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Estas imágenes, de ámbito cortesano, sólo podían ser vistas por círculos bastantes restringidos. Su difusión masiva se realizaba a través de festividades públicas, fundamentalmente, los conjuntos decorativos efímeros que las ciudades levantaban en ocasiones como viajes reales, entradas solemnes o las propias bodas de los reyes. En esas decoraciones, retratos en pintura o escultura de las mujeres regias, replicaban las ya aludidas convenciones del retrato de Corte. Durante el siglo XVI, las entradas de las reinas adquirieron una importancia creciente. Sin embargo, las decoraciones de tales entradas femeninas se centraban en el rey tanto o más que en la reina, siendo un mecanismo de propaganda masiva de las grandezas de la dinastía, de las virtudes del monarca y, en menor medida, de las bondades del municipio. Todo era supervisado por el entorno real, muy sensible a este tipo de saltaciones públicas, y proporcionaban imágenes de la reina centradas en su papel maternal de continuadora de la dinastía. Gráfico Las imágenes que se prodigaban de la reina eran estereotipadas, pocas alusiones personales, a excepción de su procedencia. En las entradas de Isabel de Valois en 1560 se destacó su condición de aval de la paz alcanzada entre Francia y España, mientras que en las de Anna de Austria se verá rodeada de alusiones a la fecundidad y la maternidad, explicables por la desesperada necesidad de un heredero para la monarquía. La entrada de Anna en Madrid constituyó un modelo para futuras entradas a la Corte, tanto por el itinerario, como por el asentamiento de los ejes temáticos habituales en esta decoraciones: la dinastía, los territorios de la monarquía y las virtudes de los monarcas. En los arcos triunfales, ideados por Juan López de Hoyos, predominaban la presencia y los triunfos de Felipe II, mientras que la nueva reina era privada de cualquier implicación política. En el caso de las decoraciones para exequias fúnebres se utilizaban casi los mismos argumentos aunque en tono elegíaco y consolatorio. El rey perdía a su fiel esposa y el reino a una matrona benéfica, ornada de virtudes domésticas y caritativa para con todos. Se destacaba la devota muerte de la reina y, en general, su ejemplar religiosidad. Familia y religión son, pues, los pilares de este estereotipo de feminidad. En algún caso se dio una mayor vinculación con la vida de la persona. En el catafalco funerario de Isabel de Borbón en los Jerónimos de Madrid en 1644 se alababa su ejemplaridad como regente de Castilla, durante las ausencias de Felipe IV por la revuelta catalana. El modelo de presentar a la reina como ejemplo y modelo de servicio al rey, era parte de un esfuerzo propagandístico regio, ejecutado mediante diseños del arquitecto del rey Juan Gómez de Mora.

El Manierismo como arte de corte alcanza su más completa plasmación en la fiesta, entendida como acto celebrativo del poder y acontecimiento artístico. En el marco de estas fiestas se producía una completa interacción de las distintas manifestaciones artísticas, lográndose la siempre pretendida unidad de las artes; la arquitectura, la escultura y la pintura decorativa se integraban con la música, la danza y la poesía. Se trataba de mostrar al soberano rodeado del mayor fasto y esplendor posibles, como príncipe triunfante y, en ocasiones, divinizado; para ello no se escatimaba nada, ni plástica ni económicamente. A partir del reinado de Enrique II -sistemas plástico y político consolidados en Francia- la fiesta tal como la hemos perfilado, desarrollará uno de sus capítulos más brillantes, a pesar de las duras críticas de un Montaigne, por ejemplo, que las tildaba de despilfarro político y económico. Tomándose por modelo, como señalamos, las fiestas de Binche, se recurría a todo el bagaje humanístico para expresar y manifestar el poder y prestigio regios que, en el caso de los denominados últimos Valois y en el contexto de las Guerras de Religión, era entendido como algo necesario y vital para la Monarquía. En este sentido, los programas de Maximiliano I y su círculo habían sido pioneros en Europa, y siempre eran fuentes de continuada recurrencia. Dos son los apartados fundamentales que vertebran a la fiesta, ambos cultivados por la monarquía francesa: uno volcado hacia el interior, en general en salones y jardines de los palacios, donde se celebraba con el apropiado marco de arquitecturas y esculturas efímeras, con enorme carga alegórica, toda una serie de celebraciones como justas, danzas, torneos, escenas campestres, fiestas acuáticas, o los denominados "combats á la barriére o ballet de cour", todo con una idea lúdica del arte que, en conjunto, no resultaría excesivamente alejada de lo que son las pinturas de un Antoine Caron, que sabemos colaboraba asiduamente en la preparación de este tipo de fiestas. Una serie de tapices, conservados en los Uffizi de Florencia, precisamente denominados Fiestas de los Valois, constituye un testimonio magnífico del entorno plástico de estos eventos. Las escenas de estos tapices, en sí mismos espléndidas muestras de las manufacturas reales francesas, presentan lugares de un espectáculo sin el carácter perspectivo que en Italia dará lugar a la escena teatral; en el caso francés, son aún ambientes aperspectivos y sin una organización clara. En cambio, la escena Corriendo hacia el poste de la serie las Magnificencias de Bayona, fiestas celebradas en esta localidad en 1565, nos muestra a Carlos IX vestido de troyano inaugurando el torneo en presencia de la corte, en un lugar de acción que, fundamentalmente mediante efímeros pórticos arquitectónicos, aparece ahora organizado y con clara plasmación perspectiva; el dibujo conservado suele atribuirse a Antoine Caron. El segundo apartado de la fiesta se desarrollaba cara al exterior, a la vista de los súbditos, y tiene un carácter triunfal, generalmente concretado en entradas a ciudades en las ceremonias de coronación o de matrimonios, o tras una victoria bélica. En el caso francés, aparte de los arcos de triunfo señalados, tenemos testimonio del cortejo triunfal de Enrique II en su entrada a Rouen de 1550; el rey sobre el correspondiente carro triunfal es acompañado por todo tipo de figuras alegóricas que manifiestan su gloria, poder y virtudes. Se sigue la idea de Andrea Mantegna y sus Triunfos de César (hacia 1486-1492), que inspiraron los grabados de Jacopo de Strasbourg (1503), los más directamente seguidos por los franceses que nos ocupan. Uno de ellos presenta los elefantes mantegnescos que, a la sazón, eran algo ya asociado al Triunfo. En este sentido, dado el valor emblemático concedido a los paquidermos y el propio de la ornamentación de interiores -el caso de Fontainebleau es claro-, eran cuestiones que el espíritu corrosivo de un Wendel Dietterlin no podía pasar por alto. Así, uno de los grabados de su "Architecture..." (1598) nos muestra a uno de estos elefantes triunfales, cargado de todo tipo de aditamentos alegóricos, paradójicamente inmóvil y plantado ante una lujosa chimenea palaciega.

El calendario festivo judío es muy abundante. Pese a que el primer mes del calendario judío, Nisan, coincide con la primavera (marzo/abril), el Año Nuevo judío (Rosh Hashanah) no se celebra hasta el séptimo mes (Tishri, septiembre/octubre). El motivo es la antigua variación existente entre un año que empezaba con la primera cosecha de la primavera y otro que acababa al final de la temporada agrícola. La fiesta del Año Nuevo celebra la renovación cada año de la creación del mundo por Dios. Ese día es el principio de un periodo de diez días (Días de reposo divino o Yanim Noraim) de reflexión e introspección, en los que cada uno debe reflexionar sobre su vida y su relación con sus semejantes, tomando las medidas oportunas para encaminarla si así ha de hacerse. Popularmente se piensa que en esos días el destino de cada persona es determinado por Dios. El punto álgido de estos días es el Yom Kippur (Día del Perdón), décimo día del nuevo año, jornada dedicada al arrepentimiento. El periodo de diez días es un ciclo en sí mismo, en el que el destino individual será inscrito de acuerdo al balance de sus actos: "En el Rosh Hashanah se escribe y el día de ayuno del Yom Kippur se sella: cuántos morirán y cuántos serán creados; quién morirá y quién vivirá; quién a su debido tiempo y quién prematuramente..." El día del Yom Kippur es costumbre vestir de blanco, ayunar, no bañarse y no practicar relaciones sexuales. El día entero es dedicado a leer el libro de Jonás, una reflexión sobre el arrepentimiento y la profecía. La fiesta comienza al ponerse el sol y termina cuando aparecen tres estrellas en el firmamento de la noche siguiente, cuando se escucha el sonido del shofar -cuerno de carnero-. Después de esto, en compañía de la comunidad, es posible terminar con el periodo de ayuno, considerándose que sólo las personas debidamente purificadas empezarán el nuevo año con todo a su favor. La fiesta del Sukkot (fiesta de los Tabernáculos) sigue al Kippur, celebrándose el decimoquinto día del Tishri. Esta celebración, que toma su nombre de las cabañas festivas techadas con ramas y decoradas con frutas y flores, siendo costumbre construir los sukkot al volver de la ceremonia del Kippur. La fiesta dura una semana y es el primero de los tres festivales de peregrinación anuales, así llamados pues antiguamente los varones judíos eran llamados a acudir al Templo de Jerusalén en tales ocasiones. Originalmente tenía una significación agrícola, pues se trataba de la fiesta del final de la siega, de tal forma que los refugios campesinos, los sukkot, fueron reinterpretados como las cabañas en las que habitaron los israelitas durante los cuarenta años que debieron vagar por el desierto antes de llegar a la Tierra prometida. Si el tiempo lo permite, las familias judías comen y duermen en los sukkot durante el tiempo de la fiesta, recordando los tiempos bíblicos. Otro aspecto esencial de esta fiesta es el de las "cuatro especies": ramas de palmera, un ramito de mirlo y otro de sauce, atados formando el lulav, todo ello acompañado de un cítrico llamado etrog. El conjunto es llevado en procesión y sacudido en seis direcciones, al tiempo que se cantan plegarias de liberación (hosannas). Al final de los siete u ocho días que dura el Sukkot se celebra una fiesta doble. En primer lugar está el Shemini Atzeret (Octavo Día de la Asamblea), práctica bíblica de inseguro significado. Le sigue el Simhat Torah (Júbilo por la Torá), fiesta durante la cual se completa el ciclo anual de lecturas semanales de la Torá y se comienza de nuevo con la lectura festiva de los capítulos Deuteronomio 34 y Génesis 1. Previamente es preciso dar siete vueltas bailando con los rollos comunitarios de la Torá en las manos.

Las fiestas celebradas por los musulmanes se reparten a lo largo de los diferentes meses del calendario, siendo las más importantes las de carácter religioso. La fiesta del sacrificio o fiesta grande se celebra al final del peregrinaje a La Meca, el día 10 de Du l-higgah. La fiesta pequeña -también llamada fiesta del azúcar, debido a que se comen muchas golosinas- se celebra el primer día de Sawwal, celebrando el final del ayuno del mes anterior, Ramadán. El primer día del mes Muharram se celebra el inicio del año musulmán. El nacimiento de Muhammad se conmemora el día 12 de Rabiu l-awwal, considerándose que esta celebración fue por primera vez realizada en el año 1207, en Iraq. De inspiración cristiana, pese a su implantación popular es discutida por algunos ulemas más rigurosos. El décimo día de Muharram, especialmente entre la comunidad shií, se recuerda la muerte de al-Husayn, nieto de Muhammad, en la batalla de Karbala. El viaje de Muhammad al cielo se conmemora el día 27 del mes Ragab, siendo también una fiesta sujeta a discusión. Por último, el día 27 del mes Ramadán se celebra la noche del Destino o de la Potestad, pues se recuerda la noche en que el Profeta recibió la primera revelación, según la sura 97 del Corán. Son numerosos los fieles que piensan que los acontecimientos del año que sigue son fijados por Dios esa misma noche.

Uno de los grandes misterios de la civilización Nazca, que se desarrolló en la costa sur del área central peruana durante el periodo Clásico, entre el 200 y 600 después de Cristo, son las gigantescas líneas ubicadas en la pampa de Ingenio, entre las poblaciones de Nazca y Palpa. Estudiadas principalmente por la arqueóloga María Reiche, se trata de geoglifos realizados a una escala enorme, fabricados mediante el movimiento de piedras en el desierto para dejar al descubierto el suelo que, no habiendo sufrido erosión ni desgaste durante millones de años, tiene una coloración diferente. Con este sistema, los pobladores de la región diseñaron dibujos perfectamente rectilíneos, con kilómetros de longitud, líneas en zig-zag, espirales y muchas otras formas geométricas. En ocasiones, plasmaron sobre el terreno figuras de animales y vegetales, como pájaros, peces, una araña, un mono, etc. Algunos autores piensan que su uso era calendárico, siendo el fruto de minuciosas observaciones astronómicas, de tal manera que cada una de las figuras animales simbolizaría un signo del zodiaco. Desgraciadamente, la falta de información impide confirmar con seguridad esta hipótesis.

Los intentos de Nerón por ofrecer nuevas justificaciones al poder imperial resultan más desproporcionados cuando se constata que no contaba con ningún programa innovador en la administración. Sólo cuando el exceso de gastos (incremento de juegos, coronación de Tirídates, reconstrucción de Roma tras el incendio...) puso en apuros a las arcas del Estado, acudió a dos medidas de gran alcance: la apropiación por el Fisco de las fortunas de senadores ricos, condenados por lesa majestad y, en segundo lugar, la reforma monetaria. La fuente de ingresos obtenidos a raíz de la condena de senadores o caballeros, con precedentes en emperadores anteriores, se empleó sistemáticamente a partir del año 65 d.C., cuando se descubrió la conjura de Pisón. La represión contra los conjurados, una veintena, terminó con personajes tan ricos e influyentes como el propio Pisón, Séneca y el escritor Lucano. De Séneca sabemos que poseía una fortuna superior a los 75 millones de sestercios. Y, poco más tarde, las condenas fueron llegando a otras ricas familias senatoriales. Gran parte de los dominios imperiales del norte de Africa dejaron de ser de particulares en estos años. Y en compensación por la pérdida de popularidad de estas medidas, según Tácito (Ann., XV,72), "Nerón convocó asamblea del ejército e hizo una distribución de 2.000 sestercios a cada soldado, además del trigo gratuito". Durante el quinquenio áureo, se creyó que la supresión de algunos impuestos indirectos como el de peaje, portorium, contribuirían a abaratar los precios de los productos. La medida, que parecía tener visos de popularidad, iba en contra de los intereses de los hombres de negocios, entre ellos de muchos caballeros, lo que aconsejó una rápida retirada de la misma. Aun así, pretendió dar gran transparencia al Fisco pues "ordenó que se fijaran en un lugar visible todas las leyes fiscales, mantenidas ocultas hasta la fecha". En todo caso, es un buen exponente de la capacidad de comprensión que tenían los romanos sobre los procesos económicos. Tal visión de los fenómenos macroeconómicos se advierte igualmente en la reforma monetaria de Nerón. No es casual que la reforma monetaria se llevara a cabo a raíz del incendio de Roma del 64 d.C. y cuando las arcas del Tesoro comenzaban a resentirse. La moneda de oro, aureus, que correspondía a 1/40 de libra pasó a tener 1/45 y la de plata, denarius, de 1/84 de libra a 1/96. Antes, un áureo de 7,70 gramos equivalía a 25 denarios de 3,70 gramos, mientras el nuevo cambio había que hacerlo entre el nuevo áureo de 7,30 gramos por 25 denarios de 3,25 gramos. La moneda de oro se utilizaba para grandes pagos y para sufragar gastos de importación de productos del exterior; tal moneda circulaba entre las capas sociales más acomodadas. El denario, en cambio, era de uso más frecuente entre las capas medias. Así, la reforma monetaria de Nerón, además de beneficiar al Estado, era también ventajosa para los medianos propietarios que comenzaban a ser el sector más dinámico de la economía del Imperio. Tal reforma monetaria sirvió de base para épocas posteriores y también de ejemplo para otras intervenciones destinadas a regular la economía del imperio.

Una de las obras más enigmáticas de Gauguin, resulta muy complicado encontrar un significado coherente a esta composición, protagonizada por un gran ramo de flores sobre una mesa y una pareja de tahitianos en un segundo término, pasando casi desapercibidos. El título podría aludir al envió de semillas procedentes de Francia que el pintor plantaba en su huerto, uniendo la tradición occidental con la polinesia. Los colores empleados son bastante oscuros, contrastando con la tonalidad azulada del jarrón y la pared anaranjada. Las dos figuras tienen rostro de máscara, resaltando el primitivismo que tanto atraía a Gauguin. El mezclar figuras con naturalezas muertas no supone ninguna novedad para el artista, como podemos comprobar en el Interior de la casa del artista. Fue subastado en 1895 en Francia para financiar el regreso de Gauguin a Tahití, siendo comprado por el pintor bajo seudónimo.

"No sería capaz de descansar hasta no haberse familiarizado con su nave. Comenzando con el jefe de remeros, el maestre de navegación y el piloto, continuando con los demás oficiales -el comandante de los guerreros, el encargado de las provisiones, el jefe de máquinas, el inspector de la cocina y de los fuegos-, recorrió todas las secciones (...) En cuanto a los remeros (...) eran hombres que nunca reían, y jamás se escuchaba cantar a ninguno de ellos. Casi todas las naciones tenían súbdito en las galeras, en su mayor parte prisioneros de guerra, elegidos por su fortaleza y resistencia. No había en el trabajo de los remeros arte suficiente para mantener ocupadas sus mentes, a pesar de lo rudos y simples que eran. Extender el remo, tirar de él, acostarlo, sumergirlo,(...)" (Lewis Wallance, Ben Hur, Madrid, Anaya, 1990). No es extraño el celo desplegado por el comandante de la nave descrita por el novelista Lewis Wallace, porque para que un trirreme del siglo V a.C fuera un arma efectiva todo debía funcionar perfectamente coordinado, como en una máquina de relojería. Era, por tanto, necesaria una tripulación bien entrenada y motivada. Esta estaba formada por una mayoría de remeros (en ocasiones denominados chusma, denominación que estrictamente hablando corresponde a los galeotes en galeras renacentistas y modernas), un número más o menos elevado de tropa, unos marinos y especialistas y un reducido número de oficiales. En las grandes flotas se incluían sacerdotes o augures, para determinar los momentos propicios para el inicio de las acciones militares. Está extendida la idea de que los remeros eran esclavos sometidos a unas condiciones infrahumanas y siempre bajo la amenaza del látigo. Este error puede provenir por confusión con las galeras medievales y renacentistas y la utilización que en ellas se hacía de los galeotes. Además, el uso de un látigo en el interior de una galera clásica habría sido difícil, debido al poco espacio disponible. La utilización de prisioneros o esclavos ponía en peligro la nave, ya que en un momento crítico podían boicotear su funcionamiento. Sí es cierto que en algún momento se usaron esclavos, pero éstos solían ser liberados antes del combate. Cuando se comenzó a emplear dos remeros por pala, fue posible utilizar prisioneros en una de las posiciones, pero no parece que fuera una práctica demasiado extendida. Las procedencias y condiciones de los remeros eran variadas. El grupo denominado genéricamente los Pueblos del Mar, al igual que otras comunidades insulares, usaba la galera como su herramienta de trabajo (piratería o a sueldo de otros como mercenarios). Los focenses, al menos en la ruta que unía su tierra natal con Iberia y Tartesos usaron para el transporte pentecónteras de guerra. Esta aplicación inusual de un barco de escasa capacidad de carga, poco marinero y caro de operar se explica porque la zona de Sicilia estaba controlada por cartagineses y fenicios; por tanto, la única posibilidad de éxito era usar rápidos barcos de combate, en vez de los lentos mercantes, aun que éstos eran más económicos y con mayor capacidad de carga. La tripulación pudo estar formada por mercenarios que conseguían su transporte a cambio del esfuerzo prestado y focenses que fueran copartícipes en la aventura económica. La gran duración del viaje daba ocasión a la práctica de tácticas de combate y entrenamiento de la tripulación, con la consiguiente ventaja a la hora de los enfrentamientos con los fenicios. Los mismos focenses, tras su expulsión por los persas de su isla, migraron a Córcega y se dedicaron a la piratería, al igual que multitud de pueblos del litoral mediterráneo a lo largo de ese periodo. En estas flotas piratas, que llegaban a estar compuestas por muchos barcos, el origen y motivación de las tripulaciones es evidente.

En Burgos, feudo artístico tardomedieval de los Colonia, es el escultor Nicolás Ibáñez de Vergara quien primero adopta del vocabulario ornamental clasicista, aplicándolo con inflexiones góticas en los sepulcros de Juan de Ortega (Santa Dorotea), de los Gumiel y de los Frías (San Esteban) y en diversas obras de mazonería. Los arcos con casetones, palmetas, láureas y motivos a candelieri, tomados de Vázquez y -de las estampas de Zoan de Andrea y fray Antonio de Monza y con referencias lombardas, se funden aún con alfices, arcos escarzanos y molduras góticas. De parecido tenor es la Puerta de la Pellejería, realizada por Francisco de Colonia en la catedral por encargo del obispo Rodríguez de Fonseca (1516), y en cuyas ingenuas esculturas trabajaba todavía en 1530 Bartolomé Haya. Responde al tipo de fachada-retablo, y es obra de defectuosa articulación y descompensada estructura. Los motivos agrutescados y vegetales -entrelazados con las armas catedralicias y del obispo- proceden de grabadores italianos y los remates son a la lombarda, pero nada logra enmascarar el carácter medievalizante del arco de ingreso, adornado con una corona de palmetas. Ya en la puerta de la, sacristía de la capilla del Condestable se habían dejado sentir las enormes limitaciones del último de los Colonia en la asimilación de las formas clásicas, al disponer el entablamento como si de una imposta gótica se tratara. De otro empeño es la extraña hibridación estilística que llevó a cabo Juan de Matienzo en la muy gótica capilla de la Consolación. Mas notable resulta el palacio de los condes de Miranda, en Peñaranda de Duero, con su bella portada de directa inspiración lombarda, de mayor definición plástica, y ventanas de preciosista labra. Escudos entre láureas, figuras de guerreros, cartelas, putti, trofeos y bustos -el de Hércules en la parte alta- sirven a la exaltación heroica de don Francisco de Zúñiga y Avellaneda. En el interior, los elementos de tipo morisco se conjugan con otros de vaga influencia francesa. Y su interesante patio, con galerías escarzanas adornadas con medallones, tiene que ver con titubeos clasicistas de Luis de la Vega, en Valladolid y Medina del Campo, o con la ampliación claustral del monasterio de Huerta. Anteriormente, el retorno de Diego de Silóe, formado en Italia, supuso ya un impulso decisivo para la arquitectura renacentista burgalesa, que se inicia con la realización de la Escalera dorada (1519-1522), en la catedral, tanto por su creativa solución para salvar el desnivel con la puerta de la Coronería, desde modelos de Bramante, como por la integración de los elementos arquitectónicos clasicistas. Silóe, que habría de partir hacia 1527 a Granada, representa un salto radical en la aplicación de los principios estructurales y formales de la arquitectura romana, que vino a plasmar también en la torre de Santa María del Campo (desde 1527), en su articulación de los cuerpos inferiores y en su conformación como un gran arco triunfal, con órdenes clásicos. Pero el uso de la acentuación de las formas ornamentales, con henchida carnosidad y aún con auténtico horror vacui (Escalera dorada), daría a sus contemporáneos una visión menos nítida del significado real de su obra. No hay una castellanización en el arte de Silóe, sino vulgarización castellana de las aportaciones del burgalés. Juan de Vallejo es el principal exponente de esta tendencia, que lleva a los sepulcros de la capilla catedralicia de Santiago o a la portada de la iglesia de San Cosme, con sus característicos cuernos-peana y sus formas verticales. A él se debe la casa de Iñigo de Angulo, paradigma de la arquitectura civil burgalesa, que en realidad fuera de Lope Hurtado de Mendoza. Es edificio de simétrica fachada torreada en el que, con ya más evolucionado lenguaje decorativo, la atención se centra en la portada y en los cinco vanos principales, usando estilizados soportes abalaustrados, dinteles con variadas ménsulas y frisos de dinámicos grutescos que son auténtico muestrario de psicomaquias. Suya pudiera ser también la paredaña casa de Miranda, en cuyo patio (1545) de doble galería adintelada, con singulares capiteles-zapata, se desarrolla un ciclo figurativo entre grutescos, de similar labra, que el profesor Sebastián explica en clave amatoria. La portada presenta afinidades con otras muchas de la ciudad. Pero la principal realización de Vallejo fue la erección del nuevo cimborrio de la catedral, por derrumbamiento en 1539 del que levantara Hans de Colonia, adoptando la solución estrellada y una plena definición gótica que se siguió hasta la conclusión de las obras (1568), no sin integrar entre su apretada tracería hispanoflamenca de vanos y pináculos estilizadas columnas jónicas, balaustres, hermas, canéforas y figuras pseudomitológicas. En cuanto al Hospital del Rey, es obra varia. La Puerta de Romeros (1521), con repetidos motivos heráldicos y crestería de flameros, es de una acumulativa apariencia, manifestándose su descompensada estructura en el interior reducida a un castillete colgado con elementos italianizantes, mientras que el pórtico del Hospital (h. 1535) parece de marcada influencia salmantina y presenta una arquería de molduración gótica, frenteada con estilizadas columnas abalaustradas, y un ancho friso con bustos de héroes y reyes en veneras invertidas, además de un adornado ático con escudos castellanos y el relieve de Santiago Matamoros, que lo significan como fundación real y hospital de peregrinos.

Por paradójico que pueda resultar, la historia de las fortificaciones americanas fue a veces la historia del fracaso de un modelo. Aunque las impresionantes fortalezas que se conservan parezcan desmentir tal afirmación, lo cierto es que los codificados modelos europeos de fortificación abaluartada en el siglo XVI se mostraron inoperantes ante unas tierras y unas circunstancias muy distintas. Uno de los ejemplos más significativos de la forma de concebir la defensa al principio fue el Castillo de la Fuerza en La Habana: realizado en la segunda mitad del siglo XVI, su ubicación en la plaza de armas lo convirtió en una ciudadela para el poder real y su representante -el gobernador que en lo esencial puede recordar otras ciudadelas de la monarquía española en ciudades europeas, cómo la de Aquila en Italia. Pronto se comprobó, sin embargo, que lo más efectivo era que los puertos de las ciudades fueran protegidos desde el exterior mediante un sistema de fuertes y, con el tiempo, también se abordó la fortificación de toda la ciudad.Fue un, proceso lento, que conoció muchos fracasos y en el que intervinieron los más famosos ingenieros y militares de cada momento. El primer plan global para organizar la defensa del Caribe fue debido (entre 1586 y 1589) al maestre de campo Juan de Tejeda, que llevó con él como experto al ingeniero Bautista Antonelli. Se consolidó un sistema de defensa para las entradas a las bahías que en Europa ya se había experimentado y que consistía en dos fuertes enfrentados capaces de cubrir con su artillería toda la entrada. Dos fuertes guardaron la entrada a la bahía de Portobelo, y dos fuertes guardaron la entrada a la bahía de La Habana. De estos dos últimos, trazados por Antonelli, el del Morro tenía en su interior edificios para vivienda de los soldados y el alcaide. Este mínimo trazado ortogonal pareció deficiente al ingeniero Spanoqui a fines del XVI y desde la corte se pretendió mejorarlo. Las críticas a las fortificaciones americanas por su adaptación al terreno comenzaron ya entonces y fueron durante siglos motivo de disensiones entre los ingenieros que trabajaron en ellas y los que en Madrid supervisaban lo realizado o incluso daban proyecto sin conocer el terreno. Como ejemplo de otro siglo podemos escoger el del ingeniero general Juan Martín Zermeño, modificando, en 1767, el proyecto hecho por Roncaf para Puerto Cabello.Santo Domingo, Acapulco, San Juan de Ulúa, Campeche, San Juan de Puerto Rico... estos y otros muchos puertos fueron fortificados y sus fortificaciones renovadas a lo largo de los siglos para adaptarlas a las nuevas necesidades defensivas. Cristóbal de Roda, de la familia de los Antonelli, fue uno de los ingenieros que se ocupó durante años (1609-1632) de las fortificaciones de Cartagena de Indias, uno de los enclaves fortificados más espectaculares que se conservan hoy día y que sufrió frecuentes ataques de franceses e ingleses desde el siglo XVI. La construcción de las fortificaciones del Caribe no sólo diferenció a sus ciudades definiendo una imagen urbana presidida por las fortificaciones, sino que también fue una de las causas de la llegada de población negra para trabajar en ellas.El lograr que unos fuertes se relacionaran con otros para apoyarse mutuamente y crear así un sistema efectivo de defensa fue un proceso lento que en algunas zonas se logró ya en el siglo XVII, pero en otras hubo que esperar a las inversiones realizadas por la monarquía en el siglo XVIII para defender sus fronteras. Las fortalezas siempre defendieron la riqueza allí donde la hubiera. En Brasil, por ejemplo, las importantes fortificaciones de la Bahía de Todos los Santos se hicieron sobre todo cuando era ése el camino del comercio, pero en el siglo XVIII fue la Bahía de Guanabara, en la que estaba Río de Janeiro, la que recibió más atención en materia de defensa por ser el puerto de salida de la riqueza minera. La expansión en las fronteras fue siempre acompañada de las formas abaluartadas y, así, lo mismo que el ingeniero Sabatini realizó en 1794 desde Madrid un interesante proyecto para la fortificación de toda la Luisiana, en el interior del Brasil se realizaron fortalezas en el siglo XVIII. Precisamente para frenar la expansión portuguesa fue para lo que se hicieron las fortificaciones españolas del siglo XVIII en el Río de la Plata, siendo las más importantes las de Montevideo.Es de notar que, a pesar de la envergadura de muchas de las fortificaciones americanas, el ingeniero Zermeño informaba en 1771 que en general estaban construidas sin la solidez y precauciones que en Europa, ya que no se pensaba que fueran a ser atacadas por grandes fuerzas.Eso era algo totalmente cierto al menos en las fortificaciones construidas en el interior, pues no habían sido los indios -sus armas- enemigos que requirieran grandes obras de defensa frente a ellos. Ya en el siglo XVI en Nueva España, la construcción de conventos, que podían hacer las veces de fortalezas llegado el caso, hizo innecesaria en algunas zonas la construcción de fuertes. La línea de fortificaciones planteada por el virrey Mendoza (1535-50) en la Nueva España como frontera frente a los chichimecas fue continuada posteriormente para defender las rutas de la minería, pero resulta difícil conocer la arquitectura de esos presidios hasta que no llegamos al siglo XVIII. Fue entonces cuando el ingeniero J. de Urrutia proyectó una línea defensiva a base de fuertes, desde el Pacífico al golfo de México, que se proyectaron cuadrados, de tapias, con capilla, viviendas, etc.La relación entre arquitectura militar y civil se pone de manifiesto continuamente en la época moderna y en América quizá se puede decir que de manera especial. Puertas como la del Fuerte de San Felipe del Morro en San Juan de Puerto Rico o las bóvedas empleadas en Montevideo a imitación de las de su ciudadela ponen de manifiesto los préstamos de modelos arquitectónicos en todo lo que fue arquitectura pública, incluyendo en ésta las obras de defensa. Incluso se puede pensar que la quincha, esa mezcla de cañas y barro recubierta después con cal que se empleó en las construcciones de Lima por su ligereza, versatilidad y resistencia a los terremotos, coincidiera con la experiencia de un ingeniero militar que sabía de la construcción de tierra y fagina en algunas fortificaciones.