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Nacido en el seno de una familia campesina, recibe educación superior en la Universidad de Caen, en 1765. Ejerce la docencia en la Escuela Militar de París y en 1785 es nombrado miembro de la Academia de Ciencia, para serlo a partir de 1816 de la Francesa. Fue nombrado ministro por Napoleón, a quien dio clases, cargo que desempeñará durante un corto periodo. Eminente científico, formula las leyes del electromagnetismo y realiza grandes aportaciones al cálculo de probabilidades ("Teoría analítica de probabilidades", 1812). En el campo de la mecánica celeste formula la teoría acerca de un origen del cosmos a partir de una nebulosa incandescente ("Exposición del sistema del mundo", 1796). Los movimientos orbitales los estudia en sus cinco tomos de "Mecánica celeste", publicados entre 1795 y 1825, donde determina que la existencia de anomalías o irregularidades forman parte del sistema y que se compensan entre sí, dando lugar a un cosmos ordenado y estable. Igualmente piensa que, a pesar de la existencia de estas irregularidades, la posibilidad de un colapso del sistema del universo es muy improbable. Por último, cree en un determinismo mecánico como principio rector del universo, sin duda influenciado por su ateismo. Falleció en París el 5 de marzo de 1827.

Antes de cumplir los veinte años llega a España, tras haber cursado estudios en el seminario de Puebla de los Ángeles. Estando en Madrid escribió "Apología por los Agotes de Navarra y los Chuetas de Mallorca". En la década de los noventa, es enviado al País Vasco por orden de Godoy, y allí ocupó la dirección del Seminario de Vergara. En estos años edita su segundo libro sobre "Apología del método de estudios del Seminario de Vergara". Tras la jura de la Constitución de Bayona en 1808, se trasladó a Nueva España como representante de la Junta Central. Durante estos años experimentaría una exitosa trayectoria política, al tiempo que publicó otros ensayos. Su reiterada negación de la legitimidad de las Cortes, acabó por provocar su arresto en 1811 en San Fernando y fue sometido a un juicio que le condenó a ser expatriado. Lardizábal se trasladó a Gran Bretaña, mientras que el Tribunal Supremo volvió a examinar su causa. En esta ocasión el fallo resultó favorable y se revocó la sentencia anterior. En 1814 fue elegido ministro universal de Indias, pero un año después el monarca perdió su confianza en él y fue apresado en Pamplona. No obstante, recuperó su cargo en la dirección del Seminario de Vergara. Fue galardonado con la gran cruz de Isabel la Católica.

Comenzó a trabajar siendo muy joven a las órdenes de Álvaro de Portugal, un señor recién llegado de Portugal y perseguido por Juan II. Antes de cumplir los veinte años ingresó en la orden de los franciscanos en la localidad sevillana de Villaverde del Río. En este convento se hizo cargo de la farmacia y la hospedería. Publicó "Modus faciendi: cum ordine medicandi", el primer tratado sobre el trabajo de los boticarios. Sobre medicina escribió "Metaphora medicinae", donde hace referencia a la terapéutica farmacológica y quirúrgica y aborda otras materias relacionadas con la anatomía y fisiología. Su última obra fue "Subida al monte Sión", cuyo contenido está relacionado con la escolástica.

Dioses específicos de Roma, cuya función era proteger el hogar. Hijos de Mercurio y Lara, estas deidades domésticas eran, según Apuleyo, la encarnación de las almas que ya habían cumplido su función en la vida. La adoración a los lares se remonta a la costumbre de enterrar a los cadáveres en las casas, de modo que la gente pensaba que sus espíritus deambulaban por las hogares actuando como benefactores. Cuando los difuntos comenzaron a sepultarse en los caminos, su culto se trasladó a las vías públicas. Eran representados en forma de perro y se colocaban en la puerta del hogar o muy próximo a éste. Los lares podían ser públicos (en edificios del procomunal), urbanos, rurales, etc...

Si no fuese por la información historiográfica y por ciertos datos de las excavaciones -no muchos, por cierto-, ningún estudioso vería un hito fundamental en torno al 470 a. C. R. Bianchi Bandinelli, incluso, al hacer un estudio estrictamente estilístico del arte etrusco, se siente forzado a prolongar el período arcaico hasta el 400 a. C. En efecto, a primera vista, nada ocurre, y las tumbas pintadas hasta fines del siglo V, tanto en Chiusi como en Tarquinia, al igual que la producción escultórica de la época, muestran la marcada persistencia de los esquemas griegos del arcaísmo final y principios del estilo severo. Y, sin embargo, esa misma estabilidad es la clave del corte. En el 474 a. C., la batalla naval de Cumas supone la destrucción de la flota etrusca frente a las naves de Siracusa. Por la misma época, se suceden las victorias griegas sobre los persas, afianzando Atenas su naciente poderío en el Egeo. Y ambos hechos bélicos, curiosamente, acarrean el aislamiento de Etruria: el comercio ático se contrae, pues puede intensificar sus ventas en el Mediterráneo oriental y no le es necesario aventurarse ya hasta las lejanas costas de Italia del norte; en cuanto a los barcos etruscos, son incapaces de sustituir la iniciativa externa. Por tanto, se hunde la importación de cerámicas áticas -mínimamente compensada por la creación de talleres locales-, y el arte tirreno, por primera vez en siglos, queda abandonado a sus propias fuerzas evolutivas. Inmediatamente se advierte que estas fuerzas son prácticamente nulas. En una sociedad jerarquizada como la etrusca, donde, además, la crisis económica trae consigo la fijación de estructuras e incluso la vuelta atrás hacia planteamientos aristocráticos de concentración de tierras, los artistas tienen pocas posibilidades de imponer criterios. De nuevo, el arte se convierte en un mero exponente del nivel de vida de familias o individuos, y se encierra en los campos fijados por la tradición. El artista, generalmente inserto en la clase de los siervos, y por tanto carente de cultura, se limita a adornar el prestigio de sus clientes, y nadie le aprecia meditaciones estéticas de altura ni planteamientos novedosos. Se organiza así un sistema de producción y mercado artísticos que ya pervivirá hasta el fin de la cultura etrusca, y cuyas consecuencias, incluso psicológicas, tendrán un peso decisivo. No sólo los etruscos, sino incluso los romanos, se acostumbrarán a ver el arte con desprecio, como un simple complemento lujoso de la vida o como una plasmación de sus intereses sociales y políticos. Lo único que se le exige al artífice es el dominio de sus materiales y de sus herramientas, y basta que sepa copiar modelos o que logre interpretar deseos iconográficos dictados por personas e intereses ajenos al propio arte. En este contexto, como puede comprenderse, la calidad del arte se ha de resentir por fuerza. Sin duda se producirán obras en cantidades impresionantes: espejos grabados, sellos en piedra duras, exvotos de terracota, vasijas -de figuras rojas y otras técnicas emparentadas con ésta-, candelabros y cajas de metal, etc. Pero en esta turba de objetos decorativos, que abruman a cualquier visitante en las salas de arte etrusco de los museos, sólo cabe ver su significado como conjunto: una pasión por el lujo en el mobiliario, por la multiplicación de adornos en la casa, por la profusión como símbolo de riqueza. Probablemente, cualquier casa etrusca le resultaría, a un griego que la visitase, de un gusto excesivamente recargado. Pero, salvo la pericia técnica, o la curiosidad de las iconografías míticas -tan interesantes en los espejos o las cerámicas-, poco puede atraer al teórico del arte. Si dejamos de lado honrosas y muy aisladas excepciones, el arte etrusco pierde el tren de los logros y conquistas de Grecia; sus mejores obras, desde el punto de vista de la intensidad estética, serán precisamente aquellas que mejor sepan adoptar e imitar el arte griego contemporáneo, y que incluso pudieran ser en ocasiones, según algunos eruditos, obras traídas de Grecia o Sicilia. Sin embargo, la caída en picado de las importaciones durante el siglo V a. C. tuvo, a la larga, ciertas consecuencias beneficiosas, que no pueden despreciarse. En efecto, la escasez de modelos supuso una posibilidad de reacción particular, local, ante necesidades nuevas. Puede hablarse, ya desde la segunda mitad del siglo V, de la progresiva creación de un lenguaje plástico peculiar. Este nuevo lenguaje, que se difundirá por las áreas del Lacio y Campania, constituye lo que conocemos como arte etrusco-itálico o itálico medio, y su importancia radica, no sólo en esa capacidad de ofrecer soluciones antihelénicas, sino en el peso que adquirirá en Roma, hasta el punto de explicar los capítulos más personales de su arte.