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El contraalmirante Yamaguchi rechinaba los dientes de rabia. Los norteamericanos acababan de tomarse una cumplida venganza sobre los mismos portaaviones que les destrozaron en Pearl Harbor. ¡Ah, si se le hubiera hecho caso, cuando pidió que se lanzara contra los norteamericanos cuanto hubiera disponible a las 8.30! Pero Yamaguchi era, aparte de un agresivo jefe de la nueva escuela japonesa, un marino competente y realista. Había que atacar inmediatamente y con lo que tuviera a mano, que no era mucho. A las 10.58 lanzaba al aire 18 bombarderos escoltados por seis cazas y a continuación ordenaba armar con torpedos a los aviones que poco antes habían regresado de Midway -10 aparatos- y municionar los cinco cazas que le quedaban. ¡La escuadra de Nagumo sólo tenía 39 aparatos de 261!. Los bombarderos del Hiryu localizaban al grupo de combate número 17, almirante Fletcher, a las 12.04 y en diez minutos de ataque alcanzaban al Yorktown, con tres bombas, dejándole envuelto en humo y casi parado. Mas cuando los japoneses escapaban de los cazas norteamericanos, que habían derribado 13 bombarderos y tres Zeros, vieron a unas 20 millas al grupo de combate 16. Yamaguchi comprende entonces que su situación es desesperada. Acaba de poner fuera de combate a un portaaviones, pero enfrente aún quedan dos, contra los que lanzará a las 13,31 diez torpederos y cinco cazas. Entretanto, el Yorktown se resiste a morir. Sus equipos habían logrado dominar el fuego y tapaban con vigas de madera y chapa los huecos producidos en cubierta por las bombas japonesas. Comenzaban a recibir aviones, las máquinas funcionaban mínimamente y el barco aún se movía... A las 14.40 los torpederos del Hiryu le avistan de nuevo... y los pilotos japoneses creen que es uno de los portaaviones norteamericanos que aún están ilesos... En el ataque, dos torpedos alcanzan al Yorktown, que debe ser abandonado quince minutos después...

Situada en una isla pantanosa que forma el río Tucala, en el estado noroccidental de Tabasco (México). Durante el periodo preclásico, es, junto con San Lorenzo y Laguna de los Cerros, el principal centro olmeca en las tierras bajas tropicales de la costa del golfo mexicana. Sin embargo, La Venta presenta una serie de rasgos que no tuvieron las otras dos: el hallazgo de los olmecas, durante el Formativo medio, del jade, símbolo principal de la riqueza de Mesoamérica hasta la llegada española. La Venta alcanzó probablemente su máximo apogeo cultural a partir del 900 a.C., favorecido por la misteriosa destrucción de San Lorenzo. Sin embargo, al igual que le había sucedido a ésta, sufrió la destrucción de sus cabezas colosales, altares y otras esculturas. No se saben con exactitud las causas de su decadencia; se ha especulado con la presión de pueblos vecinos belicosos aunque menos avanzados, la pérdida de control de los circuitos comerciales o revueltas internas contra el grupo dirigente. Esta antigua ciudad presenta una serie de rasgos que por excelencia definen dicha civilización. No es una mera coincidencia que en los años 40, durante la primera reunión donde se trató de definir lo que actualmente conocemos como cultura olmeca, se propusiera denominarla cultura de La Venta, ya que es aquí donde se ha encontrado el mayor número de esculturas estilo olmeca y todo tipo de objetos fabricados con jade. Se la ha definido como la "cultura madre" de todas las civilizaciones mesoamericanas. El centro ceremonial surge sobre una isla en el centro de un pantano. El hábitat abarcaba una superficie de más de 5 kilómetros cuadrados, cumpliendo funciones religiosas y políticas durante el periodo que va del 900 - 400 a.C. La Venta está cerca de los ricos estuarios costeros. Al principio muchos de los académicos rechazaron la idea de una sociedad tan desarrollada y plantearon la posibilidad de que vinieran de otros lugares. Las excavaciones arqueológicas lo niegan, ya que las pruebas de Carbono-14 han demostrado que estuvo habitada en fechas tan tempranas como el 1700 a.C. por pueblos de los cuales descienden los olmecas. El primer asentamiento abarcó 200 hectáreas en las que se incluía un singular recinto ceremonial, edificios monumentales con funciones cívico - religiosas y áreas destinadas a vivienda. Estos vestigios se encuentran en un promontorio que sobresale de las tierras bajas inundables. En los alrededores se han encontrado restos de pequeñas aldeas, cuyas características permiten suponer que entre ellas había una diferenciación social. Los edificios público-ceremoniales se situaban sobre plataformas de tierra y consistían en grandes estructuras habitacionales. A partir del 900 a.C. todos ellos se alinearon alrededor de una gran plaza, incluyendo un nuevo tipo arquitectónico; se trata de la Gran Pirámide, un alto montículo piramidal o cónico de 34 m. de altura que habría contenido una tumba, aunque esta teoría nunca ha podido ser demostrada. La pirámide es la mayor de este momento histórico. También se han encontrado plataformas construidas exclusivamente con bloques de adobe. Los edificios de La Venta están organizados mediante una traza urbana de diez complejos arquitectónicos alineados a lo largo de un eje norte-sur, que busca básicamente el aprovechamiento del espacio y que presenta una serie de innovaciones arquitectónicas y estilísticas respecto de San Lorenzo, por ejemplo, tres refinados pavimentos de mosaico de serpentina representando la cabeza del jaguar. Un rasgo importante de los centros olmecas fueron sus redes de drenaje mediante bloques rectangulares en forma de U, colocados uno tras otro y tapados con lajas. Esta civilización y sus peculiaridades culturales se hallan estrechamente ligadas al culto del jaguar, representado como ser zoomorfo de características felinas y cuyo culto ha recibido el nombre de "culto del jaguar", mitad hombre y mitad jaguar. Desde el punto de vista escultórico, las cabezas colosales son las esculturas más llamativas de La Venta. Hoy día se cree que eran retratos bastante fieles de los dirigentes olmecas, glorificándoles en vida y conmemorándoles tras su muerte. Los altares fueron en realidad tronos de dirigentes, con grabados en la parte anterior que muestran a algún dirigente sentado en un nicho. Por último, uno de los hallazgos más impresionantes ha sido la Tumba de las Columnas; descubierta en 1942, fue elaborada con 44 columnas de basalto dispuestas en horizontal y vertical, formando un pequeño recinto.

La caída de San Lorenzo permite que La Venta se expansione y se constituya en un gran centro ceremonial planificado 8 grados al oeste, a lo largo de cuyo eje fueron depositadas distintas ofrendas. En el extremo sur colocaron la Estructura A, una pirámide cónica de 30 m de altura y 128 m de diámetro; al este y oeste de la plaza dos plataformas alargadas; y al norte un pequeño montículo cónico. Más al norte aún, el plano básico se completa por un patio rehundido con vestíbulos de columnas de basalto, finalizando en una nueva estructura piramidal de forma cónica. Tales edificios se asocian a ofrendas y enterramientos, comenzando un patrón cultural que se puede ver reflejado en el resto de las ciudades de Mesoamérica. La Venta profundiza las tendencias iniciadas por San Lorenzo, aunque desplaza algunos elementos e introduce otros nuevos. A partir del 900 a. C. se puede considerar ya a Mesoamérica como un área de co-tradición, donde se comparten rasgos y conceptos culturales, aunque existen desarrollos culturales de fuerte personalidad. La arquitectura desplaza a la escultura como vehículo de comunicación principal; de hecho, parte de esta última estará supeditada a ofrendas relacionadas con los edificios. Desaparecen determinados objetos que eran característicos o marcadores de horizonte en San Lorenzo, sobre todo las figurillas huecas tipo "baby face" y los altares de losa plana; las cabezas colosales también inician su decadencia. Sin duda es el culto a la estela decorada con bajorrelieves el que tiene mayor importancia. En ellas se representan personajes ricamente ataviados, que a veces forman escenas narrativas en las que se retratan junto a sus símbolos de poder, sancionados por sus antepasados; los gobernantes las utilizan para difundir su concepto de soberanía y de transmisión de poder. Con el tiempo la estela se transformará en el vehículo fundamental por el cual los dirigentes comunicarán a las clases populares su posición en el mundo. En estas escenas, abstractas y narrativas, la información se adapta a la forma natural de la piedra utilizada, y la cubre por completo mediante la combinación repetida de elementos simbólicos característicos de este estilo escultórico: grecas escalonadas, cejas flamígeras, ojos en forma de U, diseños de garra-ala-mano, motivos en aspa, etc. La escultura monumental -en particular la Estela C de Tres Zapotes, pero también el Monumento 13 de La Venta- se asocia a la escritura y al calendario, manifestaciones de singular importancia en el registro histórico y ritual de las principales culturas mesoamericanas posteriores. El plano de La Venta está estructurado siguiendo un concepto de simetría axial, en un eje norte-sur a lo largo del cual se colocaron ricas ofrendas. En ellas se pone de manifiesto cómo esta cultura elevó a ritual de élite el gusto por el jade, relacionado con el agua y la fertilidad. Jadeita, serpentina, diorita y otras piedras duras y de tonos verdes fueron utilizadas para formar objetos en forma de hachas. En ellos, las figuras diseñadas repetían el rostro de un niño de labios superiores prominentes y boca desplazada hacia abajo, configurando unos rasgos felínicos y realzando la importancia de los hombres jaguar. Cráneos hendidos y cejas flamígeras completan sus rostros. Otras tallas, confeccionadas según cánones más realistas, contienen escenas cotidianas, aunque algunas integran conceptos religiosos mediante los cuales se representan aspectos de la naturaleza (caimanes, sapos, águilas y otros animales). Hacia el 500 a. C. se inicia la decadencia del área metropolitana, donde se habían producido los principales acontecimientos culturales olmecas, y donde se habían formulado conceptos básicos en ideología, religión, ritual, ciencia e iconografía que, con el tiempo, serán compartidos en buena parte de Mesoamérica. Con la decadencia de La Venta hacia el 400 a. C. el sentido de la influencia cambia radicalmente y penetran nuevas corrientes en el área metropolitana, apareciendo en la región rasgos zapotecos, mayas y del centro de México.

Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda, aunque sabemos que pintó alguna más. Por supuesto, nadie duda de su autenticidad, pero sí existen discusiones en torno a la fecha: unos piensan que la hizo en 1648 y otros que fue en Italia, entre 1648-1650. Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651 como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de Velázquez y de las mujeres, por lo que se piensa que puede representar a su esposa o a una de sus amantes. Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba. Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño.

La Venus del espejo es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda. La Venus apareció en un inventario en 1651 como propiedad del marqués de Eliche, pensándose que puede representar a su esposa o a una de sus amantes. El maestro sevillano nos presenta a una diosa de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más su nacarada carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco sobre el que se tumba o el cortinaje rojo del fondo, aportando una gran carga erótica al asunto. En un plano intermedio Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado, ya que podría tratarse de la dama que el marqués de Eliche amaba. La composición se estructura a través de una pronunciada diagonal formada por el cuerpo de la diosa, diagonal que se desarrolla en profundidad gracias a la mirada de Venus. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño. Posiblemente la carga erótica que irradia este espléndido lienzo provocó que en 1914, una sufragista inglesa asestara siete puñaladas al cuadro que, afortunadamente, apenas sí se notan.

La orden de Hitler de paralizar la ofensiva era una mano tendida hacia Gran Bretaña para llegar a una paz de compromiso, pensando, ya, en el definitivo dominio terrestre de Europa con la URSS al fondo. Cuando el 24 de mayo los carros de combate de los generales Von Thoma y Heinz Guderian se encuentran a la vista de Dunkerque, llega la orden terminante de detener el avance del mismo cuartel general del Führer; y la razón esgrimida por éste es que no quiere ver atascados sus blindados en las marismas de Flandes... Guderian , que manda tres divisiones acorazadas, y es un verdadero maestro de la nueva guerra relámpago, no puede creer que Hitler sea tan estúpido y considera que aquellas razones no son aceptables. La Luftwaffe es encargada de liquidar a las fuerzas aliadas cercadas, ya que Goering ha presionado para lograr un triunfo personal. El mariscal Kesselring, entonces jefe de la flota aérea número 2, recordará años más tarde: "El comandante en jefe de la Luftwaffe tenía que saber que mis unidades, después de tres semanas de servicio interrumpido, no estaban en condiciones de rendir aquel nuevo esfuerzo, que a duras penas hubieran sido capaces de realizar unas fuerzas totalmente frescas y descansadas". Más clarificadora todavía es la opinión de Gerd von Rundstedt, jefe del Grupo de Ejército A en la ofensiva del Oeste, según las confidencias recibidas del propio dictador: Hitler estaba seguro de que las operaciones en el Oeste "tendrían un rápido final". No quería que entre el Reich e Inglaterra surgiese lo irremediable, y esperaba que entre los dos países se pudiese restablecer un acuerdo. Creyendo que de este modo dejaba abierto un camino para las negociaciones de paz, dejó adrede que escapase el grueso del cuerpo expedicionario británico. En ese mismo y decisivo día 24 de mayo de 1940, el Führer mantuvo una entrevista de alto nivel militar en el puesto de mando de Von Rundsted (Charleville), y un general del Estado Mayor de éste, Gunther Blumentritt, ha dejado para la posteridad el siguiente testimonio:"Hitler se encontraba de muy buen humor, reconoció que la marcha de las operaciones tenía algo de milagroso, y esperaba que la guerra habría concluido antes de seis semanas. Finalizada la campaña, concedería a Francia unas condiciones de paz muy moderadas y le sería posible entenderse con Gran Bretaña. A todos nos sorprendió el tono de sus palabras. El Führer dedicó los más calurosos elogios al Imperio Británico, que consideraba insustituible para el mantenimiento del orden mundial y para proseguir la obra civilizadora en los ámbitos alejados del orbe... Lo único que pediría a Gran Bretaña sería que admitiese la posición predominante de Alemania en el continente... Estaba incluso dispuesto a ofrecer a Inglaterra el apoyo de los ejércitos alemanes en caso de dificultad... Subrayó que la paz con los ingleses tenía que ser sobre unas bases que fuesen compatibles con el honor de Inglaterra".

En la National Gallery de Washington encontramos una de las más nutridas colecciones de pinturas de Hans Memling fuera de Bélgica. En esta ocasión podemos contemplar a la Verónica; su nombre procede de la expresión latina "Vera icons", que significa la "verdadera imagen", en referencia al rostro de Cristo estampado en el paño con el que la santa mujer le enjugó el sudor. El culto a la Verónica o Santa Faz alcanzó su apogeo en los siglos XII y XIII, pero posteriormente se mantuvo como una poderosa imagen de culto, empleada sobre todo en obras destinadas a la devoción particular, para provocar la meditación piadosa sobre la muerte de Cristo. El autor de la tabla fue discípulo de Rogier van der Weyden; podemos apreciar las enseñanzas del maestro en los acusados ángulos que forman los pliegues del vestido de la santa: parecen prestarle una base cristalizada que sostiene toda la composición. El bello paisaje donde se muestra la santa es también reminiscencia de su maestro. Las huellas más personales del estilo de Memling se encuentran en lo delicado de la ejecución y en el característico rostro de sus figuras: redondo, lleno y con los ojos ligeramente almendrados. La tabla está pintada en su reverso, como es habitual en la pintura flamenca. La escena del revés es una de las primeras naturalezas muertas del arte europeo y muestra el cáliz de San Juan Evangelista.

Junto con el recato, el recogimiento, la oración, la humildad y las obras de caridad, las viudas encontraron en la vestimenta una clara forma de expresar su estado. Durante aquel año de lamento, e incluso más allá de éste, la viuda debía vestirse de una determinada forma. Antonio de Guevara recogía esta idea: "La viuda virtuosa y honesta luego se le paresce en el traje que toma". Y, ¿cómo era este traje? Philippe Ariès ve en el negro la ritualización más antigua del duelo. Así lo expresaba el burgalés fray Luis de Maluenda: "Parece que el color negro se ordenó para la memoria de la tristeza de la muerte". Si la viuda optaba por otro color que no fuese el negro, éste, al menos, debía ser oscuro, símbolo de su tristeza. Gráfico Pero, además del color, las fuentes nos hablan de indumentarias características de este estado: el hábito de viuda, que viste la donante de La Trinidad de Masaccio; el monjil, que por su forma holgada se consideró apropiado para viudas, dueñas y monjas; o el monjil de escapulario, de lana, alto y cerrado, que cubría la garganta y el cabello y que estaba reservado para aquellas viudas que habían hecho un juramento especial. Sin duda, el esteriotipo del traje de la viuda castellana era el mismo que desde aquella época cubrió las imágenes de la Virgen de la Soledad. Respecto al tocado de la viuda, con la excepción de los tocados vascos y navarros que Caro Baroja recoge, en general, para el resto de la Monarquía hispánica, el ejemplo de toca de viuda (otro ejemplo de toca de viuda) sería el de la reina Mariana de Austria. Es decir, una toca blanca y larga que enmarcaba la cara y cubría el cuerpo hasta más abajo de la cintura, incluso hasta el borde mismo del monjil. Así debía vestir una viuda virtuosa: de forma humilde, austera y recatada. Porque, en aquellos siglos, se entendía que en la vestimenta de la viuda no sólo iba implícita su virtud, también el prestigio de su difunto esposo y el de la familia de éste.

La obra maestra de Fortuny se fue madurando desde su matrimonio con Cecilia Madrazo, el 27 de noviembre de 1867, por lo que realizó una primera versión sobre una tabla que adquirió en el Rastro madrileño. Tres años después presentó en París el cuadro definitivo, consiguiendo un inusitado éxito. La vicaría representa el momento en que los testigos de una boda firman en la sacristía, separada del templo por una magnífica reja. Todos los invitados a la ceremonia están pendientes del acto; mientras, en la zona derecha, unos majos y un torero están ausentes del protocolo, al igual que los dos hombres de la izquierda. La escena está ambientada en el siglo XVIII, sirviendo como modelo la esposa del artista, Cecilia, para la mujer que habla con la novia, la mujer rubia y la señora de espaldas; Arlechino sirvió para el torero y Nicolina para la mujer que se abanica, siendo los demás personajes modelos profesionales que Fortuny utilizaba en variadas ocasiones. También están presentes sus cuñados Raimundo e Isabel de Madrazo. Incluso el propio Meissonier posó para el general, existiendo un magnífico estudio previo. La imagen es un perfecto retrato de la sociedad española del siglo XVIII con su clérigo, su torero, sus damas encopetadas, sus majas, el militar, hasta el demandadero de las ánimas del purgatorio, la extraña figura que con el torso desnudo, la cabeza encapuchada y una bandeja en las manos que otorga a la escena un aspecto fantasmal. Las principales características de la obra de Fortuny se resumen en esta obra: cuidado dibujo; minuciosidad y preciosismo; delicadeza y verosimilitud en los detalles; amplitud espacial; gran sentido del color y estupendo estudio lumínico; perfecta captación de los distintos tipos de telas y sus calidades descriptivas; interés por las expresiones de los personajes que se convierten en auténticos retratos; pincelada rápida y fluida a la par que precisa; interés por el estudio de los reflejos que provoca la luz blanca. Con este tipo de trabajos Fortuny alcanzará la fama y la fortuna social y económica.