Tiziano: el gran genio veneciano
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Datos principales
Rango
Renacimiento7
Desarrollo
Heredero de este prístino legado de modernidad clásica y colorista fue Tiziano Vecellio, alumno y colaborador a quien tocó dar forma final a bastantes pinturas iniciadas por Giorgione. Era Tiziano natural de Pieve di Cadore, en el Véneto alpino de los Dolomitas, donde su padre Gregorio Vecellio fue capitán de centuria y su abuelo había sido jurisconsulto. No se sabe la fecha segura de su natalicio, que pudo caer hacia finales de los ochenta del XV. El pintor lo había olvidado en su vejez y dice tenía 95 años en 1571, pero según el testimonio de Vasari sólo podía contar entonces con unos ochenta. Tuvo desde luego dilatada existencia. A los nueve años, con su hermano mayor Francisco, se instala en Venecia, acudiendo primero al taller de los hermanos Bellini y posteriormente al de Giorgione, con quien decora el Fondaco dei Tedeschi en 1508, tal vez antes de cumplir los veinte años. Con muy contadas salidas a Bolonia y Mantua, y un especial viaje a Alemania para retratar a Carlos V a caballo, permaneció toda su vida apegado a Venecia, ciudad de la que obtuvo recompensas como los 125 ducados anuales desde 1513, la contaduría del citado Fondaco cuatro años después, antes desempeñada por Giambellino, y los 25 ducados por retratos de cada nuevo Dux con destino al salón del Gran Consejo. De sus primeras pinturas documentadas, los citados frescos del emporio germánico, se han conservado muy incompletamente los trozos de Judit y un combate de gigantes.
Los cuadros que dejó Giorgione incompletos a su temprana muerte en 1510, serían terminados por el discípulo, como el retablo del Prado, el Concierto del Louvre y la Venus dormida de la galería de Dresde, tres temas que habría de cultivar a lo largo de su fecunda tarea: la mitología, la iconografía cristiana y la pintura alegórica. Añádase el retrato, en que fue maestro consumado. Entre los primeros retratos, el llamado Ariosto de la Galería Nacional de Londres, y La Schiavona, del mismo museo, son excelentes, este último curioso retrató doble, de frente y de perfil en medalla. A estos iniciales años corresponde el trío de frescos, documentados en 1511, de la Scuola del Santo en Padua, en los que, ante fondos de paisaje y admirables acordes cromáticos, narra tres milagros del taumatúrgico San Antonio de Padua (o de Lisboa), donde llega a incluir alguna estatua romana, un posible retrato de Trajano. También el clima de misterio y alegoría pagana que Giorgione encerraba en sus argumentos simbólicos, lo reflejará Tiziano en lienzos de interrogantes dilemas, como el Amor sagrado y el Amor profano de la Galería Borghese, de Roma, de hacia 1515, que tantas interpretaciones ha suscitado, desde los dos Amores contrapuestos, a Venus y Medea, o Polia y Afrodita del Sueño de Polifilo, con la sugestión de los relieves de un sarcófago clásico donde Eros juega con el agua. Sostuvo Tiziano estrechas relaciones con la corte de Ferrara y pintó varias veces al duque Alfonso de Este, solo o acompañado de Laura Dianti.
La Flora (1515) de los Uffizi es buen ejemplo, que admite la comparación con el arte de Fidias, del momento que se ha llamado su clasicismo cromático. Pareja utilización de sedas luminosas y rutilantes presentan las Sacras Conversaciones de sus años inmediatos, una de ellas la del Museo del Prado en que la Virgen, Santa Catalina y San Jorge (o San Ulfo y Santa Brígida) dialogan ante cortinajes. Hay quien considera autorretrato al santo vestido con destellante armadura. El final de esta segunda década es fundamental para confirmar su plenitud magistral, comparable al Rafael de las Estancias y de la Transfiguración. Dos grandiosos retablos de la iglesia de los Frari de Venecia la rubrican. En el retablo mayor, la luminosa Asunción de la Virgen (1516-1518) desconcertó a los franciscanos, pero acreditó a Tiziano como uno de los grandes intérpretes de la religiosidad cristiana. Entre resplandores dorados sube María al cielo y al abrazo del Eterno, mientras los Apóstoles gesticulan con el énfasis de Leonardo en La Cena; por su partición cielo-tierra y su espléndido colorido se adelanta al Tabor de Rafael, con el que se le compara. El otro es el altar de los Pésaro (1519-1522), donde descompone la ordenación simétrica de columnas y protagonistas para abrir en jiasmo los dos grupos de retratos, que recuerdan la Misa de Bolsena de la Estancia de Heliodoro.
El dinamismo miguelangelesco aparece en el Políptico Averoldi (Brescia), también acabado el 1522, con un San Sebastián que se asemeja al Esclavo durmiente del Louvre; extraordinario el crepúsculo naranja en que vuela el Resucitado. Asimismo son magistrales los lienzos mitológicos que concibe en 1519 para el gabinete de Alfonso de Este en Ferrara y vinieron con su retrato al Prado: Ofrenda de los Amores a Venus, con el cortejo de amorcillos desnudos ante la estatua de la diosa que prestigian a Tiziano como uno de los mejores pintores de niños, y La Bacanal, alegre fiesta báquica donde las danzas, la canción y el vino la convierten en una de las diversiones más deliciosas del Renacimiento, con la sensual y pletórica Ariadna dormida. Tiziano ha creado en los años inmediatos, cuando ya la tercera década daba a Florencia y a Roma inquietud y desasosiego por el trauma del Saco de 1527, un clima de extraordinaria quietud y de grata atmósfera sensual que se expresa bien en las interpretaciones de Venus y la música (dos versiones en el Prado), la Venus de Urbino (Uffizi) en sugerente interior, Venus y Adonis (Prado y otros museos) y la Dánae fecundada por la jupiterina lluvia de oro (Prado y otras galerías), incomparable versión de opulenta sensualidad. Destaquemos por último, la admirable serie de retratos que llenan buena parte de sus años maduros. Alguno, como el de Carlos V pintado en Bolonia durante la visita del emperador en 1532, fue modelo de retrato de corte de cuerpo entero ante una mesa que imitaron muchos después; el de Carlos V a caballo en Mühlberg (1548) que le pintó en Alemania, también estampa ecuestre deseada por todas las cortes europeas, y el sentado de la Pinacoteca de Munich, expresivo del cansancio y pronta renuncia del monarca.
El de Felipe II en el Prado sirvió para que conociera a su prometido la reina María Tudor de Inglaterra. Otro estudio admirable de color en joyas y ropaje con ventana abierta a un paisaje alpino es el póstumo de la emperatriz Isabel (Prado). Y homenaje singular a los Austrias es La Trinidad, lienzo a la vez teológico y retrato colectivo de la familia imperial. Después de su visita a Roma en 1546 y su conocimiento directo del arte de Miguel Angel, los escorzos y torsiones serpeantes del manierismo dieron a su obra cierta agitación, que se advierte en el retrato de Paulo III con sus sobrinos, de ese año (Capodimonte), también en el de Felipe II ofrendando al cielo a su hijo Femando tras la victoria de Lepanto. Curiosamente la Piedad de la Academia de Venecia, que no terminó a su muerte como Miguel Angel su postrera Piedad Rondanini, pone broche dramático a su fecunda tarea. Sus últimos autorretratos están pintados con el simple toque de los dedos.
Los cuadros que dejó Giorgione incompletos a su temprana muerte en 1510, serían terminados por el discípulo, como el retablo del Prado, el Concierto del Louvre y la Venus dormida de la galería de Dresde, tres temas que habría de cultivar a lo largo de su fecunda tarea: la mitología, la iconografía cristiana y la pintura alegórica. Añádase el retrato, en que fue maestro consumado. Entre los primeros retratos, el llamado Ariosto de la Galería Nacional de Londres, y La Schiavona, del mismo museo, son excelentes, este último curioso retrató doble, de frente y de perfil en medalla. A estos iniciales años corresponde el trío de frescos, documentados en 1511, de la Scuola del Santo en Padua, en los que, ante fondos de paisaje y admirables acordes cromáticos, narra tres milagros del taumatúrgico San Antonio de Padua (o de Lisboa), donde llega a incluir alguna estatua romana, un posible retrato de Trajano. También el clima de misterio y alegoría pagana que Giorgione encerraba en sus argumentos simbólicos, lo reflejará Tiziano en lienzos de interrogantes dilemas, como el Amor sagrado y el Amor profano de la Galería Borghese, de Roma, de hacia 1515, que tantas interpretaciones ha suscitado, desde los dos Amores contrapuestos, a Venus y Medea, o Polia y Afrodita del Sueño de Polifilo, con la sugestión de los relieves de un sarcófago clásico donde Eros juega con el agua. Sostuvo Tiziano estrechas relaciones con la corte de Ferrara y pintó varias veces al duque Alfonso de Este, solo o acompañado de Laura Dianti.
La Flora (1515) de los Uffizi es buen ejemplo, que admite la comparación con el arte de Fidias, del momento que se ha llamado su clasicismo cromático. Pareja utilización de sedas luminosas y rutilantes presentan las Sacras Conversaciones de sus años inmediatos, una de ellas la del Museo del Prado en que la Virgen, Santa Catalina y San Jorge (o San Ulfo y Santa Brígida) dialogan ante cortinajes. Hay quien considera autorretrato al santo vestido con destellante armadura. El final de esta segunda década es fundamental para confirmar su plenitud magistral, comparable al Rafael de las Estancias y de la Transfiguración. Dos grandiosos retablos de la iglesia de los Frari de Venecia la rubrican. En el retablo mayor, la luminosa Asunción de la Virgen (1516-1518) desconcertó a los franciscanos, pero acreditó a Tiziano como uno de los grandes intérpretes de la religiosidad cristiana. Entre resplandores dorados sube María al cielo y al abrazo del Eterno, mientras los Apóstoles gesticulan con el énfasis de Leonardo en La Cena; por su partición cielo-tierra y su espléndido colorido se adelanta al Tabor de Rafael, con el que se le compara. El otro es el altar de los Pésaro (1519-1522), donde descompone la ordenación simétrica de columnas y protagonistas para abrir en jiasmo los dos grupos de retratos, que recuerdan la Misa de Bolsena de la Estancia de Heliodoro.
El dinamismo miguelangelesco aparece en el Políptico Averoldi (Brescia), también acabado el 1522, con un San Sebastián que se asemeja al Esclavo durmiente del Louvre; extraordinario el crepúsculo naranja en que vuela el Resucitado. Asimismo son magistrales los lienzos mitológicos que concibe en 1519 para el gabinete de Alfonso de Este en Ferrara y vinieron con su retrato al Prado: Ofrenda de los Amores a Venus, con el cortejo de amorcillos desnudos ante la estatua de la diosa que prestigian a Tiziano como uno de los mejores pintores de niños, y La Bacanal, alegre fiesta báquica donde las danzas, la canción y el vino la convierten en una de las diversiones más deliciosas del Renacimiento, con la sensual y pletórica Ariadna dormida. Tiziano ha creado en los años inmediatos, cuando ya la tercera década daba a Florencia y a Roma inquietud y desasosiego por el trauma del Saco de 1527, un clima de extraordinaria quietud y de grata atmósfera sensual que se expresa bien en las interpretaciones de Venus y la música (dos versiones en el Prado), la Venus de Urbino (Uffizi) en sugerente interior, Venus y Adonis (Prado y otros museos) y la Dánae fecundada por la jupiterina lluvia de oro (Prado y otras galerías), incomparable versión de opulenta sensualidad. Destaquemos por último, la admirable serie de retratos que llenan buena parte de sus años maduros. Alguno, como el de Carlos V pintado en Bolonia durante la visita del emperador en 1532, fue modelo de retrato de corte de cuerpo entero ante una mesa que imitaron muchos después; el de Carlos V a caballo en Mühlberg (1548) que le pintó en Alemania, también estampa ecuestre deseada por todas las cortes europeas, y el sentado de la Pinacoteca de Munich, expresivo del cansancio y pronta renuncia del monarca.
El de Felipe II en el Prado sirvió para que conociera a su prometido la reina María Tudor de Inglaterra. Otro estudio admirable de color en joyas y ropaje con ventana abierta a un paisaje alpino es el póstumo de la emperatriz Isabel (Prado). Y homenaje singular a los Austrias es La Trinidad, lienzo a la vez teológico y retrato colectivo de la familia imperial. Después de su visita a Roma en 1546 y su conocimiento directo del arte de Miguel Angel, los escorzos y torsiones serpeantes del manierismo dieron a su obra cierta agitación, que se advierte en el retrato de Paulo III con sus sobrinos, de ese año (Capodimonte), también en el de Felipe II ofrendando al cielo a su hijo Femando tras la victoria de Lepanto. Curiosamente la Piedad de la Academia de Venecia, que no terminó a su muerte como Miguel Angel su postrera Piedad Rondanini, pone broche dramático a su fecunda tarea. Sus últimos autorretratos están pintados con el simple toque de los dedos.
