, le lleva a realizar una de las más rigurosas meditaciones tipológicas del siglo XVIII. Edificios civiles, religiosos y funcionales encuentran en su idea de la arquitectura la oportunidad de no atenerse a la rutina de una tradición consolidada, sino de investigar casi hasta el infinito cada proyecto. Estructuras comercializadas, poligonales, geométricas, mantienen siempre un coloquio con morfologías semejantes de la historia de la arquitectura. Sus referencias de partida son casi siempre las mismas, de Miguel Angel a Borromini, de Vignola a Palladio y Bernini.No es la suya una arquitectura obsesionada por la racionalidad de un lenguaje arquitectónico. Es más, el lenguaje aparece siempre supeditado al concepto espacial de cada composición arquitectónica, desde que ganara, en 1705, el Concurso Clementino de la Academia de San Lucas con un proyecto para un Palazzo in villa. En ese proyecto el punto de partida tipológico es la planta de Sant'Ivo, de Borromini, junto con la idea general del palacio de Caprarola, de Vignola, con un lenguaje arquitectónico que recuerda el rigor constructivo de A. da Sangallo. El proceso proyectual de su arquitectura es casi siempre el mismo: citas tipológicas y soluciones espaciales que le llevan a diferenciar radicalmente la función compositiva del exterior y del interior del edificio.Juvarra, además, era un atento estudioso de la historia de la arquitectura, no sólo cuando buscaba soluciones para la construcción de un edificio, sino también cuando fantaseaba más libremente con sus escenografías y dibujos. En esta última actividad, Juvarra anticipa muchos de los caprichos que posteriormente harían célebre a Piranesi y a los arquitectos de la Academia de Francia en Roma, que tanta importancia tuvieron en la construcción de una nueva manera de entender el clasicismo y la Antigüedad. Pirámides, obeliscos, templos, ruinas, cárceles solían mezclarse en una propuesta fundamentalmente visual que renovó, sin duda, la tradición iconográfica de la arquitectura barroca y clasicista. El grande Juvarra, como lo denominara Piranesi, establecía, sin embargo, una neta separación entre su arquitectura y sus bocetos y escenografías. Podría decirse que esa escisión conceptual acabaría afectando a toda la arquitectura posterior. Por un lado, la arquitectura de los constructores; por otro, la de los ensimismados con el dibujo, como si en el espacio del papel pudieran ser planteados todos los sueños. Y se trata de una doble consideración que encuentra su primera formulación teórica en los intelectuales vinculados a la arquitectura de la Arcadia, de L. Pascoli a G. G. Bottari.Entre las obras más conocidas de Juvarra destacan la Palazzina de Stupinigi (1729-1733) y la Basílica de la Superga (1717-1731), ambas próximas a Turín. En esta misma ciudad también hay que señalar obras como la insólita iglesia del Carmine (1732-1735), con galerías abiertas encima de las capillas laterales conformadas por una superposición de arcos que, como se ha señalado, recuerdan la solución de la Mezquita de Córdoba. Referencia que no es inverosímil si recordamos que entre 1719 y 1720 visitó Portugal, invitado por Juan V. Pero es que Juvarra se interesó también por San Vitale de Rávena o por la arquitectura de Brunelleschi. En resumen, podría decirse que no sólo realizó un compendio de la tradición arquitectónica italiana, sino que, además, extrajo de la historia no derivaciones acríticas, sino todo un nuevo concepto de la arquitectura, proporcionando incluso modelos que gozarían de una relativa fortuna en Europa como el palacio Madama de Turín (1718-1721) que, si bien procede de Bernini y de Versalles, supone un nuevo concepto estructural y compositivo.Juvarra, por tanto, cierra la gran tradición barroca y abre, a la vez, el rigorismo clasicista de la arquitectura de la Arcadia y las meditaciones de papel de Piranesi y los piranesianos.

Su padre, Jan de Klerk, fue presidente del Senado y su hermano Willem es catedrático de Periodismo en la Universidad de Rand, en Johannesburgo. Es descendiente de una ilustre familia de hugonotes franceses -De Clerc- emigrados a El Cabo en 1688. Se licenció en Derecho por la Universidad de Stellenbosch. De talante abierto y reformista, fue ministro de Minas y de Educación. El 2 de febrero de 1989 fue elegido jefe del Partido Nacional y, como consecuencia de un derrame cerebral del presidente de la República, propuesto como candidato, siendo elegido el 14 de septiembre de 1989 por el Parlamento, después de que su partido ganara las elecciones. Fue a los 53 años el presidente más joven de la historia de Sudáfrica. Desde la presidencia impulsó la reconciliación y la integración racial, sacando de prisión a los dirigentes del Consejo Nacional Africano y entrevistándose con Nelson Mandela, al que se puso en libertad. Fue suprimiendo progresivamente las leyes del apartheid y ha convocado elecciones libres y generales para todos los ciudadanos de todas las razas el 27 de abril de 1994. Premio Nobel de la Paz, 1993. En 1996 se retiró de la Unión Nacional.

Inició sus estudios artísticos en Holanda, primero como decorador y después en la Academia de Artes Plásticas Wetenschappen y en Bélgica, para trasladarse con 22 años a Estados Unidos y establecerse en Nueva York. Será uno de los primeros creadores que se identifique con la abstracción aunque sin abandonar completamente la figuración en sus primeros momentos.Tras la Segunda Guerra Mundial se convertirá en uno de los máximos exponentes de la nueva "action painting" norteamericana, junto a Jackson Pollock. Sus trabajos se han encaminado a dos temáticas fundamentales: el paisaje, tanto urbano como rural, simplificado de tal manera que alcanza la abstracción, y la figura femenina, presentada de forma desgarrada y castigada con salvaje crueldad para convertirse en el elemento más original de su producción. También se dedicará a la enseñanza, ejerciendo su docencia en la Universidad de Yale. En 1960 fue nombrado miembro del Instituto Nacional de Artes y Letras de Washington.

El punto de partida reformista de Gorbachov fue, por tanto, modesto, teniendo en cuenta la posterior evolución de la URSS. Se trató, en suma, de la sustitución de una clase dirigente gerontocrática por otra que, en el estilo propio de quien la dirigía, desde el principio pareció semejante a la característica de un político occidental por su carisma, determinación y apariencia de eficacia. Pero, de cara a la política interior del partido, el estilo de Gorbachov experimentó menos cambios. "Tiene una sonrisa amable, pero dientes de acero", aseguró de él Gromyko. Lo importante, sin embargo, estriba en que, en realidad, la Perestroika se enmarcaba en su momento inicial en un tipo de comportamiento habitual en el seno del régimen soviético. Se trataba de lograr un uso más apropiado de los medios económicos de los que se disponía, porque se admitía ya la existencia de un abismo entre la realidad y lo oficial. Este nuevo impulso reformador incluyó la purga de una burocracia ineficaz y la voluntad de implicar al conjunto de los ciudadanos en la tarea colectiva de reconstruir la economía nacional. Lo auténticamente novedoso fue, por tanto, la sensación de inevitabilidad en la autocrítica y la urgencia de resolver los problemas productivos, así como la amplitud de la revisión a emprender. Pero Gorbachov era, y siguió siéndolo, un pragmático y no un teórico. Por más que él mismo -y, sobre todo, alguno de sus colaboradores iniciales, como Yeltsin- utilizara un lenguaje desgarrado, su universo intelectual permanecía en la ortodoxia del sistema. A lo sumo, decía inspirarse para sus planteamientos en alguna fuente inesperada, como las obras del último Lenin. Pero para él, al menos tal como lo expresó en sus comienzos, Stalin fue "históricamente necesario", la Revolución rusa resultó, en su momento, positiva e incluso no estaba justificado someter a crítica el comportamiento de la URSS en la primera parte de la Segunda Guerra Mundial, cuando los soviéticos fueron aliados de los nazis. En el origen de la Perestroika estuvo, sin la menor duda, una voluntad de reforma económica, pues éste era el aspecto más grave de la situación de la URSS a mediados de los ochenta. Pero aunque Gorbachov presentó el cambio necesario en esta materia como una imperiosa necesidad, no lo fundamentó en una teoría acerca de él. Pareció, por el contrario, inspirarse en el conocido lema de Lenin: "Lo más importante es implicarse en la lucha y aprender qué hacer a continuación". En su caso, esa interpretación fue en exceso optimista, porque el programa de reforma no llegó a esbozarse y, además, con el transcurso del tiempo, la economía se convirtió en un rehén de la política. Aun así, resulta de interés mencionar el primer diagnóstico que la dirección política soviética hizo acerca de los males de la situación y los remedios que se pretendían para resolverla. En primer lugar, la descripción que en esos medios se hizo fue que se trataba de "un fenómeno de crisis" por lo que no bastaba una simple aceleración. Aganbegyan, el primero de los consejeros económicos de Gorbachov, afirmó que en un 40% de las ramas de la industria se habría producido una disminución de la producción y que, además, existía "una degradación de la agricultura". Pero llama la atención que, ante esta realidad, sólo propuso reformas de los procedimientos de gestión tendentes a dar más autonomía a la empresa, a procurar un mayor rendimiento por trabajador o al aumento de la calidad sin cuestionar en absoluto el conjunto del sistema. Cuando tímidamente se introdujeron actividades económicas privadas, se hizo con un casuismo exasperante. Nunca, a lo largo de toda la duración de la Perestroika, se discutieron las alternativas económicas existentes en otros países del área socialista. Las pocas medidas que realmente se adoptaron no fueron discutidas de forma efectiva, como fue el caso de aquellas que permitían capital extranjero. Un chiste acerca de Gorbachov, que le describía como una persona que tenía cien consejeros económicos pero no sabía cuál era el bueno, ilustra la situación de perplejidad de la clase dirigente soviética que demostró mucha más capacidad de destruir que de construir. Rizhkov, el presidente del Consejo de Ministros nombrado por Gorbachov y persona clave para ejecutar la reforma económica, simplemente permaneció en la pasividad y, como veremos, cuando ya la situación empezó a convertirse en patética sólo fue uno de quienes propusieron una serie de planes de acción contradictorios que concluyeron en una situación insoluble. En lo que abundó la primera fase de la Perestroika fue en medidas morales, como, por ejemplo, combatir el uso del alcohol. Según fuentes oficiales, en 1986 se habría producido una disminución de hasta el 36% del consumo. Pero, aunque ése era un problema objetivo de la sociedad soviética, como es lógico, estaba muy lejos de ser el primero. Del final de la guerra fría se tratará en otro epígrafe, pero es preciso en este momento tomar nota de la estrecha relación existente entre la sentida necesidad de reforma económica y la política exterior. El nuevo estilo del secretario general, capaz de mezclarse con las masas durante sus visitas a Occidente, cordial y sonriente, explica buena parte de su éxito. El primer impacto de Gorbachov en los medios internacionales se produjo ya antes de ser responsable principal de la política soviética, pero cuando alcanzó ese puesto llegó a alcanzar mayor popularidad que los líderes democráticamente elegidos de los países que visitaba. Lo cierto es, sin embargo, que su éxito nacía de la debilidad. Si multiplicó las iniciativas en política exterior tendentes a la distensión fue porque sentía la necesidad de "concentrarse en la labor dentro de la propia sociedad". De cara al interior de la URSS, se justificó inicialmente la nueva posición en política exterior como producto de un necesario "tiempo de respiro". Pero pronto la situación cambió. De forma rápida, en las declaraciones de los dirigentes soviéticos empezó a percibirse como positivo un sentido de interdependencia entre el mundo capitalista y el soviético. La lucha de clases desapareció como epicentro de la política internacional y, en cambio, la paz fue vista como un bien objetivo y para todos. Gorbachov empezó a hablar de un "hogar común europeo" a pesar de la radical diferencia existente entre las instituciones políticas; esta evolución, que pudo ser tildada de puro cambio táctico, acabó por traducirse en un giro de fondo con el paso del tiempo. A medio plazo, en efecto, tuvo lugar una verdadera impregnación de los valores humanistas en la mentalidad de la dirección soviética. De momento hubo, al menos, un cambio sustancial en las prioridades de los dirigentes: el examen de sus discursos testimonia una radical disminución del interés por los países socialistas y por el Tercer Mundo y, en cambio, una creciente preferencia por las relaciones con los países occidentales. De esta manera fue posible una "impregnación" de valores democráticos. Resulta obvio que el balance de la política exterior fue no sólo positivo sino brillante para Gorbachov. El optimismo generado por este resultado fue un factor que contribuye a explicar que, aunque ése no era su propósito original, la Perestroika derivara hacia una reforma política. La palabra glasnost, desde muy pronto considerada un complemento de la primera, significó desde el punto de vista político algo así como una actitud de buena voluntad gubernamental para aceptar un debate crítico sobre determinadas materias siempre que fuera constructivo. Glasnost en ruso quiere decir apertura, publicidad o voluntad de decir las cosas tal como son, pero no en sentido propio, libertad de expresión, sino genérico deseo de llegar a una apreciación más realista de las cosas. Su sentido, en el marco de una Perestroika dirigida de forma fundamental al cambio económico, consistió originariamente en provocar un planteamiento realista de los problemas y a animar a los ciudadanos a involucrarse personalmente en la reforma. Ahora bien, a partir de 1988, de este propósito inicial se pasó a una auténtica revolución en los medios intelectuales y periodísticos que desbordaron los proyectos iniciales de los gobernantes, tomaron la iniciativa y acabaron influyendo en los acontecimientos de un modo decisivo. En realidad, Gorbachov no dio libertad de prensa, sino que las diferentes publicaciones se la fueron tomando. "Un pescado muerto se pudre en primer lugar por la cabeza", afirma un proverbio ruso. Como en tantas revoluciones, la difusión de principios contrarios a la esencia misma del sistema contribuyó a destruirlo. Relacionada con esta actitud, se debe citar también la condescendencia con una oposición intelectual que, quizá, apenas estuviera formada por un par de millares de personas, pero que estaba destinada a jugar un papel decisivo en los medios intelectuales y periodísticos. La liberación de Sajarov, a fines de 1986, fue un gesto dirigido hacia el exterior y un testimonio de flexibilidad interna pero, además, le convirtió en un protagonista de la vida pública. En ésta no faltaron las polémicas. Durante la primavera de 1988, se produjo en los medios de comunicación un amplio debate en torno a Stalin. Aunque Ligachov afirmó no haberlo provocado, los sectores más conservadores vieron siempre las actitudes autocríticas como el resultado de una conspiración de las potencias occidentales para dividir a la clase dirigente soviética. Pero el momento decisivo, que amplió considerablemente el contenido de la glasnost, tuvo lugar en abril de 1989, con ocasión de la avería en la central nuclear de Chernobil, que produjo una catástrofe ecológica sin precedentes, con el obligado traslado de más de 135.000 personas para evitar el efecto de la radiación. Durante aquellos días, Pravda hizo mención en su primera página a acontecimientos tan lejanos a esa catástrofe como la visita del ministro de Asuntos Exteriores chipriota. El mismo Shevardnadze cuenta en sus memorias que quince embajadores extranjeros le habían pedido audiencia para tratar de los efectos de lo allí sucedido antes de que él mismo recibiera información alguna sobre el particular. Chernobil aceleró la liberalización de los medios de comunicación y ésta facilitó la confrontación política. Al margen de las polémicas sobre el pasado soviético, la tensión fue especialmente grave en Moscú. Yeltsin, la máxima autoridad del partido, había hecho allí afirmaciones estridentes contra los anteriores responsables, como la de "Cavamos y cavamos y no llegamos al fondo de la corrupción". Gorbachov le apartó en noviembre de 1987 de sus responsabilidades en la capital, otorgándole un puesto menor, si bien de rango ministerial. En adelante, siempre pensó acerca de él que era un demagogo irresponsable, deseoso de notoriedad y capaz de traicionarle. Sin duda, siempre fue poco estable y propendió a la fabulación y a la desmesura, pero eso no obsta para que muy pronto tuviera el aura de un apoyo popular excepcional para lo que era habitual en la clase dirigente del régimen. En 1988, enfrentado con Ligachov, constituía ya una alternativa posible en una lucha interna del PCUS en la que Gorbachov ocupaba el centro. Además, a esas alturas, como veremos, había hecho acto de presencia otro motivo de confrontación interna que ni siquiera había sido imaginado en un principio: la efervescencia entre las nacionalidades. La glasnost había trasladado el centro de gravedad en la tarea de Gorbachov desde la economía a la política. Como consecuencia de ello, el PCUS inició la senda de un cambio institucional. En junio de 1988, se celebraron unas elecciones que, sin ser democráticas, revelaron que la liberalización llegaba también a la política. De un total de 1.500 puestos electivos, para unos 400 sólo hubo un candidato y en un millar apenas dos; otros 750 escaños fueron elegidos por las organizaciones sociales. Este segundo modo de elección revela la desigualdad de los electores: hubo personas que tuvieron derecho hasta a seis votos. Pero, a pesar de que casi el 90% de los electos era de afiliados al PCUS, una treintena de líderes importantes del partido no fue elegida. Más importante aún fue la presencia de una minoría de reformadores, unos trescientos. Entre ellos, Yeltsin, que logró el 90% de los votos en Moscú, sin que en ningún momento se pensara en evitar su elección, lo que resultaba más novedoso aún, pese a que resultara incómoda para el propio Gorbachov. Hubo regiones en las que el reformismo logró una victoria significativa: los lituanos en su totalidad eran demócratas. El propio Sajarov fue elegido como diputado por una organización científica. Lo más decisivo fue que, después de la reunión del Congreso y de la elección de su presidente, desde el punto de vista político, la URSS empezó a convertirse en otro país. Desde el primer momento, en el Parlamento se habló con absoluta libertad, aunque también con bruscos cambios de actitudes y poca articulación de las mismas. Sólo a fines de 1990 existió una verdadera y precisa división interna de los diputados, fragmentados entre docena y media de grupos, de los que el más importante era el comunista (730 escaños), seguido del conservador Soyuz. Gorbachov nunca trató de aglutinar a un partido, ni siquiera al comunista, con un programa concreto tras de sí; por el contrario, se movió en un mundo exclusivamente gubernamental. Ello demostraba su difícil adaptación al mundo del liberalismo o, más aún, a la democracia. Pero, al mismo tiempo, en diciembre de 1988 su Gobierno se dijo inspirado por "valores humanos universales", lo que significaba un rompimiento esencial con los principios del marxismo-leninismo, que hasta el momento eran la esencia misma del régimen soviético.

Ajena a todas las imágenes paradisíacas transmitidas por poetas, viajeros y antologistas, lejos del oro de los palacios califales, la sociedad andalusí de hace casi mil años se nos aparece esplendorosa por su diversidad. En el laberíntico entramado de las urbes, en las aldeas que surgen, según Ibn al-Hammara (siglo XI), "en medio del verdor de los vergeles, como perlas blancas engarzadas en esmeraldas", latía el pulso del pueblo. Un apasionante recorrido por todos los espacios de vida, un vaivén entre lo más íntimo y lo público, entre la desnudez y los fastos que nos ofrecen los innumerables restos, anécdotas, versos poéticos o tratados de severos teólogos nos introducen en primer lugar hasta el bastión inexpugnable del ámbito privado: la casa. El misterioso santuario de la vida familiar estaba enteramente concebido para que el ojo y la nariz del vecino o del viandante no se introdujeran nunca. Diminutas y escasas ventanas eran protegidas por celosías. La puerta exterior daba acceso a un zaguán en recodo o a un ángulo del patio, por el que la luz del día se repartía en las salas dispuestas a su alrededor. Mucho nos queda de este modelo de vivienda: concretamente en los célebres patios andaluces, aunque a lo largo de los siglos estos hayan descubierto parte de sus encantos a la indiscreta calle. Este legado sigue de manifiesto en numerosas voces árabes asimiladas por la lenguna castellana: las qubba (alcobas) estaban en los extremos de la sala central y rectangular que daba al patio, mientras que la gurfa (algorfa) se situaba en el piso superior. Detrás de las fachadas, que evitaban desvelar con demasiada ostentación la condición social de sus moradores, se hallaba casi indefectiblemente la misma disposición, tanto en las viviendas modestas como en las mansiones aristocráticas. Todo era evidentemente una cuestión de escala, y la decoración, el mobiliario, los materiales, la calidad y los colores de las alfombras marcaban las diferencias sustanciales. Aunque el varón fuese su dueño, la casa era el territorio de la mujer por antonomasia. En este reducido reino separado del mundo se movía "libremente" y sin velos, dedicándose a las faenas cotidianas: preparar la masa del pan, que luego se llevaría a cocer al horno del barrio; o elaborar las espesas sopas de harina, los hasw, gachas o papillas cocidas con agua o leche, y los fidaus (fideos), todos ellos platos a base de cereales y féculas que constituían el menú de los más humildes. Pero los antiguos recetarios nos revelan que la mesa podía llenarse, siempre en función del bolsillo, con una infinita variedad de alimentos: hortalizas de las fértiles vegas de al-Andalus, frutos frescos y secos y numerosas carnes, entre las cuales había cierta predilección por el cordero lechal y el cabrito, aderezados con especias y salsas picantes. No se puede ocultar en este capítulo gastronómico el papel decisivo de Ziryab (siglo IX), gran músico y "dandy" de la corte del emir Abd al-Rahman II. Él revolucionó muchas de las costumbres de los andalusíes, importando de Bagdad algunos usos de la corte califal abasí e imponiéndose en al-Andalus como el gran árbitro de las modas y las buenas maneras. Cuando todos los platos eran servidos a la vez, él decretó el orden de presentación, regla que seguimos acatando escrupulosamente. Primero, dijo, servirían las sopas; luego, los platos de carnes y aves, y para terminar, los dulces: pasteles de nueces, de almendras y de miel. Ziryab también impuso en las mesas elegantes la costumbre de beber en copas de precioso cristal en lugar de cubiletes de oro y plata. El calendario de Córdoba, redactado hacia 960, es un anuario en el que se recogen muchos de los momentos de la vida y las faenas de los andalusíes, desde las épocas de la siembra y las cosechas hasta la recaudación de impuestos. También contiene las instrucciones precisas para elaborar algunos manjares: mermelada de zanahorias silvestres y de calabaza, extracto del jugo de las flores de absinio y de alazor y zumos de dos variedades de granada. Esta suculencia se refleja en los paisajes rurales y urbanos. Los numerosos molinos delatan la preponderancia de los cereales y las harinas en la alimentación de los andalusíes. La sucesión de huertos y vergeles sabiamente irrigados, en las vegas y en los valles, nos indican la profusión y variedad de productos que se vendían en los zocos. En su recorrido diario, el habitante de la ciudad debía traspasar el umbral de su casa y recorrer las laberínticas callejuelas de su barrio para sumergirse en una auténtica marea humana. La muchedumbre bullía en las arterias principales de la medina, en torno a la mezquita Mayor y las puertas y en los abigarrados bazares. Córdoba, en tiempos de los califas omeyas, era la ciudad más populosa de todo el Occidente, aunque las fuentes y estimaciones no concuerden siempre, al cifrar su población entre 10.000 y 1.000.000 de habitantes. Vivía en ella un mosaico de pueblos y etnias: árabes procedentes de Yemen o Siria, beréberes del Rif o del Sahara, negros del Sudán o del Níger y eslavos. Pero predominaban los "autóctonos", ya herederos de tantas culturas, que abrazaron muchos de los nuevos valores y costumbres de los conquistadores. Ellos, los muladíes (conversos o hijos de conversos al islam) y los mozárabes (cristianos que inevitablemente fueron "arabizados") constituían la inmensa mayoría de una población cada vez más mestiza. El "sincretismo" cultural se manifestaba, por ejemplo, en ciertas fiestas celebradas conjuntamente por cristianos, musulmanes y judíos, como el Nayruz y el Mihragan. Sus hermosos nombres, originarios de Persia, marcaban festividades del calendario solar de los cristianos: el 1 de enero y el 24 de junio, respectivamente. Por lo que se desprende de los tratados de hisba, que regulaban la vida urbana y la moral pública, la calle era todo un espectáculo. Allí aparecen todos los gremios, los productos, los pesos y las medidas, las infracciones y su castigo. Tanto en estos textos como en muchas calles de Córdoba que conservan los antiguos nombres de las corporaciones, podemos recrear el ajetreo de los artesanos, el griterío de los comerciantes, la mezcla de campesinos venidos a hacer sus compras y de mercaderes llegados desde el Sáhara u Oriente. Abundaban también los vendedores de amuletos, los echadores de buenaventura, los cuentistas callejeros y todo tipo de faranduleros. En torno a la alcaicería, donde se ofrecían los productos de lujo, principalmente las preciosas sedas y brocados, había una auténtica corte de los milagros constituida por batallones de mendigos, que enseñaban al viandante las señas de una enfermedad o invalidez -verdadera o fingida- para apelar a la conmiseración pública. La sociedad, más allá de la diversidad de etnias y creencias, estaba compuesta por dos clases: la jassa ("privada" o "especial"), que agrupaba la aristocracia y la alta burguesía, y la amma ("pública"), es decir, el resto: las clases medias y los más miserables, los artesanos de la ciudad y los campesinos. Esta jerarquía se reflejaba, como es de suponer, en la indumentaria. Si bien todos llevaban los mismos tipos de atuendos, que se desglosan en una amplia variedad de camisas, túnicas, chalecos, pantalones y calzados, la calidad de la tela marcaba las diferencias sociales. Así, los ricos preferían las túnicas de seda en verano y de piel de zorro del Sáhara en invierno, mientras que los menos acomodados se contentaban con telas locales, de lana, algodón o lino. Sea cual fuese su condición social, los andalusíes eran grandes amantes de perfumes y ungüentos: esencias a base de limón y de todo tipo de flores, el famoso ámbar gris y negro, el preciado almizcle proveniente de Asia Central... "De entre los seres vivos, son los más ciudadosos con la limpieza de sus vestidos", decía al-Maqqari, un antologista del siglo XVII. Una admirable pulcritud en la higiene personal es atestiguada por la asidua asistencia a los baños públicos de vapor: hasta la aldea más modesta tenía su hamman. La gloriosa capital, Córdoba, albergaba a finales del siglo X entre 300 y 600 de estos establecimientos. Allí acudían hombres de las tres religiones, y también, a horas distintas, mujeres que encontraban a sus amigas, recibían cuidados y masajes, se untaban el pelo con aceite perfumado de algalia o se depilaban. Aunque en la calle las féminas debían normalmente llevar el velo, había mil maneras de cumplir con la norma. La más escrupulosa lo ceñía en torno a los ojos, y la más coqueta lo llevaba bastante suelto sobre el pelo, haciendo aparecer flecos teñidos de alheña, pendientes, ojos pintados de kohl (el negro antimonio), falsos lunares en las mejillas y una boca que mascaba discretamente muhtasib. Los inspectores de la moral pública se quejaban a menudo de que los maridos permitían a sus mujeres quitarse el velo. En vano intentaron también prohibir a las bailarinas descubirse la cara ante el público. Los andalusíes adoraban a Alá, a Dios o a Yahvé. Pero asimismo veneraban a veces a santos místicos o adivinos poco ortodoxos y creían en los amuletos que se vendían en los zocos. A pesar de la prohibición y las recurrentes campañas de represión, también el consumo de vino estaba bastante extendido. A través de las reprimendas de los censores más puritanos y, sobre todo, por medio de la poesía, conocemos el espíritu de libertinaje y desobediencia que reinaba en algunos ambientes, más o menos marginales, y en la aristocracia. Entre la esfera privada y pública, había por lo visto unas fronteras semánticas y variables sobre lo lícito y lo ilícito.

Por muy familiar que nos resulte, la organización social bajo la forma de estados es muy reciente. En realidad, resulta una etapa mínima en la historia de la humanidad y, sin embargo, está tan sólidamente arraigada que su legitimidad y universalidad parecen indiscutibles. Las circunstancias que concurrieron en la transformación de sociedades más o menos igualitarias en sociedades complejas con estado fueron múltiples y dilatadas en el tiempo. Es más, parece probable que las circunstancias en cada caso fueron diferentes o incidieron con desigual intensidad, de manera que son irrepetibles. Esta constatación se utiliza en la actualidad como argumento fundamental para negar la posibilidad de elaborar modelos teóricos que expliquen este trascendental paso en la historia de la humanidad, como si las variables de cada ejemplo impidieran detectar el denominador común. Es en el mundo próximo oriental donde por primera vez aparece el estado, cuyo significado no puede ser comprendido si no es en relación con la forma en que surge. Unicamente desde esa dimensión se puede apreciar su valor y su función real. Cualquiera que tenga una mínima sensibilidad histórica habrá de descubrir aquí un mundo apasionante que proporciona claves inteligentes para la comprensión del proceso histórico. Pero es que además, es en el Próximo Oriente -Mesopotamia y Egipto- donde por primera vez se pasa de pequeñas unidades de producción, de carácter estatal, hasta formaciones complejas que abarcan bajo un mando único antiguas unidades autónomas. Por tanto se experimenta no sólo el paso de la aldea a la ciudad, sino también de la ciudad-estado al imperio, en modalidades diferentes hasta el imperio territorial, que es su manifestación más opresiva. Si estos ejemplos pueden ser significativos en el orden político, podemos imaginar la riqueza que pudo haberse alcanzado en el ámbito de la supraestructura ideológica, por no mencionar más que una parte más de la realidad. En otro orden de cosas, la interacción cultural entre las áreas circunmediterráneas fue tan intensa en los milenios previos a nuestra era que la conformación del mundo clásico tiene contraída una deuda que sólo se puede saldar valorándola en su justa dimensión. Para ello es necesario conocerla. Pero incluso aunque no existieran préstamos e interferencias, la mera yuxtaposición de las diferentes modalidades en las que se organizaron las comunidades humanas resulta tan expresiva que alcanzamos a comprender mejor la cultura clásica oponiéndola a los sistemas experimentados por las comunidades del Próximo Oriente. El conocimiento, pues, de las realidades ajenas es un instrumento utilísimo para comprender mejor nuestra propia dimensión histórica. Pero, sin duda, es el ejercicio de la inteligencia el mejor servicio que nos puede aportar el estudio de las civilizaciones próximo orientales, un reto permanente entre la pasión y la dificultad de hacer historia.

Desde Kyushiu, los daimyos Shimazu mantenían un extenso tráfico marítimo con las costas asiáticas. Ellos fueron los que acogieron en 1543 a los primeros viajeros portugueses. Las nuevas mercancías europeas causaron curiosidad y atracción: tejidos de lana y terciopelo, cristales e instrumentos tales como relojes y anteojos. Sin embargo, fueron las armas de fuego las que despertaron el mayor interés en unos señores empeñados desde hacía un siglo en destrozarse mutuamente. Los portugueses fueron estableciendo acuerdos locales con los daimyos, y, en 1571, Nagasaki se convierte en el principal centro de operaciones portuguesas. Al aire del intercambio comercial se desarrolla el contacto de civilizaciones con la irrupción del Cristianismo. En 1549 san Francisco Javier llegó a Kagoshima e inició un activo esfuerzo misionero, que se vio ayudado por el deseo de los daimyos del sur de contrarrestar a los poderosos monasterios budistas y de hacerse con los productos facilitados por el mercado portugués, sobre todo los preciados arcabuces que aumentaban su eficacia militar. La primera iglesia católica se abrió en Yamagushi, en la costa del suroeste. Aunque el padre Javier abandonó el Japón en 1551, otros prosiguieron su obra. Durante cuarenta años el Cristianismo continuó propagándose al compás de las buenas relaciones con el mundo occidental, representado por el comercio portugués. La mayoría de las decenas de miles de conversos procedían del campesinado pobre del Sur, aunque la aceptación entre la clase dominante fue igualmente asombrosa, jugando su papel el aprecio compartido de la disciplina y el sentido del honor. En Kyushiu, tres daimyos dieron un especial apoyo a la Compañía de Jesús e incluso uno de ellos, Omura Sumitada, le confió la administración de la ciudad de Nagasaki, fundada nueve años antes. Los tres daimyos cristianos enviaron una delegación a Roma el año 1582, que se repitió en 1613. A fines de siglo se calculan en Japón unos 150.000 bautizados. Sin embargo, este período de apertura comenzó a deteriorarse a fines de siglo. A pesar del reforzamiento de la fe tradicional durante el Gobierno de Hideyoshi, la conveniencia del comercio portugués forzará momentáneamente a la tolerancia religiosa. La competencia holandesa y la anexión de Portugal a la Monarquía hispánica, de tan excesivos y variados intereses, supuso el retroceso de las posibilidades comerciales lusitanas. La desviación del comercio de la seda china hacia Europa y las Indias por los comerciantes españoles asentados en Filipinas supuso un duro golpe para el abastecimiento japonés, del que acabaron resintiéndose todas las relaciones, incluidas las religiosas. En 1587, Hideyoshi prohibió la religión cristiana y en 1597 se crucificó a los primeros mártires cristianos: tres jesuitas, un franciscano y 17 bautizados japoneses. A partir de entonces, la persecución no hizo más que aumentar. El régimen Tokugawa reafirmará el carácter nacional de la nueva Monarquía absoluta, que la llevará al repliegue en sí misma y a la supresión de las relaciones, no sólo con occidentales, sino con otros imperios asiáticos, cerrados de por sí. Durante el shogunato de Tokugawa Ieyasu, no se cortaron absolutamente los contactos comerciales, que se mantuvieron con portugueses y españoles y que se ampliaron a holandeses e ingleses. Sin embargo, en 1613 se reiteró la prohibición de la práctica de la religión católica y en 1616 se excluyó a los españoles del comercio japonés. Los continuadores de la dinastía Tokugawa fueron mucho más allá en las restricciones. En 1624 se cerraron las fronteras a los europeos, con alguna excepción, como el puerto de Nagasaki, abierto a los portugueses, e Hirato, a ingleses y holandeses. En el futuro, sólo los holandeses podrán mantener el comercio, y en condiciones precarias. En 1638, la prohibición a los japoneses de salir del archipiélago sin licencia completará el aislamiento, que se mantendrá por dos siglos.

La continua adecuación a la modernidad de cada momento hace que la arquitectura civil románica haya sobrevivido muy precariamente. Las casas de los oprimidos se consumieron en su miseria, mientras que los palacios de los poderosos dieron paso al confort de las continuas modernidades. Las fortalezas militares tuvieron que transformarse de acuerdo con la evolución de las tácticas y el armamento. Las murallas de las ciudades desaparecieron en medio de la voracidad de los especuladores de terreno, con las diferentes expansiones del casco urbano. La vivienda románica, salvo excepciones muy tardías, presenta una planta muy sencilla, con dos o tres habitaciones unidas directamente, sin espacios intercomunicadores. Las casas con pretensiones señoriales adoptaban varias plantas: un atrio porticado como planta baja, la primera planta se destina a gran sala, espacio único que se transforma en múltiples funciones según se amueble, en la tercera planta estarían las cámaras o aposentos. En uno de los lados laterales se adjuntaba una torre. La arquitectura militar románica intentó poner fin a las torres defensivas de madera, sin embargo, éstas debieron seguir construyéndose durante mucho tiempo. Este curioso fragmento de los "Miracula Sancti Benedicti", de Radulfo Tortario, nos transmite la forma de una de estas construcciones tradicionales de madera que sobrevivían en el románico hacia 1100: "Este edificio consistía en una torre de madera: sin duda Albérico era un varón poderoso, que había sido de los indígenas más nobles de este castillo . Así pues, esta torre tenía el piso en la parte superior, donde el mismo Seguino con su familia habitaba, conversaba, comía y reposaba de noche. En la parte inferior había la bodega, donde se hallaban despensas, idóneas y de diversos tipos para guardar y conservar las cosas necesarias para el alimento humano. El pavimento del piso, según es costumbre, estaba hecho de pequeñas vigas pulimentadas, que tenían poco espesor, pero más de ancho y aún más de largo". (Traducción en "Arte Medieval II. Románico y Gótico", edición a cargo de Joaquín Yarza et al., Barcelona, 1982, págs. 113-114.) Una estructura similar se mantiene en las obras pétreas de estas torres únicas o principales en fortalezas más complejas. Es un baluarte que debe hacer las funciones de vivienda -donjon- en el que mediante una división en pisos se dispone todo lo necesario para la habitación del señor, su familia y los servidores.

Al hilo de las circunstancias de la guerra fría, el régimen de Franco ve roto el aislamiento internacional y restablecidos contactos que abren horizontes a la cultura española y obligan a un replanteamiento -primero solo epidérmico- de sus parámetros, propiciando una presencia en muestras internacionales (La Habana, Amberes, Milán, Londres, Alejandría, Sáo Paulo, Venecia...), cuyos éxitos son utilizados como reflejo de libertades socioculturales. En todo caso es un inicio a la búsqueda del tiempo perdido, con contradicciones sí, pero con alientos y logros de excepción. Recordemos que en la gestación de esta búsqueda tuvieron gran protagonismo grupos e iniciativas periféricas (Barcelona, Santander, Zaragoza, Las Palmas, Valencia...) y tengamos también en cuenta que desde fines de los 40 muchos artistas viajan y se fecundan fuera, y han regresado al país otros que enriquecen el interior (Serra, Rebull, Oteiza, Serrano...). En el dilatado proceso de crisis autárquica, Ferrant continúa su investigación formal y cinética con renovados ímpetus; Eduardo Gregorio reencuentra la depuración volumétrica en Cataluña, antes de su aventura venezolana; Cristino Mallo concibe en menuda su gracia de siempre; Antonio Failde (1907) poético y primitivo, reinterpreta el románico popular; Rafael Sanz (1912) rebusca en el clasicismo y lo explota en nuevas calidades, a veces deudoras de Marini y Manzú, tal como hacen Silvestre de Edeta (1909), Octavio Vicent (1914), Juan L. Vassallo (1908), Juan L. Medina (1909), Rafael Isern (1914), José Espinós (1911-1969), José Esteve Edo y algunos otros; Luis María Saumells (1915) incorpora acentos expresivos, como Eduardo Díaz Yepes, y Plácido Fleitas (1915-1972), del indigenismo más depurado de LADAC, pasa a la investigación magicista y abstracta, campo este último al que llega Carlos Ferreira (1914), bello sintetizador de Arp y Brancusi, en la más refinada volumetría. Mientras, en Francia, más liberados, Baltasar Lobo (1911) resume en volúmenes esenciales la estela de Laurens y la orgánica, al tiempo que Antoni Clavé (1913) y Francisco Badía (1907) exploran con fortuna las asociaciones misteriosas de lo surreal. Asimismo merecen mención las investigaciones cerámicas de Lloréns Artigas (1892-1981), Acebal Idígoras (1912) o Antoni Cumella (1913), base para esculturas y escultores. En tan complejo panorama, y siguiendo a Marín Medina, señalemos las tendencias dominantes: 1) La abstracción informalista y derivados tardíos; 2) La abstracción analítica y geométrica y sus vertientes de actualidad; 3) Las corrientes neofigurativas; 4) Relecturas de ciertas vanguardias expresivas; 5) Hiperrealismo; 6) La figuración tradicional; 7) La figuración fantástica; 8) Escultura óptica, cinética y cibernética y 9) Nuevas propuestas. 1. La corriente abstracta, fraguada en las vanguardias históricas y potenciada en las crisis morales de las guerras mundiales, se desarrolla en los 50 como ruptura y rechazo. Su vertiente informalista asume un liderazgo ético evidente (Chillida, Chirino, Serrano), pero que también recogen neoexpresivos y geométricos. Eduardo Chillida (1924-2002) se inicia en la simplificación volumétrica (Torso, 1948), pasando con celeridad a la abstracción férrica de raíz popular (Música para esferas, 1953; Yunque de los sueños, 1958). Tras su éxito en Venecia (1958) entra de lleno en la especulación espacial con piedras y maderas (Abesti Gogora I, 1958-60) y de la luz sobre volúmenes, y los 60 le decantan por el hormigón y el acero (Lugar de encuentros III, 1971-73). Desde 1975 su obra recrea con cierto manierismo las conquistas anteriores proyectándolas en materiales y formatos varios, pero con tendencia a lo monumental, en íntima conexión con el espacio y la naturaleza (Homenaje a Luca Pacioli, 1986; Gure Eitaren Etxea, 1988; Homenaje a la tolerancia, 1992). Similar trayectoria, con un lenguaje más dúctil tras su formación académica, está Martín Chirino (1925) que entra en la plena abstracción bajo el influjo de Ferrant. Miembro fundador de EL PASO, encuentra en la espiral sus referencias mágicas y simbólicas (Vientos), que luego se desarrollan espacialmente (Raíces) con bellas tensiones de ritmo y color (Series Mediterránea, Lady y Paisajes). Todo ello antes de cargarse de acentos africanos (AfroCan,PenetraCan) , a los que se unirán ecos de Brancusi, Gargallo y ciertas recuperaciones de fases previas propias (Atlántica). Más dramático y plural, Pablo Serrano (1910-85) se integra tarde en el informalismo tras su vuelta de Uruguay (1955). Sus series Bóvedas para el hombre y Unidades-yunta, le hacen explorar los ángulos plásticos del informalismo, lo que no impide que continúe cultivando lo monumental con acierto (Unamuno, Pérez Galdós, San Valero, Prieto), manteniendo en esa vertiente fuertes acentos expresivos. Sus últimas obras, de corte cubista, resultaban gratas pero anacrónicas. Ciertos rebrotes tardíos de las tendencias informales han aparecido luego, más ambiguas, menos densas, a los que unen la recuperación de valores y símbolos asociados con lo humano, o sea, que potencia una abstracción cada vez más humanizada sin perder del todo sus raíces y en lo que pesan igualmente recuerdos de González, Moore. Tres grupos, vasco, catalán y madrileño, despuntan sobremanera. En el primero, descuella Néstor Basterretxea (1924), renovador de primera hora en los años 50 es quien consigue su línea más singular en la impresionante serie Cosmogonía Vasca (1973-75), transcribiendo con madera las raíces mágicas, rituales e intangibles del pueblo vasco, que ha ido completando con otras series (Estelas funerarias, Máscaras de la abuela Luna...). En esta línea, acentuando la monumentalidad se sitúa Remigio Mendiburu (1931), mientras Vicente Larrea (1934) también monumental en su concepción espacial nos parezca más manierista. El grupo madrileño es más plural y no tiene la carga etnográfica del anterior, perdiendo fuerza paulatinamente lo informal en obsequio de una recuperación figurativa. Sus figuras más sensibles son Francisco Barón (1931) y Hortensia Núñez Ladeveze (1934) y se cuentan entre las más versátiles de nuestra escultura, habiendo tocado todos los registros con refinamiento, pero los juegos rítmicos de raíz orgánica son los más representativos. El grupo catalán cuenta con dos figuras de excepción, refinados y dúctiles ambos. Marcel Martí (1925), se inició en la pintura, pero desde 1953 encontró en la escultura abstracta un lenguaje donde expresar un repertorio de referencias culturales que se despojan de todo elemento superfluo para quedar en exquisitos ritmos casi geológicos y totémicos, pero en grado tal de depuración y elegancia que admite todos los formatos y materiales, encontrando en todos ellos calidades, mientras Moisés Villelia (1928) ha sido relacionado con González y Picasso, al lograr ingeniosas elaboraciones con materiales breves (cañas, bambú americano), verdaderos dibujos especiales de inmaterialidad matérica. Partiendo de esos pobres materiales, a los que llega por penuria económica, establece una secuencia de valores móviles, con referencias evidentes a lo oriental y primitivo. Recordemos por último, en el ámbito catalán, a Xavier Corberó (1935) y Manuel Álvarez (1945) que han heredado las mejores fórmulas de Arp y Brancusi para desarrollar recursos táctiles y refinamiento que acaso pequen de excesivo virtuosismo, tentaciones que también rondan las obras en chapa recortada del valenciano Antonio Sacramento (1915). 2. En la versión analítica la figura es, sin duda, Jorge de Oteiza (1908-2003) especulativo y racional tanto como visceral y apasionado, que al volver de América trae alientos geométricos definidos que defiende con vehemencia y rigor. Su obra hasta 1950 combina expresividad y geometría, decantándose hacia la segunda tras lo de Aránzazu. Es su corta etapa puramente analítica, en la que estudia las relaciones de volúmenes, planos y desarrollos internos de los mismos (Cajas metafísicas). Abandona la escultura hacia 1959, pero ha seguido influyendo con fuerza en distintas generaciones. Relacionables con Oteiza, el Equipo 57 (formado en París por J. Cuenca, J. y A. Duarte, A. Ibarrola y J. Serrano) encuentran muchos quilates en el desarrollo geométrico modular y en los dinamismos espaciales externo-interno, apreciables también en la obra de Leoncio Quera (1921-63) y Ángel Mateos (1931) en metales y cemento, mientras entre la depuración geométrica y el diseño debemos citar a José María Cruz Novillo (1936). A mediados de los sesenta los conceptos de lenguaje y estructura han internacionalizado bastante las corrientes analíticas y constructivas. Casi todos nuestros creadores tras los rigores de los 60 y primeros 70 han dulcificado sus planteamientos hacia ofrecer síntesis finales de conciliación muy personal. Los pioneros son Salvador Soria (1915), de vida azarosa, que fue puliendo sus tendencias neoexpresivas hasta llegar a las geometrías esenciales y científicas de sus Máquinas para el espíritu, más impersonales, y Pablo Palazuelo (1916), en quien el acento geométrico y de desarrollo de planos queda dulcificado por unas indefinidas sugerencias naturales. Más jóvenes, Gustavo Torner (1925) juega con las posibilidades modulares y rítmicas de perfiles y cubos; mientras Amador (1928), Lorenzo Frechilla (1927), Elvira Alfageme (1937), Feliciano (1936), Ricardo Ugarte (1942) y otros han conjugado sus investigaciones constructivas con estudios de estructura interna o tensiones dinámicas. La línea más tecnológica la representan Antonio Santonja (1930-92) y Ángel Mateos (1931), en metales o cemento. Hagamos finalmente unas consideraciones sobre artistas difícilmente clasificables pero de indudable aliento constructivo y estructural. José Luis Sánchez (1926) arranca de la estela de Ferrant y conecta con el clasicismo a la manera italiana del momento, para derivar luego en clave expresionista, en la que hizo una imaginería de gran modernidad y aceptación. Desde los 70 logró un rico repertorio de raíz geométrica, pero a los que los ritmos internos, los contrastes de materiales y calidades dotan de fuerte carga poética, en la que también se mueve Ramón Molina (1937). Amadeo Gabino (1922) encontró en las chapas metálicas remachadas de carácter constructivo un lenguaje personal, mientras, por último, con similares preocupaciones estructurales Javier Rubio Camín (1929) lleva investigando desde 1961 las posibilidades rítmicas de ángulos metálicos, labor que completa con bellos bloques de madera tratados primitivamente y torsos modelados con refinamiento. 3. Tras cierto hastío frente a la abstracción y su elitismo primero, rebrotan con fuerza maneras figurativas nuevas. Priman ahora las soluciones plásticas, con pedigrí, pero que abran perspectivas, que no renuncien a la denuncia. Sus figuras más logradas son Venancio Blanco (1923), que con rigor artesano ha construido una estudiada obra de ritmos y movimientos (temas taurinos, religiosos, rurales, animalísticos, retratos...), donde masa y hueco se equilibran (El Segador, 1970); Jesús Valverde (1925), de bellos juegos y tensiones expresivas (Maternidad); Joaquín García Donaire (1926), directo y sin ambigüedades pero con gracia; César Montaña (1928), en quien todavía vibran simbolismos en clave informal; Juan M. Castrillón (1929), barroco de formas y rítmico en volúmenes naturales; José Carrilero (1928), mezclador de bloques y toques expresionistas; Emilia Xargay (1927), que de lo artesanal saca valores expresivos y cubistas para su figuración; Pedro Elorriaga (1936), de bellísimos torsos todo ritmo y torsión, y Carlos García Muela (1936), sólido constructor de volúmenes de raíz arqueológica y orgánica. Otros artistas, aun viviendo fuera, se integran en esta corriente: José Subira-Puig (1926) que con piezas de madera recrea formas animales, y Miguel O. Berrocal (1933), internacionalmente conocido por sus múltiples desmontables ejecutados en metales, que parte de la estela de Ferrant y Moore para lograr una articulación rigurosa de bloques y formas que no impide un manierismo equilibrado (Gran Arcimboldo, 1976). 4. Las relecturas de las vanguardias se apoyan en la capacidad de sugestión de las mismas (conviene recordar que muchos históricos siguen produciendo fuera, -Creeft, Picasso, Domínguez, Fenosa-, en especial en la línea surrealista, pero de casi todas las tendencias quedan representantes). Estas neovanguardias son de diverso signo: la neoexpresionista, más desgarrada con los críticos Luis Álvarez Lencero y Jesús Avecilla; Francisco Toledo (1928) que lindando con la tradición en el modelado la carga de fuerza dramática; Manuel Bethencourt (1932), que pasa por la tradición africana e italiana para regodearse en las posibilidades expresivas de figuras en lavas insulares; Angela (1942) con referencias primitivas y recurrencias a lo barroco y surreal; Javier Aleixandre (1946) y sus homúnculos en tensión espacial, descoyuntados y orgánicos. Francisco Torres Monsó (1922) ha recorrido muy plural andadura estilística, de viejas herencias noucentistas dio paso al neoexpresionismo virulento y encontró su mundo en las asociaciones de poética neodadá, pero ligadas al consumismo industrial de raíz pop, campo en que también se han centrado las concepciones lúdicas finales de José L. Coomonte (1932) tras abandonar la orfebrería en clave tradicional y constructiva. Miró, en Palma, siguió impertérrito al paso del tiempo y siempre actual recreando su obra mágica y lírica de corte surreal, investigando en cerámica y otros formatos con piezas que han pasado a la antología del arte español y universal (El pájaro y el astro, 1.968; Mujer y pájaro). 5. La corriente hiperrealista limitada a pocos creadores, casi todos en Madrid, se desarrolla alejada de la impersonalidad y comercialidad USA, para dotarse de una visión mágica y poética de temas familiares e íntimos, en conexión con la pintura. Capitanea el círculo Julio López Hernández (1930), preciosista autor de relieves y medallas que ha logrado tocar la realidad cotidiana (pareja de artesanos, Ursula) y trascenderla espiritualmente en sus mutilaciones (Manos de Blanca). Su hermano Francisco (1932) se mueve en los primores de lo cotidiano, pero con aura quattrocentista, siendo de menor aliento escultural el pintor, justamente famoso, Antonio López (1936). 6. El capítulo de la figuración tradicional se debate entre quienes no olvidan ciertas conquistas de la vanguardia orgánica o expresionista, caso de Juan Haro (1932), definidor exquisito de volúmenes prietos a lo Maillol, conectado con sugerencias de Brancusi (Paloma, Desnudo); Benjamín Mustieles (1920), Ramón Muriedas (1938), José F. Reyes (1942), Ángel Pérez (1941), atentos a la evolución de lo figurativo en Francia e Italia, y quienes recurren a soluciones antiguas con efectismos formales, que dan falsa idea de novedad y diseño, caso de Fernando Cruz Solís (1913), Santiago de Santiago (1925), Francisco Otero Besteiro (1933) o Aurelio Teno (1942). 7. Más compleja es la que se denomina figuración fantástica, de recursos muy variados, en tanto articula descripción y poesía. Así, José María Subirachs (1927), iniciado por Monjo y Casanovas en un noucentismo tardío, tras viajar por Europa se acerca a la abstracción y encuentra su visión más personal en el juego dramático de volúmenes, pero que se ha ido amanerando en soluciones brillantes de raíz clásica y arqueológica donde juega con la masa y el vaciado; Nassio (1932), preocupado por lo espacial y expresivo; Oscar Estruga (1933), surreal y cósmico de raíz mitológica; Camilo Otero (1932), de lúdicas o dramáticas de ecos surreales, que tanto deben a las paradojas de Arrabal, y José María Navascués (1934-79), que tras explorar la vanguardia se refugia en la figuración misteriosa con fuerte tendencia a lo artesanal industrializado. En transición al periodo final citemos las obras de Xavier Medina-Campeny (1942) que pasó de la abstracción a la solidez orgánica y los recursos lúdicos y críticos de Eduardo Arranz-Bravo (1941) y Rafael Lozano Bartolozzi (1943). 8. En lo tratante a lo óptico y cinético conviene recordar que artistas españoles tuvieron relevancia ya desde los años 50 en las primeras investigaciones del GRAV en París (Sempere, Equipo 57 y otros). Eusebio Sempere (1923-1985) colaborador en Francia de Vasarely, Soto y Agam, introdujo en España hacia 1960 una vertiente de op-art escultórico que se enriquece con efecto de color y movimiento, que se dotan de indudable valor lúdico. Asimismo se mostraron conexos con los maestros citados y con Le Parc, las obras de Francisco Sobrino (1932), Enrique Salamanca (1943) y Diego Moya (1943) atentos a incorporar todo tipo de materiales y tecnologías susceptibles de ser analizados con valores matemáticos, regulares y rítmicos. Más personal y rica es la obra del valenciano Andreu Alfaro (1929) que iniciado en un informalismo lírico, tratará con gran economía de medios y rigor geométrico sus aluminios hasta conseguir bellas soluciones para un arte monumental y dinámico (Obra Etérea) a los que ha ido incorporando sutiles dibujos espaciales que a veces se han plasmado en sugerencias figurativas (Homenaje a Goethe). La llamada escultura cibernética tiene un limitado eco en España, mereciendo atención las máquinas de Luis Lugán (1929) y las soluciones modulares y computerizadas de José Luis Alexanco (1942). 9. Otras propuestas de menor calado en estos años tienen que ver con un primer desarrollo de la llamada escultura de ambientes, de plena raíz conceptual, con intervenciones en la naturaleza, como la producida por Angel Orensanz (1941) y las piezas teatrales e hinchables de Josep Ponsatf (1948).