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Tras la conquista de la Valencia musulmana por Jaime I en 1238 comienza un periodo de repoblación en el que llegan gentes aragonesas y catalanas, al tiempo que la población musulmana es expulsada fuera de los muros de la ciudad. Los recién llegados cristianos se establecen en su interior y comienzan a edificar nuevas construcciones de acuerdo con sus gustos artísticos. Un tercer grupo, el de los judíos, permanece aparte, en un barrio en el que predomina el negocio de los orfebres. La Baja Edad Media es un periodo de cristianización de la ciudad y del reino del que es cabecera. Se sustituyen leyes, costumbres e instituciones musulmanas por otras de raíz cristiana. Se implantan los fueros, se escribe el "Llibre del Consolat del Mar" y se instituye las figuras del Justicia y del Mostassaf, encargado de controlar la actividad del mercado. Al mismo tiempo, sobre las mezquitas comienzan a levantarse iglesias, y se comienza en 1262 a construir la catedral, sobre la antigua gran mezquita. La ciudad comienza a cambiar también su configuración urbanística. Dos puentes de piedra, el de la Trinidad y el del Real, son levantados para permitir el acceso a los alejados barrios del lado norte del río. El rey Jaime II promueve la edificación de un Palacio Real, que será saqueado por Pedro el Cruel en 1364. En recompensa por su lealtad al monarca, que permitió rechazar dos ataques, la ciudad ostenta dos veces la letra L en su escudo. Valencia sigue creciendo, beneficiada por el activo comercio mediterráneo que la Corona de Aragón favorece. Así, se hace necesario construir una nueva muralla y una red de alcantarillado, además de ampliar la judería. Precisamente ésta sufrirá, como tantas otras ciudades peninsulares, los asaltos antijudíos de 1391. El siglo XV se caracterizó por las luchas entre familias nobles, fundamentalmente entre los Centelles y Soler. También por la edificación del que se considera el primer sanatorio mental del mundo, promovido por el padre Jofré. Valencia se vio inmersa en la violenta guerra civil que sacudió a la Corona de Aragón. La muerte sin descendencia de Martín el Humano hizo que se formaran dos bandos: los partidarios de Fernando de Antequera, integrados básicamente por el linaje de los Centelles, la nobleza y los aragoneses, y los seguidores del Conde de Urgel, la familia Vilaraguts, los Jurados y la burguesía. La situación se solventó mediante el llamado Compromiso de Caspe, al que acudieron, en representación de Valencia, san Vicente Ferrer, su hermano Bonifacio y Giner de Rabasa, jurista más tarde sustituido por Pere Bertrán. Con este compromiso o acuerdo da comienzo el periodo, en 1412, de gobierno de la dinastía Trastámara en la Corona de Aragón y en la ciudad de Valencia.

Ciudad de origen griego, denominada Thuris, en el año 138 antes de Cristo pasó a control romano, al asentarse allí -lugar elegido por estar cerca de Saguntum- un destacamento de legionarios que habían luchado en las guerras celtibéricas a las órdenes de Décimo Junio Bruto contra el indígena Viriato. Con el paso del tiempo, la Valentia romana vivió un periodo de esplendor, especialmente bajo el gobierno del emperador Octavio Augusto, viéndose beneficiada de su excelente programa urbanístico.De la importancia de la ciudad da muestra el hecho de que en ella se instalara, tras la penetración visigoda, la sede episcopal de una de sus diócesis.Con la entrada de los musulmanes, Valencia una de las ciudades más prósperas del emirato y del califato de Córdoba, periodo que coincide con uno de los momentos de mayor esplendor de la ciudad. En ella y su rica región se multiplican los cultivos, beneficiados por el sistema de regadío instalado por los romanos y mejorado por los árabes. Florecen nuevos cultivos traídos por estos, como la naranja, el arroz o la caña de azúcar. Y se trabajan el papel, la seda, la piel, el textil, la cerámica, el vidrio o el oro.La desaparición del califato omeya sucedida poco después de la muerte de Almanzor hace que Valencia se convierta en la capital de uno de los llamados reinos taifas.En el año 1094 la ciudad y su territorio son tomados por Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, aunque cae nuevamente en poder musulmán a su muerte, esta vez bajo control almorávide. Habrán de pasar muchos años hasta que sea nuevamente conquistada por los cristianos, concretamente en 1238, cuando Jaime I entra en la ciudad. Desde este momento es proclamada como capital de un nuevo reino cristiano, el de Valencia, puesto bajo la soberanía de la Corona de Aragón. Este periodo está caracterizado por un intenso desarrollo económico, y de él nos quedan joyas arquitectónicas como las Torres de Serranos y las Torres de Quart, antiguas puertas de acceso a la capital.

Llamada la Valenciana, fue una de las mujeres más célebres de Lima de 1530 a 1550. Se la conoce con diferentes nombres y se le atribuyen varios lugares de nacimiento. Su primer emprendimiento en Lima consistió en regentar una pensión atendida por varios esclavos, bien equipada con víveres, platería y tapices de Damasco. Luego, con hábil visión comercial, añadió una panadería. Con sus beneficios empezó a comprar casas en Lima para después alquilarlas con un margen de beneficio. Se casó cuatro veces, una de ellas con Antonio de Toledo quien le ayudo a sacar adelante los negocios, pero el matrimonio fue anulado porque Toledo tenía una esposa en España. También ejerció como curandera.

El relato del arte de siglo XX es la historia de las vanguardias. Se trata de una historia diversa, accidentada, llena de vaivenes, cruzada por varias guerras y por gravísimos acontecimientos políticos. Con todo, esa concatenación de hechos artísticos que conforma el desarrollo de las vanguardias mantiene cierto discurso común y ciertos principios que se apoyan una y otra vez en las grandes innovaciones que se produjeron en. las primeras décadas del siglo. El sorprendente panorama del arte contemporáneo, esa actividad inquietante, esa forma de cultura que conoce una inusitada expansión internacional, ese desvelo por la novedad, cuyas razones no acaban de explicar los sociólogos, están atadas a una denominación común: la vanguardia.Diferenciamos el término vanguardias históricas para aludir al conjunto del arte y la literatura innovadores del período de entreguerras y de la primera preguerra, de aquel momento histórico en el que se legitimó el discurso vanguardista. Ocasionalmente se utiliza el término vanguardia clásica al referirse a una parte del nuevo arte europeo en torno a 1910, y existe también una hermosa acepción, más difundida, que es la de vanguardia heroica, que agrupa, en sentido lato, a los pioneros de esa forma de insurrección artística que tan profundamente ha marcado la cultura del siglo XX.Como es sabido, avant-garde o, en nuestro idioma, vanguardia, hace referencia en el vocabulario militar a todo destacamento de una fuerza armada que va por delante del resto en una acción cualquiera o en un ataque. En el siglo XIX empezó a aplicarse en Francia esta noción al mundo de la cultura para aludir a los compromisos progresistas de ésta. En este sentido, su uso se remonta al ensayo de 1825 "L'artiste, le savant et l'industriel" de O. Rodrigues, y al escrito de D. Lavedant "De la mission de l'art et du rôle des artistes", que data de 1845. La generalización de este apelativo del arte nuevo, realizado por héroes románticos, es, de todos modos, propia del siglo XX y alude a un conjunto de movimientos artísticos que se dan en el siglo XX. Desde el punto de vista de la historiografía y de la antropología cultural, la aplicación del término vanguardia a sujetos de otras épocas históricas (decir la vanguardia del siglo XII, pongamos por caso) es, por muchas razones, un dislate colosal. El fenómeno no es estrictamente nuevo, pero el concepto y sus contenidos específicos pertenecen a la tradición contemporánea.El pensamiento del siglo XX ha producido, por otro lado, una enorme literatura en torno a lo que se ha afianzado como teoría de la vanguardia. La vanguardia, en este sentido, se ha transformado en instancia clave de lo moderno. Muchas veces esto se ha dado con un sentido totalizador, como si en su interpretación filosófica y filológica pudiera hallarse la llave maestra de la orientación de la cultura contemporánea. El hecho es, sin embargo, que existen muy diversas vanguardias, imposibles de comprender bajo los mismos parámetros, y, por otro lado, denotamos que el discurso sobre la vanguardia no es, ni mucho menos, idéntico al discurso de la propia vanguardia activa. Es un problema éste que radica en la diferente operatividad de la creación y de la crítica, a la vez que en sus cambiantes interrelaciones, y todo esto conviene que sea considerado aparte.Por eso, preferimos reducir en primer lugar la acepción de vanguardia a su sentido más inmediato, más descargado de ingredientes interpretativos. Nos referimos a la comprensión elemental del término como aquél que sirve para denominar los exponentes artísticos que se consagran al desarrollo de formas de expresión y de representación que rompen con el marco establecido por los modos de figuración legados por la tradición y por las estructuras estéticas vigentes. Pertenecen a este fenómeno manifestaciones tales como el expresionismo, el futurismo, el cubismo, el dadaísmo y otros movimientos que crearon imaginerías artísticas que subvertían -muchas veces de forma provocativa- el orden dado en la cultura instituida.Las vanguardias históricas se gestan en torno a 1910 y su desarrollo alcanza hasta el final del período de entreguerras. Conocen una continuidad durante la segunda posguerra, y también en las décadas posteriores, hasta la actualidad. Pero, después de 1945, por muy diversas circunstancias, las funciones y las formas de legitimación y difusión de la vanguardia cambian notablemente, y aún más a partir de los años setenta y hasta el final de la guerra fría. Por consiguiente, las vanguardias históricas, aun siendo parte de esa producción que, de modo enfático y globalizador, se denomina vanguardista, necesitan ser consideradas como un fenómeno específico y limitado a un contexto histórico, que es la Europa de entreguerras.Hay otro aspecto que conviene tener muy en cuenta, y es que en sus primeras décadas de desarrollo el arte de vanguardia no dominó, ni mucho menos, el mercado ni el gusto del gran público. El vanguardismo urgía a un ensanchamiento, a una transformación de la sensibilidad de los receptores que no contó con una respuesta efectiva y generalizada durante mucho tiempo, si es que de verdad alguna vez la ha tenido. Si la pervivencia de los convencionalismos estéticos burgueses es un factor evidente aún hoy en día, en una época en la que se han normalizado las disposiciones estéticas promovidas por la aventura vanguardista, mucho más acusada era entre 1910 y 1940 la supremacía de esos preceptos artísticos rutinarios que hacían valer las clases dominantes, incluso de manera más terca, si cabe, de lo que hoy conocemos. Dice Mario de Michel que buscar una explicación a las vanguardias artísticas europeas investigando sólo acerca de las mutaciones del gusto es una empresa condenada al fracaso.Ciertamente, los programas vanguardistas nos informan acerca de formas individuales de insurrección frente a un gusto vigente; sus experimentos se constituyen muchas veces como lenguajes exclusivos, descontextualizados o emancipados con respecto a lo que determina la conservación de la cultura establecida y el servicio a las instituciones. La pintura cubista, por ejemplo, crea mundo y visión de mundo mucho antes de que pueda considerarse la existencia de un gusto colectivo que asimile y comprenda sus propuestas. No es que los vanguardismos tuvieran vocación minoritaria (comprobaremos que en muchos casos no es así), sino que en sus primeras décadas de desarrollo estaban destinados a ser minoritarios. Y ésta es una condición fundamental de las vanguardias históricas. Se les resistió su enemigo, la cultura pequeño-burguesa, y apenas tuvieron entrada en la cultura de masas.

Los estudiosos del arte español se han dedicado básicamente a la caracterización formal del arte mudéjar, que sin duda presenta una extraordinaria variedad regional y evolución temporal por las circunstancias históricas ya aducidas, agotando sus esfuerzos investigadores en ofrecer una sistematización que aunara tal diversidad geográfica e histórica. Esta diversidad formal se conciliaba además muy difícilmente con la categoría historiográfica de estilo artístico. Los intentos globales por ofrecer una nómina de los incontables monumentos mudéjares, lo más apurada y exhaustiva posible, y a la vez en un marco coherente, iniciados meritoriamente por Vicente Lampérez, fueron desarrollados posteriormente por Leopoldo Torres Balbás, cuyos trabajos monográficos así como su síntesis sobre el arte mudéjar constituyen la más importante aportación de conjunto al tema. No obstante en todos ellos, más que la comprensión cultural y globalizadora del fenómeno mudéjar, ha predominado la preocupación por introducir orden y sistema en un panorama rico variado, en el que los factores de diversidad se imponían a los factores de unidad. Estos factores de diversidad se han acentuado todavía más en nuestros días, a causa de la proliferación de los estudios universitarios de carácter monográfico sobre el arte mudéjar, estudios que a lo sumo abordan un foco mudéjar de carácter regional, menudeando aquéllos de ámbito geográfico más reducido, tanto provincial como comarcal o local. El sistema de elección del tema introduce la inevitable tendencia a valorar la personalidad artística de cada foco mudéjar frente a los demás. Así ha ido en aumento la visión caleidoscópica del arte mudéjar, quebrado en múltiples fragmentos, visión que llena de zozobra y desazón a quienes intentan aproximarse con carácter general y globalizador a la comprensión de este fenómeno artístico. Esta reflexión parecía necesaria antes de aludir brevemente a los diferentes focos regionales porque no se desea alimentar con estas referencias los factores de diversidad del arte mudéjar. Se trata de que los árboles no nos impidan ver el bosque. Al igual que sucede en el arte islámico, en el mudéjar, por encima de todos los matices y diferencias formales que se pueden establecer en función del espacio y del tiempo, existe una asombrosa unidad, que particularmente los estudiosos extranjeros, como en los casos destacados de Elie Lambert o Henri Terrasse, han percibido siempre con notoria clarividencia. Esta unidad se fundamenta en el sistema de trabajo mudéjar, que mediante el uso de determinados materiales y técnicas de tradición islámica vehicula una nueva expresión artística multiforme, para cuya configuración es factor necesario pero no suficiente la mera consideración de los elementos formales. Por todo ello en esta ojeada panorámica al mudéjar hispánico a través de los focos regionales no vamos a centrar la atención tanto en la personalidad diferenciadora de cada región cuanto en aquellos aspectos que ayudan a comprender mejor la totalidad del fenómeno mudéjar, ya sean factores de unidad o de diversidad. El mudéjar leonés y castellano viejo nos interesa particularmente durante los siglos XII y XIII, porque durante este primer momento de formación y expansión se plantean problemas de profundo interés y trascendencia para una adecuada comprensión del arte mudéjar. Es conocida la tesis histórica de que las tierras del valle del Duero configuraron una ancha frontera de tierra de nadie entre la Cristiandad y el Islam, de manera que en la meseta Norte el avance de la repoblación cristiana, a lo largo de estos dos siglos, se encontró con un vacío islámico tanto monumental como de población. Se trata, pues, de un fenómeno anómalo en el proceso de la repoblación, cuyas circunstancias no se repetirán en otras regiones, como en el foco toledano o en el aragonés, donde la repoblación actuará sobre ciudades islamizadas, con precedentes monumentales islámicos y con población mudéjar autóctona, factores decisivos en la formación del arte mudéjar de dichos focos regionales. Por ello el análisis de los elementos formales de la primera arquitectura mudéjar de León y Castilla la Vieja en los siglos XII y XIII, distribuida por ambas márgenes del Duero, desde la comarca de Sahagún (León) hasta la comarca de la Moraña (Ávila), se tropieza siempre con el problema de la falta de precedentes islámicos locales y de una mano de obra mudéjar autóctona (la población mudéjar existente se considera inmigrada de tierras toledanas). Esta circunstancia ha enrarecido la interpretación de numerosos monumentos de esta zona, que, como se ha dicho, han sido calificados con frecuencia de arquitectura románica de ladrillo, o simplemente de arquitectura medieval de ladrillo. Sin embargo, el ladrillo no se limita aquí a una función constructiva sino que sustenta una importante función ornamental, tanto en el exterior como en el interior de los paramentos murales, empleándose profusamente los arcos de medio punto, tanto sencillos como doblados, los recuadros, tanto aislados como combinados con los arcos, así como las bandas de ladrillos en esquinillas y las de ladrillos en vertical o a sardinel, todo ello en ritmos repetitivos que tienden progresivamente a la ocupación sin límite de las superficies murales. Por otra parte, la procedencia cronológica de estos monumentos con respecto al mudéjar toledano también ha sido puesta en tela de juicio, a pesar de que Manuel Valdés ha precisado para el grupo más antiguo de Sahagún (muro mudéjar de la capilla de San Mancio en el monasterio de San Benito, iglesia de San Tirso, e iglesia del próximo monasterio de San Pedro de las Dueñas) una datación dentro de la primera mitad del siglo XII. No sólo hay que conceder el carácter de mudéjar a esta arquitectura leonesa y castellano vieja sino que los diferentes modelos de combinación de sus elementos ornamentales establecidos por Manuel Valdés (el sahagunino, el vallisoletano y el zamorano) han de superar la pura clasificación formal para con una adecuada cartografía ponerse en relación con el proceso histórico de repoblación de toda la zona. Por su lado, la consideración del foco mudéjar toledano, nombre preferible al de castellano nuevo debido al papel que la ciudad de Toledo juega como foco creador y difusor de sus características artísticas sobre todo el territorio de su antigua archidiócesis, es fundamental para el establecimiento de etapas o periodos diferenciadores en la evolución cronológica del arte mudéjar. La primera etapa del mudéjar toledano se extiende desde la capitulación de la ciudad en 1085 ante Alfonso VI hasta mediados del siglo XIII, y las características formales de este período mudéjar responden en líneas generales a los rasgos arcaizantes de los precedentes locales islámicos y mozárabes. Pero a mediados del siglo XIII confluyen sobre la ciudad de Toledo nuevos aires formales, que proceden tanto de la Cristiandad como del Islam; de un lado, se va a hacer patente el poderoso influjo de la nueva arquitectura gótica desde el obrador de la catedral, logrando no sólo la difusión de las formas góticas sino de su nuevo concepto espacial; pero de otro, tras la reconquista de Sevilla en 1248, el arcaísmo islámico toledano renueva su savia con el aporte almohade, con la presencia tanto de nuevos elementos estructurales, como las armaduras de madera de par y nudillo, como de un rico repertorio ornamental de tradición almorávide y almohade. Toledo actúa de crisol de los elementos góticos y almohades que van a caracterizar al arte mudéjar a partir de la segunda mitad del siglo XIII, y que desde aquí se difunde por toda la Península, en una feliz superación y ruptura de los estrechos marcos regionales. La historiografía tradicional había vaciado el foco mudéjar extremeño de personalidad propia, repartiendo pródigamente el territorio bajo la influencia formal de los focos mudéjares limítrofes: León por el norte, Toledo por las tierras de Levante y Sevilla por el sur. Pero una aproximación histórica al mudéjar extremeño ha revelado a Pilar Mogollón el fuerte influjo dejado por la dominación almohade en la zona, que se revela en una poderosa personalidad, que en lo formal va desde los arcos túmidos doblados del ábside antiguo de la iglesia del monasterio de Guadalupe (Cáceres), hasta el carácter sobrio y el fuerte papel de lo estructural en todo el mudéjar extremeño. El mudéjar andaluz se presenta rico y multiforme tanto por razones geográficas (hay que diferenciar la Andalucía baja del valle del Guadalquivir de la Andalucía montañosa de la cordillera penibética) como, sobre todo, por razones históricas (hay que diferenciar los precedentes islámicos califales de Córdoba, los almohades del reino de Sevilla, y los nazaríes del reino de Granada). El mudéjar cordobés, que ha sido analizado por Mercedes Costa aunque carece de monografía desarrollada, constituye una buena piedra de toque para plantear el problema de los materiales en la arquitectura mudéjar, y particularmente el tema de la arquitectura mudéjar de piedra sillar, no sólo por la reutilización de numerosos elementos de época califal sino por el uso característico del aparejo a soga y tizón. La arquitectura mudéjar sevillana fue caracterizada ya en 1932 y de manera magistral por Diego Angulo, quien valoró adecuadamente los elementos góticos y almohades que confluyen en las tipologías mudéjares sevillanas y detectó el proceso histórico de mudejarización, que abandona los ábsides góticos, cubiertos con bóvedas de crucería del mudéjar sevillano más antiguo para sustituirlos por los presbiterios cubiertos con armaduras de limas. La fuerte personalidad formal del mudéjar sevillano comprende desde las torres-campanario de sus iglesias, que a veces se han confundido con alminares almohades reutilizados, hasta las capillas funerarias, cubiertas con cúpula sobre trompas, tipología derivada de la qubba islámica, y que logra un gran momento en torno al 1400, difundiéndose desde Sevilla hasta Toledo, León y Castilla la Vieja. El mudéjar de la Andalucía penibética es flor tardía y efímera (el mudéjar malagueño ha sido estudiado por María Dolores Aguilar y el granadino por Ignacio Henares y Rafael López Guzmán); su consideración ofrece, asimismo, una problemática enriquecedora, en la que además de los factores geográficos se hacen patentes factores históricos como son la tardía reconquista, las circunstancias del problema morisco y el freno del clasicismo. El foco mudéjar aragonés es probablemente el de más poderosa personalidad artística en el panorama del mudéjar hispánico. A la configuración de esta fuerte singularidad contribuye, en primer lugar, el importante papel que el ladrillo juega en la arquitectura mudéjar aragonesa, tanto con carácter constructivo como ornamental; aunque el ladrillo es uno de los materiales básicos en el sistema de trabajo mudéjar, el uso de este material en algunos focos mudéjares es mucho más restringido, siendo desplazado en lo constructivo por la mampostería, por la mampostería encintada de ladrillo, por la argamasa o por el tapial, reservándose el ladrillo para vanos, arcos y ornamentación. En el caso aragonés el ladrillo es el material constructivo por excelencia, aparejado siempre a soga y tizón, convirtiéndose por sus medidas en un elemento modular de la arquitectura mudéjar; el uso del ladrillo se extiende incluso a los abovedamientos, bóvedas de crucería realizadas en ladrillo que en el foco aragonés predominan y sustituyen a las armaduras de madera de otras regiones. El ladrillo recibe en la documentación el nombre de rejola y juntamente con el yeso para enlucido o revestimiento configura un sistema de trabajo mudéjar que se define como "obra de buen aliez et regola". Pero además el ladrillo nunca tiene sólo función constructiva sino que adopta una función ornamental de primer orden, particularmente en el tratamiento externo de los muros y sobre todo en las partes monumentales más visibles, como los ábsides, torrescampanario, cimborrios, lienzos de fachada, etc. La ornamentación en ladrillo resaltado sobre el fondo, para integrar la luz como factor dinamizador y cambiante del plano arquitectónico, ofrece un extraordinario repertorio formal, desde los motivos más sencillos en estrechas fajas o cintas hasta amplios paños formando retícula; el papel ornamental del ladrillo en la arquitectura mudéjar aragonesa sólo es comparable a algunos países orientales del arte islámico. Otro de los elementos esenciales de la arquitectura mudéjar aragonesa es la cerámica vidriada, utilizada no sólo para solerías y arrimaderos en interiores arquitectónicos sino para aplicación directa a la arquitectura en exteriores. Los numerosos alfares de cerámica mudéjar de la región aragonesa, entre los que sobresalen los obradores de Teruel y de Muel, facilitan las piezas de cerámica vidriada, especialmente diseñadas para su incorporación a la arquitectura. El fuerte cromatismo y el brillo de los azulejos, profusamente utilizados y perfectamente integrados en la ornamentación exterior, contribuye con sus efectos de luz a desmaterializar el muro. Por otra parte, en la región aragonesa se ha conservado en algunos casos la decoración pintada original de los interiores arquitectónicos, ya que el diseño se agramilaba sobre el enlucido de yeso del muro; de nuevo la ornamentación reviste todas las superficies, en un tratamiento espacial de raigambre islámica. Añádase lo dicho con anterioridad sobre las estructuras almohades de las torres-campanario y se convendrá en la fuerte personalidad mudéjar del foco regional aragonés, donde muchos elementos sobrepasan temporalmente el freno del clasicismo renacentista y perviven hasta el período barroco.

Los retratos de Rafael serán la parte más desconocida de su producción por el gran público, demostrando Sanzio sus excelentes dotes en esta temática como podemos observar en esta bella imagen. Se considera que el pintor utilizó como modelo a la Fornarina, su amante y modelo de aquellos años como atestiguan su presencia en los rostros de la Madonna Sixtina o la Virgen de la silla. La figura se recorta ante un fondo neutro, centrando la atención en el rostro que queda en semipenumbra, cuyos ojos se dirigen abiertamente al espectador. El elegante vestido ha sido captado en todo su esplendor, destacando la plegada manga que observamos en primer plano, reforzando la volumetría del conjunto. La calidad táctil de las telas han sido obtenida con maestría, contrastando el brillo de la seda con la textura más densa del velo que cubre la cabeza de la mujer y que da el nombre al cuadro, detallando minuciosamente el broche de la cabeza, el collar de ámbar o el rizado cabello que cae por la frente. La delicadeza de la mano que se aprecia en el pecho refuerza el aspecto general de la composición, anticipando Sanzio las bellas obras de Tiziano.

En el primer Manifiesto de los pintores futuristas, éstos se obligaban a "Enaltecer y testificar la vida moderna, transformada incesante y violentamente por la ciencia en ascenso". Es más, en el llamado "Manifiesto técnico de la pintura futurista", por otro lado, leemos: "Para nosotros el gesto nunca será un momento cerrado del dinamismo universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal. Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. La figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares. En el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros, puras mentiras".Un dibujo a plumilla de Boccioni representa un Ciclista (1913), por así decirlo, sujeto de un motivo que es la velocidad. La línea vibrante, la luz y el movimiento vienen a destruir la corporeidad material de lo representado. En la sensación de movimiento, de dinamismo, los elementos se desdoblan, los perfiles se multiplican, y las cosas se deforman. Con el movimiento y la vibración se transcienden las presencias físicas, se hacen transparentes los cuerpos. También en 1913 realizaría Boccioni al óleo este Dinamismo de un ciclista. Un estupendo cuadro dominado por la sensación de movimiento, de dinamismo espacial (eso que el crítico Roger Allard denominó la "perspectiva centrífuga"), y en el que no interesan las cualidades matéricas ni la descripción de los cuerpos.Debemos tomar en consideración ese compromiso futurista con la ciencia moderna al que aludíamos hace un momento. En el "Manifiesto técnico" encontramos una propuesta parecida: "Negando su pasado la ciencia moderna responde a las necesidades materiales de nuestro tiempo. De igual manera, el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo".Los futuristas se opusieron sistemáticamente a la estática clasicista, al hieratismo, y a toda la extática inmovilidad de la pintura del pasado, afirmaron que "el espacio ya no existe", y prodigaron "un arte dinámico, capaz -en palabras de Marinetti- de presentar los imprevistos grotescos del alma, sus chocantes violencias". Sin embargo, lo que justifica esa perentoria necesidad de dar cabida positiva al dinamismo mecánico, no es otra sino la voluntad de equiparar el nuevo arte con los avances de la ciencia moderna.Esto es un asunto interesante, pero viejo en la historia del arte. Recuerda la polémica entre los anciens y los modernes en la corte francesa del siglo XVII, y, en general, la lucha secular de la pintura por rivalizar con ciencia. La respuesta futurista a este problema es algo banal: no se trata tanto de competir en conocimiento mediante la investigación formal, de profundizar en la ciencia de la pintura, cuanto de imitar motivos típicos de la sociedad técnica, exaltar la transformación moderna, y así incorporar la pintura al impulso de la actualidad, regida, entre otras cosas, por el progreso científico y el estruendo de las máquinas.De hecho, el punto de partida que la teoría futurista tuvo en el impresionismo, sobre todo por ocuparse de sensaciones ópticas fugaces, tiene un complemento correctivo: no hay que ocuparse de paisajes, interiores o bodegones, sino del paisaje ingenieril de la edad técnica, de las individualidades mecánicas de la nueva civilización. Entre los cubistas menores se operó una transformación similar en relación a la iconografía característica de Braque y Picasso. Sustituyeron la imaginería privada de éstos por visiones de la moderna vida urbana que ya trataban veristas y expresionistas: Más llamativo resulta el paralelismo de Duchamp con la iconografía futurista, especialmente por su fijación en el tema del dinamismo y por su hostil relación con la tradición histórica, que fue proverbial.Son muy abundantes, incluso abrumadoras, las representaciones de ese motivo típico del futurismo: el dinamismo, que es su signo de progreso. El dinamismo de una bailarina, obra de Gino Severini, de 1916, es un ejemplo célebre. Se trata al sujeto como a una muñeca automática, y en un registro que recuerda vagamente las técnicas del cubismo analítico, pero con una ordenación rítmica que nos remite únicamente al tema del movimiento, y no ya al objeto. Otras obras anteriores de Severini de tema parejo emplean medios similares: Jeroglífico dinámico del baile de Tabarín y, también de 1912, su Bailarina en azul. Podemos observar otros rasgos en el cuadro de Boccioni Carga de los lanceros, de 1915, que es un tema de guerra, aunque no lo parezca. El interés de Boccioni radica únicamente en presentar las tensiones espaciales producidas por los diversos movimientos, direcciones y velocidades de los objetos.El cuadro de Giacomo Balla Velocidad del automóvil más luz, de 1913, abstrae notablemente el motivo y nos remite a un proceso, a un flujo de imágenes cambiantes, que son las que nos pueden marear cuando montamos en coche, aquí reducidas a líneas (linee-forze) paralelas, concéntricas y disemejantes, y a vacíos.Realmente, si buscamos orientación en el "Manifiesto técnico del futurismo", nos encontraremos con que las propuestas técnicas, si las hay, son harto confusas. Hay, una sola afirmación nítida a este respecto: "que la pintura no puede sobrevivir sin el divisionismo". Aunque también añade: "El divisionismo no es, en nuestra opinión, un medio técnico que se pueda aprender y aplicar metódicamente". Es decir, que no lo suscribían del todo. Los futuristas, a la vez que admiraban el universo artístico de los impresionistas, rechazaban la autolimitación del impresionismo que iba encaminada a ceñir la impresión sólo a datos parciales de la realidad. En el divisionismo encontraron un nuevo desarrollo de la técnica impresionista, orientado a dotar de permanencia, a sintetizar con rigor plástico impresiones, en principio, fugaces. Es decir, se trataba de superar la inmediatez sensitiva. Es en ese punto, así como en el empleo de una factura facetada o puntillista, donde podían coincidir los futuristas con el divisionismo, aun en etapas muy evolucionadas de su trayectoria. El conocimiento del cubismo les serviría para sobreponerse en algún grado a la herencia impresionista que marcaba su pintura.Ahora bien, su búsqueda va por otro camino y, a fin de cuentas, viene a oponerse a la permanencia figurativa del divisionismo. Giacomo Balla pintó en 1912 el célebre tema Niña que corre en el balcón. Reconoceremos en ese lienzo rasgos de la técnica y de la luminosidad puntillistas, pero poco más relacionado con el divisionismo. Se nos presentan en simultaneidad. los sucesivos momentos del movimiento de una niña caminando. Es, por así decir, una serie de impresiones accidentales, de datos parciales.No existe una crítica al impresionismo, como la hubo, por ejemplo, entre los cubistas, dirigida a acusar a su pintura de quedarse en impresiones accidentales y no penetrar en la sustancia permanente de las cosas. No, todo lo contrario, nos encontramos con una cadena de impresiones momentáneas de una figura en movimiento.El conjunto de la imagen nos remite, sin embargo, al tema del movimiento, y no a las cualidades de la figura. Se representa una dinámica, una ley de movimiento, que viene a trascender todos los momentos particulares, accidentales, en una síntesis. Una síntesis que no es de la figura, de su materialidad, de sus apariencias, sino una síntesis de un puro proceso dinámico, en el que una ley parece trascender todas las impresiones fugaces e incluso la propia forma. En suma, no hay conocimiento formal alguno del sujeto representado, sino una transcripción figurativa del tema de la sucesión.Esta es una contradicción elemental en la figuración futurista, la imposibilidad de lograr un conocimiento formal de objetos en proceso temporal sobre la base de impresiones accidentales, cuyas apariencias formales vienen a ser transcendidas por el tema mismo que las comprehende, el tiempo, que no es una naturaleza visual. Sólo que los futuristas estaban seguros de actuar de acuerdo con formas de representación a la altura de los tiempos, respaldados por la fotografía científica. De hecho, es evidente la relación de éste u otros cuadros de Balla con las cronofotografías de Etienne-Jules Marey y Thomas Eakins.

Cuando Goya recibe el encargo de realizar los cartones que servirán como modelos a los tapices que decorarán el comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo primero ejecuta los "borroncillos", es decir, los bocetos que serán presentados al rey para que otorgue su aquiescencia. Apenas existen diferencias con el lienzo final como observamos en toda la serie formada por La florera, La nevada, La era y La vendimia, las cuatro estaciones en las que Goya parece anticiparse al Impresionismo por su interés en mostrar la luz de cada momento.

Canaletto y Venecia son dos nombres unidos para siempre. Generaciones de europeos han imaginado siempre la Venecia del siglo XVIII, teatral y decadente a través de los ojos de Canaletto. Venecia, deliberadamente grandiosa y monumental en sus pinturas, se mostraba a sus compradores con una belleza más ordenada de la que nunca tuvieron sus bulliciosos canales. En sus primeros trabajos, la mirada de Canaletto se dirigió a las miserables casas o hacia las canteras, alejado de la tópica visión de la ciudad. Pero este tipo de trabajos no gustaba a sus clientes por lo que no dudó en cambiar y ofrecer al espectador la Venecia más turística: el Gran Canal, la Piazza de San Marco, el Palazzo Ducale o las fastuosas ceremonias institucionales. La Venecia que podía hacer las delicias de aquéllos que querían conservar una recuerdo de esta ciudad espectacular y fastuosa. De esta manera, las vistas de Canaletto se convierten en imágenes para el recuerdo de espectadores que visitaron una ciudad de ensueño y que quizá nunca más volverían. Canaletto y Venecia quedaban así unidos eternamente. Como bien dijo Gautier: "con sus palacios y sus góndolas, Venecia era la ciudad de Canaletto".

<p>1.La laguna de Venecia.&nbsp;</p><p>2.Venecia: los primeros tiempos.&nbsp;</p><p>3.Venecia entre los siglos XI y XIII.&nbsp;</p><p>4.Venecia en los siglos XIV y XV.&nbsp;</p><p>El arte en Venecia.&nbsp;</p><p>Arquitectura veneciana.&nbsp;</p><p>Los palacios venecianos.&nbsp;</p><p>Pintura y escultura en Venecia.&nbsp;</p><p>El modelo veneciano del Renacimiento.&nbsp;</p><p>5.Venecia en el siglo XVI.&nbsp;</p><p>El magisterio de Tiziano.&nbsp;</p><p>Apoteosis de Venecia: las opciones estéticas.&nbsp;</p><p>Venecia y Andrea Palladio.&nbsp;</p><p>Escultura manierista en Venecia.&nbsp;</p><p>Pintores manieristas venecianos.&nbsp;</p><p>6.Venecia en los siglos XVII y XVIII: la lenta decadencia.&nbsp;</p><p>El repliegue artístico de Venecia.&nbsp;</p><p>7.La república de Manin.&nbsp;</p><p>8.La anexión de Venecia al reino de Italia.</p>