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En Mistra se construyeron nuevas iglesias a partir de 1291, cuando se fundó la de San Demetrio, que serviría más tarde como recinto metropolitano. Muchas de ellas siguieron clásicas plantas bizantinas -como la de los Santos Teodoros que evoca la de Dafni-; otras, aunque de la misma traza exterior, eran en el interior basílicas de tres naves, siendo las pequeñas cúpulas simples cascos ciegos. Los paramentos exteriores de ladrillo formaban complicadas labores decorativas; los edificios se agrupaban adoptando formas calculadamente pintorescas y, a menudo, se les añadieron campanarios, una innovación heredada de los francos.El edificio más ambicioso de todos es la iglesia dedicada a la Virgen -1310- que sirvió como katholikon del monasterio llamado Brontochion y constituyó el modelo de lo que se ha dado en llamar el tipo Mistra. En lugar de la cruz inscrita que seguramente se proyectara en un principio, se hizo un edificio totalmente distinto: precedida por un nártex de dos pisos, la planta baja se dividió en tres naves, como una basílica. Las naves laterales se abovedaron para sostener una segunda planta, dispuesta ésta como una cruz inscrita sobre pilares con cúpula sobre el tramo central de la nave; con bóveda de cañón en la nave central, a este y oeste; bóvedas de cañón también en los brazos de la cruz, que pasan por encima de las tribunas; y los cuatro restantes tramos de esquina se dotaron de cúpulas con cimborrios en el exterior.Se trata, en definitiva, de la superposición de una estructura con planta en cruz griega inscrita y con cúpula sobre una basílica con galerías que nos lleva a la iglesia de Santa Irene de Constantinopla, tal como estaba antes de que la segunda cúpula sustituyese a la bóveda de cañón de la nave central en el año 740. Y a pesar de que se trata de un edificio de pequeña escala -11 x 8,50 metros-, el arquitecto no ha tenido inconveniente en acudir a un tipo grandioso. No hay duda de que Pacomio hizo todo lo que pudo para dar a la Hodegetria un aspecto constantinopolitano: la mampostería de los muros, el perímetro heptagonal del gran ábside y el revestimiento interior de los muros con mármol -hoy perdidos- así lo prueban. Los mosaicos, por su parte, fueron sustituidos por pinturas al fresco.La Hodegetría debió ser objeto de notable admiración, pues la iglesia metropolitana fue reformada para que se pareciese a ella y su mismo diseño se utilizó en 1428 para la construcción del monasterio de la Pantanassa, fundado por Juan Frangopoulos, primer ministro del despotado. Se trata de la última manifestación relevante de la arquitectura religiosa bizantina antes de la caída de Constantinopla en 1453. Mistra lo haría siete años más tarde.Las primeras pinturas murales proceden de la iglesia de San Demetrio y han sido realizadas en distintas épocas. Una escuela provincial, arcaizante, de la época de la fundación, llevó a cabo una hilera de santos y el martirio de San Demetrio. A una segunda escuela pertenece el grandioso Juicio Final, con la Comunión de los Apóstoles debajo, y se distingue por su sosiego y magnificencia, lo que ha llevado a pensar -Talbot Rice- que los pintores que trabajaron aquí han seguido las enseñanzas de las mejores obras del siglo XII. Finalmente, el idealismo místico de los frescos de Cora aparece en los ángeles de la capilla y en la estupenda Procesión de los Mártires.También aparece el arte elegante de Cora en la capilla norte del nártex de la iglesia de la Hodegetría, acompañando el descanso eterno del mecenas Pacomio y el Déspota Teodoro II Paleólogo, que murió en 1443 como un monje. Los muros de esta capilla funeraria han sido divididos en tres zonas y decorados con Profetas, Apóstoles, Patriarcas, Mártires y Ascetas. Realmente admirable es la representación de los Mártires del muro occidental, encabezados por bellos patricios adornados con vestidos multicolores sabiamente armonizados, produciendo un efecto general aterciopelado. La habilidad en el modelado de los rostros y el dominio de la delicada gama de colores de la que hace uso, nos revelan la categoría del pintor que trabajó aquí, al que pertenecen también los Apóstoles de la cúpula.Cercana en el tiempo es la decoración de la Peribleptos, construida entre 1348 y 1380 de acuerdo con la planta de cruz inscrita, siendo las pinturas de fecha ligeramente posterior. Mejor conservadas que en el Brontochion, representan, sin duda, la madurez del arte Mistra: con su dibujo delicado, su suntuoso colorido, sus composiciones animadas, sus oscuras tintas de tempestad que iluminan los destellos de la vida interior, el estilo paleólogo produce aquí una de sus últimas obras maestras.En la Transfiguración, el Cristo de cabellos rojos, vestido con una túnica blanca de reflejos anaranjados, se eleva luminoso sobre el fondo azul. Todo es sosegado y solemne en el marco de una acusada preocupación por la simetría. En la Ascensión, la elegancia de los ángeles y el movimiento aéreo contrastan de manera delicada con la inmovilidad hierática de la Virgen y los Apóstoles, pacientes, han abandonado la excitación que podía observarse en la Hodegetría. En la Natividad, el colorido tiene aún mayor riqueza y fantasía, y la composición es de una ligereza aérea. Las figuras flotan, más que moverse, sobre un extraño y desigual paisaje. Todo parece bañado en una atmósfera irreal visionaria y mística y, únicamente, la humanidad de los rostros nos impide pasar a un mundo de ensueño. En aquella época se estaba ya viendo llegar el final del Imperio y se profetizaba el fin del mundo, con el Anticristo a punto de aparecer. Parece como si el maestro de la Peribleptos, mientras subraya la humanidad del presente, quiere sugerir la belleza de las cosas de la realidad verdadera que está por venir -Runciman-.Este arte alcanza su perfección en La Liturgia Divina. Sobre el fondo de un azul intenso, ángeles ampliamente vestidos con dalmáticas blancas, avanzan rápidos y ligeros llevando, bajo velos, los instrumentos litúrgicos o, en las manos, cirios e incensarios. Una cinta blanca sujeta sus blancos cabellos. El carácter divino de la liturgia se expresa no sólo por lo suntuoso de los atavíos sino también por los magníficos efectos de luz que confieren a los ropajes una ligereza inmaterial y a las imágenes una sólida vida interior; los rostros, por último, están modelados con las finas capas y las líneas paralelas, tenues y tupidas que encontramos en los iconos. Es un arte encantador, delicioso, que se ha refugiado en la fantasía, en el ensueño.En la Pantanassa, consagrada en 1428, el programa iconográfico se corresponde con el de la Hodegetría. En las bóvedas de los brazos de la cruz se dispone el ciclo de las fiestas: La Anunciación y la Natividad en el brazo sur, la Presentación y el Bautismo en el occidental, la Transfiguración y la Resurrección de Lázaro en el Norte y la Entrada en Jerusalén y el Descenso a los Infiernos en el oriental. La Ascensión ocupa la bóveda del Santuario. En el tímpano de los arcos de la cruz se extienden escenas evangélicas de importancia secundaria: en el sur la Huida a Egipto, en el occidental Cristo enseñando en el Templo y en el norte, Cristo rodeado por los Apóstoles. Evangelistas, Apóstoles, Profetas y Patriarcas complementan las escenas anteriores, mientras otras se han perdido a excepción de la Virgen entronizada entre arcángeles, flanqueada por San Joaquín y Santa Ana, que se conserva en el santuario.Aunque las escenas y grupos de escenas difieren unas de otras, participan de unas características que dan homogeneidad a toda la decoración, entre la que sobresale, quizás, la Resurrección de Lázaro. A la derecha del difunto, sobre una amplia superficie amarilla, un judío, de pie, tapa su nariz con la ayuda de su túnica verde. A la cabeza de un compacto grupo se encuentra Cristo vestido de azul y a la izquierda, en la lejanía, se divisan entre las rocas verdes montañosas y edificios color berenjena. El artista hace uso del color para precisar la significación de la escena: los ropajes verdes y morados de los enterradores y el extraño rosa-rojizo del sarcófago, producen un sorprendente efecto dramático. Ahora bien, todo el refinamiento de los colores y de las siluetas, del arabesco de los vestidos y la agitación artificiosa de las pequeñas figuras se pierden, evidentemente, en una decoración monumental. Se trata de una pintura deliciosa, pero nos muestra -Grabar- que en vísperas de la caída de Bizancio, las cualidades propias de la pintura monumental, han perdido su eficacia en beneficio de la estética de los iconos.La bella Trinidad del Museo Benaki de Atenas, refleja muy bien este cambio de tendencia. La conquista turca y la desaparición de los cultivados y adinerados mecenas de antaño, no haría sino acelerar lo apuntado en Mistra. Mientras tanto, en los países balcánicos y Rusia, la pintura de iconos se desarrollaría con gran vigor y personalidad a lo largo de los siglos XV, XVI e incluso más tarde y aunque se incorporaron elementos nacionales, nunca se rechazó el legado de Constantinopla.

Las nuevas formas de comunicación de masas son reflejo de aquellas sociedades a las que afectan y en cuyo seno se desarrollaron. Las nuevas tecnologías, y de forma preeminente el desarrollo de la electrónica, perfeccionan los "mass media" actuales, e impulsan, una oferta diferenciada de productos, a la que contribuyen ya, por ejemplo, las computadoras, de reducido tamaño y de mayor capacidad de datos mediante dispositivos de transmisión y recepción, la televisión por cable, que logra mayor fidelidad de imagen y la conexión a mayor número de canales, los satélites de comunicación que hacen posible la comunicación de masas a escala mundial; y otro conjunto de innovaciones -videofono, videocasete, videodisco, videotexto, etc.- en que se suman recursos visuales y auditivos, y se logra avanzar de la información a la comunicación, a posturas interactivas. Mediante un doble cable que permite emitir y recibir mensajes, esto es, ser, al mismo tiempo, y en diálogo continuo, emisor y receptor de los mismos, el viejo consumidor se transforma en usuario de una oferta diferenciada de productos de acuerdo con la capacidad adquisitiva de los individuos.Todo este rico y complejo futuro viene avalado por esas superautopistas de la información, a las que se refirió el vicepresidente norteamericano, Al Gore, al comentar la interacción de ordenadores, teléfono, televisión, que ha propiciado una nueva revolución en las telecomunicaciones, a la aparición de múltiples servicios, desde la telefonía celular a la televisión interactiva. Para construir estas autopistas, para transportar millones de datos, imágenes y sonidos a gran velocidad y de inigualable calidad, se están construyendo potentes redes de fibra óptica y vía satélite, que, lejos de dejar almacenados millones y millones de datos pudriéndose, y por tanto no aprovechados ni rentables, hacen que puedan ser transportados e introducidos en cada casa y en cada empresa. Hoy se conoce y se controla la tecnología para conseguirlo; pero falta aún avanzar en los medios legales, económicos, financieros, etc., que los hagan más productivos y rentables, desde el punto de vista económico y desde el político, puesto que en las sociedades industriales programadas (A. Touraine) la participación en la información es una innegable forma de participación en el poder. La información entraña la participación en las decisiones si se pretende que sea plena: "Saber es poder". Nace, así, un nuevo mercado de información que, para su eficacia, necesita de cuatro componentes -los propietarios de las autopistas, los constructores de nuevos receptores o dispositivos de información que combinen las características del teléfono, el televisor y el ordenador, los suministradores de información y, por último, los clientes de la misma- que hagan posible la siempre en escena y nunca totalmente satisfecha opulencia comunicativa.¿Un servicio, o una sumisión y dependencia? Al Gore trató de evitar inconvenientes -a nivel teórico, por supuesto- indicando que hay que proporcionar a todos el libre acceso a la red, que evite, como la experiencia demuestra, el control exclusivo, monopolístico, de la misma por parte de las compañías propietarias; y, de la misma manera, evitar que se cree una sociedad de los que tienen y los que no tienen en la información. Y no ve otra salida que una política, garantizada por Estados Unidos, de reducción de precios para todos. La forma diversa, por razones varias, de aceptar y responder a este reto tiene mucho que ver con la simpatía, o antipatía, con que se juzgue el protagonismo norteamericano en la historia y la política de los media.

El año 1024 se consagra la iglesia de Sant Juliá de Coaner, cerca de Cardona, que puede considerarse el primer ejemplo documentado del románico de influencia lombarda en Cataluña. Cronológicamente seguirán a esta obra la reforma de Ripoll (1032), la consagración de la catedral de Vic (1038), la construcción de Sant Vicenç de Cardona (1040), Sant Pere de Casserres (1050), Sant Jaume de Frontanyà (1066). La obra, a nuestro entender, paradigmática de la influencia lombarda en Cataluña es, sin lugar a dudas, la colegiata de Sant Vicenç de Cardona, en la comarca de El Bages. Obra de los vizcondes de Osona, la construcción se inició en 1029 y fue consagrada el año 1040 por el obispo Eriball de Urgell. La construcción reúne todos los adjetivos de racionalidad con que hemos definido la arquitectura lombarda. Es una iglesia de tres naves y transepto con cúpula sobre trompas. Una bóveda de cañón con arcos torales cubre la nave central, y bóvedas de arista las naves laterales, sobre pilares. La cabecera está formada por tres ábsides, el central precedido por amplio presbiterio que fragmenta el transepto y bajo el que se halla una cripta de tres naves con bóveda de arista. Un cuerpo a la manera de pórtico en la parte inferior y de tribuna en la superior cierra los pies de la iglesia. Flanqueaban este cuerpo dos torres no conservadas actualmente. De extraordinario aparejo regular, el interior del ábside central se halla decorado con hornacinas, y en el exterior la cabecera presenta la típica ornamentación de arcuaciones ciegas y bandas lombardas. J. Puig i Cadafalch ha relacionado estilísticamente este templo con Sauvigny y de manera especial con San Paragorio de Noli (1040-1060). La relación es innegable. También con San Carpoforo de Como (ca. 1040) en lo que se refiere a la cripta y la cabecera. Todas las características de esta iglesia las encontramos en las construcciones de influencia lombarda en Cataluña. No obstante, no se explica suficientemente la ordenación del cuerpo situado a poniente. Su disposición horizontal, la presencia de la tribuna y de las dos torres (hoy no conservadas) se ha intentado justificar débilmente, por ser iglesia vinculada al conde, a quien le estaría destinado este lugar. Hemos determinado algunos aspectos de Cuixà, de Ripoll y de Vic, tres de los grandes edificios promovidos por el abad Oliba. Pero en estas tres construcciones también la presencia del románico lombardo es clara. Así, en Cuixà, la torre campanario está construida según modelos claramente lombardos, tanto en su estructura como en la ordenación tectónica de sus cuatro lados. En 1032 se consagraba la reforma de la basílica de Ripoll, con una cabecera que nos acercaba a San Pedro del Vaticano. En los pies, una monumental fachada pintada, cubierta actualmente por la portada esculpida del siglo XII, estaba flanqueada por dos torres campanario. A pesar de la intensa reforma realizada por el arquitecto Elíes Rogent a finales del siglo XIX, se conserva la cabecera mencionada con decoración de arcuaciones ciegas. El abad de Ripoll es nombrado obispo de Vic en 1017; poco después, comienza de nueva planta la catedral dedicada a San Pedro, que se consagrará en 1038. Destruida en el siglo XVIII, conserva del siglo XI la cripta y la torre campanario. Pero conocemos su estructura de nave única con transepto y cinco ábsides, el central muy amplio. Este modelo de nave única se difundirá en la arquitectura románica catalana. Así, en Sant Jaume de Frontanyà, en Serrateix, en Sant Martí Sescorts y Sant Poni de Corbera. Veremos a continuación algunos ejemplos del románico de influencia lombarda. En el monasterio de Sant Pere de Casserres, fundado por los vizcondes de Osona el año 1006, se consagró la iglesia en torno a 1050. Tiene planta casi cuadrada de tres naves separadas por pilares que sostienen una cubierta con bóvedas de cañón. Un amplio presbiterio precede el ábside central. La decoración lombarda aparece en el exterior de la cabecera. En torno a 1040 se establece la consagración de la iglesia del monasterio de Sant Serni de Tavèrnoles, de la que se conserva la cabecera. Era una basílica de tres naves separadas por pilares que sostenían en la nave central una bóveda de cañón. Presenta una cabecera muy peculiar formada por un transepto con dos ábsides en los testeros y un ábside central con tres absidiolos, el central a su vez con una forma trilobulada. Restos de estucos decoraban el interior. La iglesia canonical agustiniana de Sant Jaume de Frontanyà se construyó en torno a 1066. Es un ejemplo de una sola nave con transepto y cúpula en el crucero, con tres ábsides semicirculares. El central avanza el presbiterio sobre el transepto, dividiéndolo en tres tramos. La cúpula sobre trompas del crucero genera en el exterior un cimborrio octogonal que participa también de la decoración lombarda. La fachada se ordena mediante las bandas lombardas, a la manera de un retablo. También de una sola nave con crucero y tres ábsides en la cabecera es la iglesia de Sant Ponç de Corbera. Sobre la cúpula del crucero se levanta la base de la torre campanario. Esta arquitectura de influencia lombarda arraigará fuertemente en Cataluña y continuará también en el siglo XII, en modelos arcaizantes, como son el conjunto del Valle de Boí; así las iglesias de Erill la Vall, Boí y Sant Climent y Santa María de Taüll, por ejemplo. O bien Sant Pere de Ponts, o Santa María de Barberà. Pero también modelos del norte de Italia, de compleja estructura, entran en Cataluña. El ejemplo singular es la catedral de la Seu d'Urgell, construida por el arquitecto Raimundus Lambardus según contrato de 1175, edificio que se ha conectado con Santa María Maggiore de Bérgamo y con San Michele de Pavía. Pero este será un caso aislado en el siglo XII, sin continuidad. Si bien la gran arquitectura pertenece al ámbito religioso, debemos hacer forzosa referencia a la arquitectura civil y militar. Hay que citar castillos como el de Marmellar (Baix Penedés), el de Mur (Pallars Jussá) y Peratallada y Palau Sator (Baix Empordá) y restos de murallas en Besalú (Garrotxa). Dentro de la arquitectura civil del siglo XI es necesario recordar algunas estructuras del palacio Condal de Barcelona y restos en la ciudad de Vic, como el palacio de la familia Montcada.

Los más ardientes opositores a Caravaggio fueron su rival personal Baglione, miembro de la Accademia di San Luca, y el teórico Bellori, al que movían razones críticas. En cuanto al segundo motivo, aparece evidente que la pintura sacra de Caravaggio no respondía a los fines edificantes requeridos por la ortodoxia contrarreformista, ni a las exigencias de una figuración decorosa y de clara elocuencia. Por estas razones, el mundo formal del pintor era tildado como herético. ¿Cómo comprender ese espacio vacío que, experimentado empíricamente, como el de Galileo, niega con osadía la seguridad de la visión perspectiva del Renacimiento a partir de la dialéctica luz (bien) y sombra (mal)? ¿Cómo justificar esa luz artificial, no natural, procedente de focos exteriores a la tela, que revela cruda e impetuosamente los cuerpos humanos (los más nobles de los objetos de la naturaleza) o los niega en las sombras más absolutas?Con estas obras se cierra la experiencia romana de Caravaggio. En mayo de 1606, durante una de sus tantas peleas a espada, mata a un tal Ranuccio Tommasoni. Sus valedores de siempre no pueden hacer nada. A la huida precipitada de Roma, le siguen unos años inquietos, marcados por una intensa y febril actividad pictórica, siempre huyendo, primero a Nápoles (1606-07), a Malta (1608), a (Sicilia Siracusa, Mesina y Palermo) y de nuevo a Nápoles (1609-10).Las obras de esta última fase indican un continuo crescendo en la agudización de la tensión dramática ya aparecida en sus últimas obras romanas, pero ahora, acentuada por un luminismo relampagueante y por unas puestas en escena compositivas grandiosas, ubicadas en espacios cada vez más vacíos y desolados. En Nápoles, pintará la monumental tela con las Siete Obras de Misericordia (1607), lóbrego nocturno en el que focos de luz -otra vez más, la protagonista del cuadro- ponen de manifiesto una composición de ritmo denso y figuras agolpadas que, con simultaneidad de acción, describen los actos de piedad evangélica. En Malta dejará una de sus obras de mayor resonancia, su gigantesca Degollación del Bautista (1608) (La Valletta, Catedral), en la que distiende el espacio en la penumbra del fondo, acentuando la carga dramática del grupo. Es una etapa presidida por el tema de la muerte, que aparecerá en sus cuadros para Siracusa y Mesina, y en los de su vuelta a Nápoles, en su David con la cabeza de Goliat, en cuya máscara se autorretrata (1610) (Roma, Galería Borghese), quizá enviado por él al cardenal Borghese para que apoyase la petición de gracia al papa.En 1610, en su afán por obtener el perdón, se dirige a Roma. Otro arresto, ahora por error, y la muerte le sobreviene, en solitario, en la playa. El hereje de la pintura del Seicento muere, tal como había vivido y pintado. Apostando por la leyenda, y consolidando él mismo el nacimiento de su mito entre sus coetáneos -mito romántico, antes del Romanticismo-, el del Anticristo de la pintura, capaz de hacer unas pinturas tan admirables artísticamente como engañosas por su fuerza de perversión (Vicente Carducho, "Diálogos de la pintura", 1633).

En 1541 se le encargó a Covarrubias la obra que se convertiría en su proyecto más representativo: el Hospital Tavera. En él materializó su conocimiento y asimilación de los principios compositivos de la arquitectura renacentista, logrados mediante el estudio de los trabajos de Vitruvio, Alberti y Serlio, y el contacto con hombres como Silóe, Berruguete, Francisco de Villalpando o Bartolomé de Bustamante, que conocían de primera mano el arte italiano. El patrocinador del edificio fue el cardenal Tavera, quien, con el beneplácito imperial, decidió la fundación de un hospital general extramuros de la ciudad, dedicado a san Juan Bautista. La importancia y necesidad de tal edificio hizo que en el acotamiento del terreno realizado el primer día de 1541 se encontrase presente el emperador Carlos, además del cardenal y de Covarrubias, maestro mayor de la catedral. Parece lógico que existiese ya entonces un primer proyecto, quizá simplemente un esbozo de lo que sería la obra posterior. Seguramente estaría muy relacionado con el plano existente atribuido al maestro y que presenta un edificio rectangular, con fachada principal orientada al Sur, organizado en torno a dos patios separados por una crujía intermedia en la que se encuentra la caja de la escalera y la capilla. Tal disposición -semejante a la del Alcázar madrileño- se relaciona tanto con el tipo de hospital cruciforme materializado por Egas en Toledo, Santiago de Compostela y Granada, como con el grabado de la domos romana amplissima que ilustra la edición de Fra Giocondo del tratado de Vitruvio (Roma, 1486). Esta influencia se observa en la disposición general tanto de esta primera traza como de la definitiva de 1541-1542, en la que se cambia la situación de la escalera y la iglesia y se deja diáfana la galería existente entre los dos patios gemelos, lo que permite un juego de espacio y perspectiva nuevo en España. En el patio destacan también las bóvedas de arista, italianizantes, que cubren las galerías, así como la correcta superposición de los órdenes toscano y jónico que sostienen arcos de medio punto en el piso bajo, con espejos de piedra negra en las enjutas, y ligeramente escarzanos en el alto, donde los espejos se sustituyen por rosetas. El largo proceso constructivo del Hospital hizo que se introdujeran variantes en las trazas del edificio, de manera que no sólo desaparecieron la escalera y la capilla situadas entre los patios, sino que el exterior fue también objeto de modificaciones, de manera que el piso alto de la fachada, las torres y la portada son bastante posteriores y no corresponden al proyecto de Covarrubias. Las fachadas muestran su preocupación por la ordenación compositiva del muro, en el que destaca el almohadillado -tomado de Serlio- de los paramentos y de los enmarques de las ventanas. El edificio está trazado de forma orgánica, sometido a proporciones y reglas numéricas, concebido como una obra clasicista, desornamentada y basada en tipologías antiguas revestidas de funciones modernas. Por ello, pese a algunas incorrecciones, rompe radicalmente con la arquitectura anterior y supone el pleno entendimiento de la arquitectura renacentista italiana y la materialización de algunas de sus soluciones por primera vez en Castilla. Poco después de iniciarse el Hospital Tavera comenzaron las obras en el Alcázar toledano. Ya se dijo que en 1543 Covarrubias pasó a ocuparse en exclusiva de las mismas, quedando Vega en Madrid, pero hasta 1545 no dio las primeras condiciones para el palacio. Fueron éstas las del zaguán, que empezó a construirse poco después; a ellas siguieron las de la portada y a continuación, en varias fases entre 1547 y 1552, las de los diferentes pisos de las fachadas, suelos, artesonados, yeserías, patio y escalera. Los proyectos siguieron la línea iniciada en el Tavera, aunque en este caso la decoración adquiriese mayor peso por tratarse de un palacio real en el que la representatividad imperial debía encontrar lugar. Las columnas se introducen en la fachada principal como elementos de organización vertical de los extremos del piso alto, aunque el interés se concentra en la galería del último piso y en la portada, compuesta por un arco de medio punto -con dovelas almohadilladas- flanqueado por columnas jónicas con traspilastras sobre las que carga el entablamento y sobre él, el escudo imperial entre reyes de armas. Esta puerta se abre al zaguán de embocadura tripartita, en correspondencia con las arquerías del patio y la embocadura de la escalera -que él proyectó pseudoimperial en 1550- que se abre al patio en el segundo piso. La traza general busca la simetría, la armonía de las partes que configuran espacios individualizados pero interrelacionados, enunciados con un lenguaje clasicista que será ya característico del arquitecto desde su intervención en el Hospital Tavera. De gran interés es su actuación en el monasterio de San Miguel de los Reyes de Valencia, a donde se traslada en 1546 llamado por don Fernando de Calabria. Allí tuvo que enfrentarse de nuevo con la reconstrucción de un edificio antiguo y su conversión en monasterio jerónimo y panteón de los Virreyes de Valencia. El resultado fue un proyecto que, si bien no llegó a realizarse, sirvió para que continuase con los experimentos espaciales y planimétricos iniciados en sus obras anteriores. Retomó el tipo de edificio organizado en torno a dos patios y situó el templo entre ambos, como había hecho en el Alcázar de Madrid y en su proyecto de 1540-1541 para el Hospital Tavera. La iglesia gótica preexistente fue transformada, su única nave debía cerrarse con bóvedas de crucería falsas y sus muros se articulaban mediante la superposición de órdenes clásicos, correspondiendo a la altura de las capillas laterales el primero y al resto de la nave el segundo, con un entablamento corrido entre ambos, sostenido por las columnas, bajo el que voltean los arcos sobre los pilares; de esta manera, resolvía de forma novedosa en España el problema de la organización con órdenes del espacio interior de un templo. La solución, el sintagma albertiano, procede de la obra de Leon Battista Alberti "De Re Aedificatoria" y supera las propuestas arquitectónicas previas basadas en pilares acolumnados o compuestos con columnas adosadas. Otro elemento innovador en el proyecto de San Miguel de los Reyes fue la escalera, en la que culminan las investigaciones de Covarrubias iniciadas en el Alcázar madrileño y en el Hospital Tavera años atrás: desde las escaleras claustrales dobles que sirven a dos patios se llega aquí al primer ejemplo de escalera imperial pensada no como formulación teórica sino para ser construida, abierta al corredor por tres arcos de los que parten dos tiros paralelos, que alcanzan un rellano común en el que nace un único tiro hasta el piso alto: una tipología de importantísima repercusión en la arquitectura española posterior.

Mejor suerte han tenido las presas que alimentaron la vieja capital de Lusitania y actual de Extremadura, Mérida, que llegó a tener, como veremos, tres conducciones independientes, aunque sólo dos partieron de presas. La más antigua de ellas tiene como nombre moderno el de Cornalvo; corresponde a un modelo distinto del caso de Toledo, pues no sólo la torre de toma es una isla, unida al muro mediante un puente sobre arcos, sino que además aquél es una especie de obra alveolar, constituida por una trama tridimensional de muros de sillería ataludada, de muchísima inercia, sin estribos ni espaldón inerte, pero cuyos espacios intermedios están rellenos con arcilla en la parte baja y hormigón en la alta; esta estructura alcanzó la longitud de 200 m y una altura cercana a los veinte. Así el arroyo Albarregas embalsó en él diez millones de metros cúbicos en su posibilidad máxima. Las características de la construcción nos inducen a datarlo en la etapa fundacional de la ciudad o un poco más tarde, es decir, en época de Augusto; esta fecha casa bien con la identificación, debida a don Antonio Blanco, de ésta con el Aqua Augusta que menciona una inscripción. El segundo de los pantanos emeritenses es el que, desde la Edad Media, se denominó Charca de la Albuera, cambiado posteriormente a Pantano de Proserpina a causa de la incorrecta interpretación de un epígrafe. Su fecha es más tardía, y debe ponerse en relación con la construcción de edificios termales en la ciudad; para mí que su data está en los primeros años del siglo II de nuestra Era. Su modelo se parece bastante al de la Alcantarilla, pues tiene estribos internos, espaldón de tierra y torres de tomas incluidas en su masa. La experiencia les demostró a los romanos que a veces incluso el suministro completo o parcial de una ciudad podía confiarse a la recogida de aguas subterráneas, en vez de fabricar un dique para acopiar la llovediza directamente; sabemos que varias ciudades (Emerita, Valeria y Segobriga, entre otras) poseyeron, y aún son visitables, largas galerías excavadas en las capas freáticas, capaces de recoger filtraciones; lo más interesante es que, a veces, estos son los únicos restos conservados de los acueductos romanos que, de otra manera, quedarían relegados al limbo de la bibliografía o, peor aún, de las leyendas. Este es el caso de las captaciones de Hispalis y Carmo, que tomaron aguas de la zona que hoy denominamos Los Alcores.Creo que son suficientes estos ejemplos para dar una idea de las obras que se levantaron para surtir de agua a las ciudades, quedando una multitud de presas cuya misión era el suministro rural, ya fuese a una villa, a zonas de regadíos o para provisión de alguna explotación minera; renunciamos a su descripción y análisis ya que, excepción hecha de las que han sido excavadas por Luis Caballero Zoreda, la mayoría puede que no sean romanas.Olvidaba decir que, sin posibilidad de mejora por medios químicos, los romanos fiaban la calidad del agua obtenida a la elección del lugar de la toma, para lo que el arquitecto Marco Vitruvio Pollio dejó esta receta: "Si se trata deaguas corrientes que vayan al descubierto, y antes de comenzar a conducirlas, es preciso ver y examinar con atención la membratura de los que habitan en los alrededores de tales fuentes; si son robustos y corpulentos, si tienen buenos colores, si no padecen enfermedades de las piernas ni fluxiones de los ojos, será prueba de que las aguas son muy buenas"; vamos, que lo que no mata, engorda. Aunque no sea un pantano, sí es un dique el muro de la Alcazaba de Mérida, inmediato al puente dúplice, que se consideraba como un imprescindible puerto fluvial, ya que J. M. Alvarez ha sugerido que pudo tratarse de una estructura destinada a defender la muralla colonial de las crecidas del Guadiana.

En una economía agrícola tan dependiente de los recursos fluviales como es la sumeria -y, por extensión, la de toda Mesopotamia-, el control del caudal hidráulico fue una cuestión de vital importancia. Las crecidas repentinas del Éufrates podían anular el trabajo de todo un año, al anegar los campos; en sentido contrario, en verano se hacía necesario llevar el agua hasta los campos, para asegurar el riego a las plantas. Por esto los sumerios aprendieron a controlar los ríos, construyendo una compleja red de canales, embalses y presas, con las que podían controlar todos los recursos fluviales. Paulatinamente, la construcción de obras hidráulicas permitió disponer de un mayor número de tierras para roturar, pues era posible llevar el agua mediante canales a los terrenos más alejados de los ríos. La construcción de canales y presas requirió de una ingente cantidad de mano de obra, que fue dirigida por las autoridades de las ciudades. Muchas personas trabajaban también en su mantenimiento, pues el paso constante de agua depositaba limo en los canales, que podían llegar a obturarse, o bien una crecida repentina podía destruir un dique. La importancia vital de los canales hizo que se creara un grupo especial de funcionarios -gagullu- cuya misión era vigilarlos y avisar si detectaban algún problema, además de evitar que se construyeran canalizaciones ilegales. A pesar de la fertilidad del suelo y las elaboradas técnicas de irrigación, la labor agrícola distó mucho de ser fácil, pues no existían los fertilizantes y era necesario dejar los campos en barbecho cada dos años para evitar su agotamiento.

La magnífica red viaria que ponía en comunicación los más distantes puntos del Imperio inca fue, aparte de las grandes obras de ingeniería, la otra gran realización que en el orden material llevaron a cabo los incas. Junto con el establecimiento de una lengua oficial, el quechua, y de una religión común para todos sus súbditos, constituyó un poderoso medio para conseguir la unificación política y el instrumento indispensable para sostener la maquinaria administrativa y la movilización de hombres y productos, necesaria para mantener la seguridad y el abastecimiento de todos los rincones del Tahuantinsuyu. Al desconocer, o no aprovechar, el transporte y las comunicaciones por vía marítima, se dio especial importancia a las de tierra, a través de caminos y puentes, cuya importancia, según la admirativa apreciación de los conquistadores españoles, primeros cronistas del Perú, era sólo comparable a la de las calzadas romanas. El cuidado de los caminos era responsabilidad de los ayllus asentados en los lugares por donde pasaban, y sus curacas eran los encargados de vigilar su buen estado. El trazado y la construcción de puentes que dieran continuidad a los caminos fue objeto, igualmente, de una especial atención por parte de los ingenieros incas, que supieron adaptar su técnica a las diferentes condiciones topográficas del territorio sobre el que trabajaban. El verdadero alarde de la técnica incaica fue la construcción de los majestuosos puentes colgantes, que volaban literalmente sobre los cañones profundos y anchos de los grandes ríos. Aunque con materiales diferentes (gruesos cables de acero), el mismo principio de construcción sigue siendo utilizado en la sierra peruana para unir las riberas de los ríos Vilcanota, Urubamba o Apurímac, como complemento de veredas que no prestan servicio al tráfico rodado, sino simplemente al de peatones. El caminante actual puede sentir en ellos la misma sensación de balanceo que sobrecogía a los jinetes españoles del siglo XVI cuando se veían obligados a utilizar esos otros más ligeros y menos sólidos que desafiaban al viento y el espacio en trazados más audaces por su longitud y la altura a que se elevaban sobre los cauces de los ríos. Su seguridad requería la presencia constante de un vigilante que, además de supervisar su buen estado, controlaba el paso de viajeros, a los que exigía un pontazgo o pago de peaje, según observaron los conquistadores españoles, que debía ser hecho efectivo con parte de la carga que transportaran. Posiblemente se tratara de un simple modo de controlar las movilizaciones de una población sujeta a normas estrictas en cuanto a su falta de libertad para trasladarse de un lugar a otro.

El mando supremo de la empresa se le confió al príncipe heredero alemán Kronprinz, quien, reuniendo gran cantidad de hombres y medios materiales realizó durante más de dos meses una serie de ininterrumpidos asaltos contra la fortaleza de Verdun. La ofensiva alemana contra Verdun significaba, por decirlo de alguna manera, un reto al orgullo nacional francés, unido a la vieja y gloriosa fortaleza del lugar. Al general Joffre, que afirmaba que la fortaleza de Verdun no tenía ninguna importancia desde el punto de vista estratégico, y que hubiera sido mejor cederla libremente, el presidente del consejo Briand le respondió: "Puede ser que para usted la pérdida de Verdun no diga nada, sin embargo, toda Francia lo consideraría una derrota. Si cedéis Verdun seréis de los viles y yo ¡os echaré a todos!". La batalla duró diez meses, aunque los alemanes no consiguieron avanzar sino, lentamente, unos pocos kilómetros. Cayeron casi medio millón de alemanes y casi otros tantos franceses, aunque la resistencia de estos últimos hizo fracasar en una ocasión el plan de Alemania. Decir que en sentido militar la guerra de 1914-1918 revolucionó todos los conceptos de tiempo, por lo que se refiere a la duración de las batallas, significa enunciar una verdad evidente. Durante miles de años, una batalla, por grande que fuera, era siempre cuestión de horas. Así fue hasta principios de siglo, a pesar de que a partir de las guerras napoleónicas algunas batallas (Lipsia y Gettysburg, por ejemplo) llegaron a durar algunos días. El verdadero cambio se produjo con la campaña ruso-japonesa, cuando las batallas comenzaron a durar incluso semanas. Con la guerra mundial, el estándar se convirtió en meses, ya que las batallas se transformaron normalmente en asedios. De las denominadas "batallas" de la guerra, las de Verdun ostentan el récord de duración: del 21 de febrero al 18 de diciembre de 1916. La batalla de Verdun fue el supremo sacrificio de Francia y, al mismo tiempo, su supremo triunfo, ante cuya grandeza todo el mundo le rinde homenaje. Las fases cruciales de la batalla se concentraron en los meses comprendidos entre marzo y junio: el ataque alemán en las dos orillas del Mosa, a la altura del Mort-Homme y sobre todo en los fuertes de Douaumont y Vaux. El objetivo alemán era provocar una continua agresión mediante una cadena de ataques rápidos orientados a desfondar al enemigo; la ofensiva alemana tendría que haberse basado en la potencia de fuego más que en las masas de infantería, siendo su elemento clave un intenso bombardeo de artillería. Para aumentar las posibilidades de conseguir la sorpresa, los alemanes no construyeron las típicas trincheras de "lanzamiento" próximas a las líneas enemigas, convencidos de que el violentísimo bombardeo de artillería permitiría a su infantería atravesar la tierra de nadie, de casi un kilómetro de longitud, sin encontrar resistencia. Sin embargo, no consiguieron ocultar sus preparativos en la retaguardia. Aunque el Servicio de Información francés, en base a estos preparativos, consiguió intuir las intenciones de los alemanes, el Departamento de Operaciones ignoró sus advertencias. De esta forma, el 1 de febrero fueron enviados a la zona pequeños contingentes de dos divisiones territoriales, aunque sólo en el último momento llegaron los refuerzos necesarios (dos cuerpos de la armada), los cuales fueron enviados enseguida a Verdun. Inmediatamente después de la llegada del primero de estos dos cuerpos de la armada, tres divisiones se encontraban emplazadas en la orilla derecha del Mosa, dos en la orilla izquierda y tres al sur de la fortaleza, formadas hacia el este; ninguna unidad de reserva estaba en las cercanías. No es difícil imaginar qué hubiera sucedido si el ataque alemán hubiera tenido lugar el 13 de marzo, como estaba previsto, antes de la llegada del primer cuerpo de la armada. Las desfavorables condiciones atmosféricas fueron las que salvaron a los defensores en un doble sentido, ya que también obstaculizaron el transporte a primera línea de los cañones pesados alemanes. Hay otro aspecto de esta fase preliminar que, aunque menos conocido, reviste una gran importancia. Las apresuradas conclusiones que se sacaron de la facilidad con la que los alemanes sofocaron a las tropas belgas y rusas contribuyeron en gran medida a la crítica situación que se estableció en Verdun. En un primer momento las fuerzas francesas no se encontraban bajo el control del ejército campal, sino que aprovechando los ejemplos de Liege y de Namur, Joffre consiguió convencer al gobierno francés para que "declarase" Verdun una fortaleza, obteniendo el control en agosto de 1915, a partir de cuyo momento comenzó a expoliarla progresivamente tanto en hombres como en armamento. La retirada de los cañones continuó incluso hasta el 30 de enero de 1916, siendo habilitadas las casas de alrededor para el reparo de las tropas. Más que un sistema defensivo compacto, los franceses presidían una única línea atrincherada más allá de los fuertes, mientras que en la retaguardia sólo había una línea atrincherada subsidiaria utilizable. Para este frente continuo, el comandante general Herr no disponía de hombres y de medios suficientes, ni para detenerlo ni para mantenerlo en condiciones de eficiencia defensiva. La línea de cable espinado estaba incompleta y las defensas a prueba de granada eran prácticamente inexistentes. No era ninguna maravilla, por tanto, que la línea atrincherada hubiera cedido al primer golpe. Los fuertes, sin embargo, se demostraron indestructibles. Los fuertes de Douaumont y de Vaux cayeron en manos alemanas y cuando fueron reconquistados en octubre, los franceses pudieron constatar que habían salido casi indemnes después de meses y meses de terribles bombardeos. Las galerías subterráneas no habían sufrido daños, cosa que no ocurrió con una de las torretas de las piezas de campo, que fue totalmente destruida; casi todas las casas de los alrededores estaban en perfecto estado. A las 7:15 horas del 21 de febrero, los alemanes abrieron fuego sobre las dos orillas del Mosa a lo largo de un frente de 25 kilómetros. Las trincheras y las vallas de espino fueron quitadas del medio. Aunque después se hiciera familiar, en aquel febrero de 1916 un bombardeo tan violento era una cosa totalmente nueva y, por tanto, horrorosa. Continuó durante horas hasta que a las 4 de la tarde la violencia de la tormenta de granadas llegó a su fin. Pasados otros tres cuartos de hora, una pequeña formación de la infantería alemana comenzó a avanzar sin apenas ser vistos, seguida de una patrulla armada de bombas de mano y lanzallamas, dirigida a comprobar las posiciones francesas antes de que el resto de la infantería pasase al ataque. Este expediente permite no sólo ahorrar vidas humanas, sino también descubrir que el bombardeo alemán tuvo efectos desiguales ya que en algunos sectores se volvió a abrir fuego contra la artillería francesa. Por otra parte, los alemanes se lanzaron al ataque con apenas seis divisiones en un frente de tan solo siete kilómetros incluidos el Bois de Haumont y Herbebois, en la orilla oriental. En un frente tan reducido, los pocos grupos dispersos de franceses supervivientes consiguieron retrasar la acción enemiga mejor de lo que habrían podido hacer si el frente de ataque hubiera sido más amplio; por otra parte, al caer la noche, los atacantes habían ocupado sólo las trincheras más avanzadas. Sin embargo, al día siguiente, la acción se desarrolló en un frente más amplio, prolongándose hasta el día 24; los defensores continuaron su retirada. Los comandantes de las unidades francesas implicadas en los combates pidieron ser autorizados para evacuar la llanura de la orilla derecha del Mosa. Sin embargo, en la retaguardia, casi ninguno se daba cuenta de la gravedad de la situación. El departamento de operaciones afirmaba todavía que Verdun era un falso ataque destinado a cubrir una verdadera ofensiva en las Campañas. Incluso cuando llegó la noticia de que el frente estaba cayendo, Joffre comenzó a mostrarse imperturbable. Finalmente, la tarde del día 24, el general de Castelnau, jefe del Estado mayor francés, llegado directamente a donde estaba Joffre, obtuvo de él el permiso para confiar la defensa de Verdun a la armada de Pétain; también obtuvo de éste último el permiso de acercarse a Verdun con plenos poderes. Abandonada la ciudad de Chantilly aquella misma noche, desde Castelnau se precipitó hasta el cuartel general del comandante del grupo de armadas, de Langle de Cary. Mientras tanto, Joffre telegrafió que el frente del norte de Verdun tenía que estar defendido a toda costa: "Cualquier comandante que (...) dé una orden de retirada será enviado inmediatamente ante un tribunal militar". El primer día de Castelnau en Verdun no fue un buen auspicio. En efecto, el día 25 se produjo la expugnación del Fuerte Douaumont y, con él, la primera crisis de la larga batalla. Como casi todos los otros fuertes, también éste no tenía guarnición, a excepción de 23 artilleros que presidían una torre. El mismo 25 de febrero, Pétain asumió el mando de Verdun, mientras en la retaguardia se estaba reagrupando el núcleo de una armada de reserva. El primer problema que Pétain tuvo que afrontar no fue tanto el de la defensa cuanto el de los refuerzos. Los cañones alemanes de gran calibre habían cerrado todas las vías de acceso a excepción de una ferrovía secundaria y la carretera de Bar-le-Duc-Verdun, destinada a pasar a la historia como la Via Sacra. No hubiera servido para nada empujar las tropas a la primera línea si no hubiera sido posible suministrarle víveres y municiones. El final de la carretera estaba cayendo bajo el peso del incesante ir y venir de medios de transporte, de tal forma que para mantener la carretera en condiciones para funcionar se hizo necesario reforzarla con vías alternativas para que pudieran llegar a la zona los destacamentos de tropas territoriales. Desde entonces, el volumen de tráfico en aquella dirección llegó a los 6.000 carros cada 24 horas. Pétain estaba organizando el frente en varios sectores, cada uno dotado de su propia artillería pesada; se producían repetidos contraataques que, si no tenían el efecto esperado de ganar terreno, desconcertaban y frenaban las fuerzas alemanas avanzadas. Además, cuanto más avanzaban los alemanes a lo largo de la orilla oriental, tanto más se exponían al fuego lateral de la artillería francesa emplazada más allá del río. La avanzadilla perdió de esta forma su fuerza de lanzamiento y comenzó a detenerse. Entre las filas alemanas descendió un "lúgubre pesimismo".

El 25 de junio de 1950 se produjo la invasión, con unos 90.000 soldados norcoreanos apoyados por centenar y medio de tanques soviéticos. En realidad, uno y otro bando habían organizado operaciones bélicas de menor entidad contra el adversario; ahora, los atacantes del Norte pretextaron haber sido agredidos por los surcoreanos. En un principio, obtuvieron victorias espectaculares, de tal modo que al poco tiempo encerraron al enemigo en un perímetro en torno a Pusan, pero provocaron una inmediata reacción no sólo de Norteamérica sino de las propias Naciones Unidas. Truman y, en general, los norteamericanos percibieron lo sucedido como una reedición de lo que en su día había hecho Hitler: "En mi generación -escribió en sus memorias el presidente norteamericano- no fue ésta la única ocasión en que el fuerte había atacado al débil". Corea fue, para él, la Grecia de Oriente y, como esta nación en 1947, también debía ser salvada de la agresión comunista. La unanimidad en la opinión pública norteamericana fue completa: la ampliación del servicio militar, propuesta por Truman, fue aprobada en el Congreso por 314 votos a 4, pero ahí se detuvo la intervención del ejecutivo norteamericano, lo que sin duda sentó un mal precedente. El secretario general de la ONU, el noruego Tryvge Lie, declaró que se había agredido a la organización misma. En el Consejo de Seguridad, reunido en ausencia de la URSS, que quizá todavía pensaba en una victoria rápida -los norcoreanos calculaban para la guerra una duración máxima de ocho días-, condenó al atacante. Quince países enviaron efectivos militares a combatir a Corea y otros cuarenta enviaron ayuda humanitaria. Sin embargo, desde un principio el mando militar fue puesto en las manos del general norteamericano Douglas Mc Arthur, un héroe de guerra que era también un personaje egocéntrico, inestable y desequilibrado hasta la paranoia, al que Truman describía como Mr. Prima Donna y "una de las personas más peligrosas de este país". Sus compañeros de armas eran de la misma opinión; Eisenhower, que había sido subordinado suyo, dijo que "he estudiado drama con él cinco años en Washington y cuatro en Filipinas". La decisión norteamericana respecto a emplearse a fondo en Corea se vio fomentada por el pronto descubrimiento de que el enemigo torturaba y ejecutaba a los prisioneros y a los civiles; 26.000 fueron eliminados entre julio y septiembre. El hecho de que al mismo tiempo se manifestara una presión de la China comunista sobre Taiwan sirvió para acentuar el temor de que el comunismo tratase de lograr una expansión decisiva en Asia.