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Alfonso de Aragón conquistó Nápoles en 1442. Llamado el Magnánimo por los humanistas de su corte, encarna la imagen arquetípica del príncipe apasionado tanto por la ciencia y el progreso como por el mundo clásico. Para conmemorar la entrada triunfal que realizó en la ciudad el 23 de febrero de 1443 -para ésta se erigió un arco triunfal de madera- decidió en 1452 convertir en un gran arco triunfal la entrada del castillo de Castel Nuovo. Este castillo había sido reconstruido y transformado, actualizando sus defensas y convirtiéndolo en una especie de ciudadela capaz de dominar la ciudad y defenderse de posibles rebeliones provenientes de ella. Como decía un informe de 1444, el rey podía acceder directamente al mar desde el interior del castillo. Estas consideraciones previas explican el que la corte de Nápoles haya sido considerada una corte cerrada en sí misma y sobre todo vuelta hacia el mar (mirando a los otros reinos españoles e italianos de Alfonso), por lo cual la influencia del arte de esta corte no fue muy grande en Nápoles. El arco de entrada al castillo fue encargado al taller del catalán Guillem Sagrera, pero la nómina de escultores que intervinieron en él es muy amplia pues las obras, que se interrumpieron a la muerte de Alfonso en 1458, fueron acabadas en 1465-66, en tiempo de su hijo Ferrante. Francesco Laurana, Domenico Gagini y, sobre todo, Pietro di Martino da Milano son algunos de los nombres de los artífices que realizaron la obra. Teniendo en cuenta las diversas manos, el resultado es una mezcla de escultura renacentista con otra de reminiscencias góticas, en las que además se mezclan los estilos florentinos, romanos o lombardos. Lo que lo convierte en una pieza excepcional del Quattrocento es la idea de arco de triunfo a la antigua. Fue concebido como acceso al castillo, entre dos fuertes torres que proclaman una voluntad de poder pero, a la vez, todo el programa humanista de la escultura y sobre todo la arquitectura que da unidad al conjunto, lo convierten en la exaltación de un rey cuyas virtudes lo hacen comparable a los antiguos emperadores. Existe un precioso dibujo previo para este arco, atribuido frecuentemente a Pisanello, artista que estuvo en Nápoles en 1448-49 y realizó entre otras obras una significativa medalla de Alfonso de Aragón, pero que últimamente se considera obra de Dello Delli, un artista que trabajó para Juan II de Castilla y que estuvo en Nápoles en 1446. Es un proyecto que no se llegó a hacer, pues el goticismo de algunos de los elementos de ese diseño no era el adecuado para un príncipe humanista, así que se recurrió a modelos de la Antigüedad: el arco como los antiguos, el relieve con el triunfo, el gran nicho en el que probablemente se hubiera debido colocar una estatua ecuestre, los dioses fluviales que aparecen en el frontón curvo..., pero todo ello encontraba su verdadero sentido al conjugarse con la idea del príncipe cristiano y, por ello, son las estatuas de las virtudes las que aparecen en los nichos y es San Miguel quien corona este arco. Esa recuperación de lo antiguo que se dio en todas las cortes se pone de manifiesto, por ejemplo, en la carta enviada por Lorenzo de Médicis a Federico de Aragón en 1476 y que fue redactada por Poliziano, pues en ella se hablaba de los actos con que los antiguos celebraban el triunfo de los soberanos, como eran los carros, los trofeos, los arcos de triunfo, etc. El arco de Alfonso de Aragón en Castel Nuovo fue en ese sentido ejemplar, tanto por la concepción como por la fecha en que fue realizado. No ha dejado de llamar siempre la atención, en contraste con ese culto por la Antigüedad, el gusto que hubo en esa corte napolitana por la pintura flamenca. Incluso antes de Alfonso de Aragón, se decía del último Anjou que había sido pintor y que era él quien había enseñado la técnica de la pintura flamenca a Colantonio, que fue el maestro de Antonello de Messina. En realidad, no se puede hablar de conservadurismo en el ambiente artístico napolitano por este hecho, pues el gusto por la pintura flamenca fue algo que -quizá por ese gusto generalizado por lo nuevo- se dio en las distintas cortes.

Los Gonzaga habían gobernado en Mantua desde 1328 y fue en 1433 cuando alcanzaron el título de marqueses. Fueron guerreros, como Francesco I, que fue condottiero al servicio de Venecia, pero también encarnaron la imagen del príncipe humanista, como Ludovico Gonzaga, que llevó a Mantegna a trabajar a su corte, encargó a Alberti el proyecto de dos iglesias en la ciudad y estuvo en contacto con la Florencia de los Médici, donde incluso también financió alguna construcción. Además de las referencias florentinas, el arte en esta corte estuvo sobre todo relacionado con el de Padua y Venecia. Aunque en Mantua habían trabajado artistas como Pisanello, el pintor que creó en esa corte las imágenes que mejor expresan el clima cultural que allí se respiró fue Mantegna. Pisanello realizó un ciclo de frescos en el palacio ducal de Mantua entre 1436 y 1444, sin que hasta ahora se haya precisado exactamente la fecha. Con tema caballeresco, las figuras se presentaban en un espacio único, sin escenas partidas, como si fuera todo un continuo. También una de las obras claves de Mantegna fue un ciclo de pinturas, el de la Cámara de los esposos. Mantegna (1431-1506) se formó con Squarcione en Padua. La pintura de Squarcione, con formas aristadas, actitudes algo teatrales y excesivas en sus figuras y recuerdos goticistas, influyó mucho en la pintura de esta zona del norte de Italia pues tuvo, según se decía, más de cien discípulos. Uno de sus seguidores fue el veneciano Carlo Crivelli, que siguió su línea de pintura de formas angulosas y algo gesticulante, con figuras a veces cortesanas. En cambio Mantegna tomaría de él y en general del ambiente paduano el interés, casi arqueológico en un sentido moderno, por los restos de la Antigüedad. En Padua existía ya desde el Trecento una tradición del coleccionismo de antigüedades que se basaba sobre todo en los restos encontrados en la zona. En la formación de Mantegna esto se unió a la influencia de la obra que Donatello había realizado en Padua y a los contactos con la pintura veneciana a través de la familia de los Bellini, pues en 1453 se casó con la hija de Jacopo Bellini, hermana a su vez de Giovanni, con el cual se establecería una influencia mutua. Es significativa, en cuanto al arqueologismo de la pintura de Mantegna, una de sus primeras obras, que fue la decoración de la Capilla Ovetari en la iglesia de los Eremitani de Padua. No sólo las figuras están tratadas en algún caso como si fueran esculturas antiguas, sino que el escenario en que se sitúan responde a un conocimiento arqueológico de los restos de la Antigüedad, como se ha comprobado al comparar, por ejemplo, las inscripciones que aparecen en la pintura con inscripciones reales; son casi una copia exacta aunque pueda haber pequeñas variantes. La síntesis entre el mensaje cristiano y el modelo cultural de la Antigüedad está presente también en el retablo de San Zenón de Verona. Precisamente cuando estaba acabando este retablo fue cuando el marqués Ludovico Gonzaga, a través del arquitecto Luca Fancelli, inició las gestiones para que Mantegna fuera a trabajar a su corte. A pesar de las dudas que tuvo sobre si abandonar Padua, donde tenía gran éxito, finalmente aceptó la oferta del marqués, que consistía en un salario mensual, el pago de la manutención de seis personas y los gastos del viaje. Se estableció en Mantua en 1460 y allí decoró distintas residencias de los marqueses, como el castillo de Cavriana o Goito, además de la capilla del palacio que era para lo que en principio había sido llamado. Mantegna fue el gran intérprete de esa búsqueda de la nueva imagen del poder en el clasicismo antiguo y, si fueron frecuentes los temas mitológicos, no lo fueron menos los temas de los emperadores romanos, pues se trataba de utilizar políticamente esa Antigüedad clásica. Precisamente su conocimiento de ésta era parte del capital que Mantegna poseía y que motivó que fuera llamado a esta corte; pero no sólo su conocimiento, sino también su capacidad para interpretar tales modelos y, en definitiva, ofrecer un arte nuevo frente a los viejos modelos. En ese sentido es un hecho constatado en Mantua la diferencia estilística entre las pervivencias tardogóticas en los encargos de particulares y el arte nuevo de la corte de los Gonzaga.

En el panorama de las ciudades italianas del Quattrocento, Milán desempeña un papel singular. En esta ciudad la arquitectura gótica había alcanzado una implantación importante. Se trataba de una arquitectura gótica, como pone de manifiesto el Duomo cuyas obras habían comenzado en 1386, en consonancia con las formas de esta arquitectura en Francia y Alemania, debido a la presencia de maestros franceses y alemanes en la ciudad. Por ello, en Milán la nueva cultura artística del Quattrocento resultó algo extraña hasta una fecha muy avanzada. No será hasta la llegada al poder de los Sforza, cuando se introducirán las nuevas formas renacentistas en clara contraposición con el predominio gótico de la época precedente de los Visconti. Tras una guerra, Francesco Sforza llegó al poder en 1450 sucediendo a Filippo Maria Visconti. El nuevo señor inició pronto un amplio programa de realizaciones arquitectónicas movido por diferentes finalidades. Uno de los aspectos que le preocuparon fue la creación de una corte equiparable y con posibilidades de competir con las prestigiosas cortes italianas. El programa de Francesco Sforza coincidía con un período de expansión económica y con un momento en el que las relaciones políticas con Florencia eran muy estrechas. En relación con estos dos aspectos debe mencionarse el proyecto de Michelozzo del edificio de la Banca Mediciea y que el ingeniero boloñés Aristotele Fioravanti sea llamado para acometer la canalización del campo lombardo. Desde un punto de vista representativo las empresas más importantes fueron las encargadas al arquitecto Antonio Averlino (1400-1469), II Filarete, que llegó a Milán recomendado por Piero de Médici. Este arquitecto, que también había ejercido como escultor, se había formado en el ambiente artístico florentino. Su principal labor en el programa sforcesco fue el proyecto de la fachada del castillo y la construcción del Hospital mayor de Milán. Ambos edificios comportaban una clara intencionalidad política y de prestigio, al argumentar un discurso orientado a fortalecer la imagen del nuevo señor en torno al poder y la beneficencia. La construcción del castillo en el lugar en el que se hallaba el antiguo de los Visconti suponía la ostentación del poder del nuevo señor de la ciudad a través de una construcción imponente. El Hospital, uno de los más modernos de su tiempo, suponía la introducción en el contexto de la ciudad de una muestra visible de la idea y práctica de la beneficiencia. El hospital, iniciado por encargo del duque Sforza en 1456, presenta una planta modular llamada a tener una importante influencia en la arquitectura hospitalaria posterior. Está formada por un rectángulo dividido en tres espacios, un patio central y, a ambos lados, dos núcleos cruciformes con patios menores entre los brazos. El Hospital de Filarete, quien había sido enviado por Francesco Sforza a Florencia para estudiar el Hospital de Santa María Nuova, se inserta en la renovación de esta tipología que se produce en Italia por esos años. En Mantua, entre 1450 y 1470, se construyó también un hospital con planta cruciforme. Estructura que venía a introducir una regularización de la arquitectura hospitalaria anterior adecuándola a los nuevos principios científicos sobre salubridad e higiene. Desde un punto de vista estrictamente formal, la introducción de la nueva cultura renacentista supone la utilización del nuevo lenguaje como un vehículo de prestigio fundamentado en la ostentación de lo nuevo. En este sentido, por razones de prestigio y de estrategia política, lo clásico jugó un papel equivalente a nuevo y a renovación, en contraposición con las formas de la tradición que encarnaba el gótico, presente siempre en la construcción del Duomo. En esta situación no ha de extrañar que la nueva cultura se moviera con cierta libertad con respecto a los planteamientos de la normatividad florentina. Incluso que, lejos de ser una consecuencia de ésta, se desarrollase elaborando unos principios y formas propias. Este ambiente explica muchos aspectos contenidos en el "Tratatto di architettura" de Filarete y especialmente en el alcance e idea de Sforzinda, el proyecto de ciudad que ya hemos comentado. El edificio de la Banca Médici fue proyectado por Michelozzo y ejecutado por operarios milaneses y muestra una adaptación de las formas florentinas a unas soluciones que se van convirtiendo en algo específicamente lombardo. Es el mismo caso que puede observarse en la Capilla Portinari, construida hacia 1462 por Michelozzo, en la que el clasicismo se pliega a unos planteamientos derivados de la modificación que supone su realización por operarios que poco a poco van introduciendo una inflexión vernácula en el lenguaje. En este sentido, algunos elementos de la Capilla Portinari plantean una forma de entender el primer clasicismo de Bramante. Pero junto a este clasicismo alterado por contaminaciones lombardas, en ciertas obras, por el sentido de la composición, la utilización de diversos elementos constructivos y el uso de los componentes decorativos, la arquitectura se traduce en un lenguaje específicamente lombardo. Nos referimos a las obras en torno a Giovanni Antonio Amadeo como la fachada de la Cartuja de Pavia y de la Capilla Colleoni en Bérgamo. Se trata de un lenguaje llamado a tener una profunda influencia en la introducción del Renacimiento en otros países europeos, como Francia y España, y que se corresponde con el mundo contenido en el "Tratatto" de Filarete. A pesar del eco que tuvieron estas formas autóctonas del clasicismo en Milán, el principal prestigio e influencia de esta corte vino del desarrollo, bajo el auspicio de Ludovico Sforza, del Renacimiento Clásico (Klassische) formulado por Bramante y Leonardo coincidiendo con Ludovico Sforza.

Una de las cortes que adquirieron un reconocido prestigio como centro de cultura humanista y desarrollo de las nuevas artes fue la de Urbino, en la que Federico de Montefeltro logró agrupar a artistas de las más dispares procedencias. Baltasar de Castiglione en "El Cortesano", obra en la que se traza el ideal del perfecto cortesano, y que fue traducido por Juan Boscán al castellano en 1534, sitúa el relato en la corte de Guidobaldo en Urbino, el hijo de Federico de Montefeltro a quien se debe el desarrollo alcanzado por su corte durante el Quattrocento. Al referirse a Urbino Baltasar de Castiglione decía que "entre sus mayores bienaventuranzas, tengo yo por la más principal que de mucho tiempo acá siempre ha sido señoreada de muy buenos y valerosos señores". Entre ellos, Federico de Montefeltro fue el verdadero creador de la corte de Urbino como centro cultural. "Este señor -continúa Castiglione-, además de otras muchas cosas que hizo dignas de ser loadas, edificó en el áspero asiento de Urbino una casa (según opinión de muchos), la más hermosa que en toda Italia se hallase, y así la forneció de toda cosa oportuna, que no casa mas ciudad parecía, y no solamente de aquello que de ordinariamente se usa, como de vajillas de plata, de aderezos de Cámara, de tapicería muy rica, y de otras semejantes cosas la proveyó, mas por mayor ornamento la ennobleció de infinitos bultos de los antiguos de mármol y de bronce, de pinturas singularísimas y de todas maneras de instrumentos de música, y en todo ello no se pudiera hallar cosa común, sino escogida y muy excelente". Las realizaciones llevadas a cabo por Federico de Montefeltro en Urbino constituyen un programa completo orientado a dotar al marco de su corte de toda una serie de obras de arte. En este sentido, Benevolo ha apuntado como una de las causas que hicieron posible la realización de este programa artístico la proporción que existió entre el programa, los medios y los tiempos de ejecución. Federico de Montefeltro permaneció en el poder durante un período de tiempo excepcionalmente largo, entre 1444 y 1482, lo que le permitió desarrollar en intervenciones sucesivas su programa y dar una categoría artística a su corte que resulta excepcional en la Italia de su tiempo. A este respecto, con la llegada al poder de Federico de Montefeltro debe relacionarse La Flagelación (Urbino, Galería Nacional), pintada por Piero della Francesca en 1455. Según una interpretación verosímil la obra fue realizada como una referencia a la muerte (1444) del príncipe Oddantonio de Montefeltro, hermanastro de Federico de Montefeltro a causa de una conjura. Oddantonio aparece en el grupo de figuras situado a la derecha, entre sus malos consejeros, Manfredo de Pío y Tommasso dell'Agnello, a quien se debió su impopularidad y la conjura de los Serafini. El programa emprendido por Federico de Montefeltro surge movido por la idea de prestigio y representación militar del triunfo. Federico de Montefeltro, signore militare, supone la unión de dos principios que, desde tiempos de Petrarca, habían sido objeto de polémica: el problema de las armas yolas letras. El retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo (Urbino, Galería Nacional), realizado por Pedro Berruguete, que muestra al prócer sentado y de perfil, vestido con armadura y con el yelmo a los pies, leyendo un libro y acompañado de su hijo Guidobaldo, es un ejemplo elocuente de su actitud. En otras obras, como la Madonna con el Niño, santos, ángeles y Federico de Montefeltro (Milán, Pinacoteca Brera) nos muestra igualmente al personaje de perfil y con armadura. Puede decirse que el retrato de Berruguete constituye el intento, por un hombre de armas culto y humanista, de establecer una concordatio entre ambas ocupaciones. El mencionado retrato del duque con su hijo o la composición que representa Federico de Montefeltro escuchando la lección de un humanista (Windsor Castle), pintado hacia 1480, al igual que el espléndido studiolo del duque, son un claro exponente de la importancia adquirida por la cultura y por la actividad humanista en la corte de Urbino. Lo cierto es que en la corte de Urbino se produce un clima artístico y cultural que se desarrolla al margen de las rigurosas opciones selectivas que tienen lugar en Florencia. En Urbino trabajaron los arquitectos Luciano Laurana y Francesco del Giorgio y estuvo como asesor L. B. Alberti, cuya influencia se deja sentir en la escenografía clasicista de la Madonna pintada por Piero della Francesca. Prueba de la inclinación por un equilibrado eclecticismo es la disparidad de tendencias que representan algunos de los artistas que trabajaron para el duque. Así, en Urbino junto a Melozzo da Forli y Piero della Francesca, uno de los más radicales exponentes del nuevo lenguaje figurativo, Justo de Gante, y nuestro Pedro Berruguete, a pesar de algunos intentos por desmentir su presencia en Urbino, fueron artistas de formación flamenca que trabajaron para el duque.

A Carlos V sucedió al frente del Imperio su hermano Fernando I (1558-1564), que, mediante una serie de pintores, grabadores y medallistas, supo crearse una imagen solemne y distanciada, con carácter oficialista, aplicando soluciones del Manierismo italiano derivadas del arte áulico de Leone Leoni. Su sucesor Maximiliano II (1564-1576) continuó respecto al arte en la misma línea, pero ya hay indicios del interés por las ciencias naturales, que tan ampliamente desarrollará Rodolfo II, así como por lo lúdico y esotérico del arte. Ya con este emperador se hace constar la actividad de Arcimboldo, como diseñador de aparatos festivos de la Corte, así como la presencia del pintor flamenco B. Spranger, como hemos señalado. Con Rodolfo II (1576-1612) estos aspectos embrionarios de su antecesor son desarrollados al máximo, mediante una serie de manifestaciones y programas artístico-culturales, que hacen de su corte uno de los centros más avanzados de Europa y sinónimo de Manierismo, en todos los sentidos, según iremos viendo. Los aspectos que hoy calificaríamos de más irracionales junto a los más racionalistas, indisolublemente unidos y aplicados al trinomio Arte-Ciencia-Técnica, también en íntima comunión, se darán en la corte rudolfina, pero aquí es preciso señalar cómo el arte de la época conlleva importantes aspectos científicos, como hemos señalado, y cómo la ciencia de entonces arrastraba aún presupuestos alquimistas y mágicos. En cualquier caso, aquí será una de las últimas ocasiones en que Arte y Ciencia se manifiesten unidos y al unísono; en el seiscientos, ambas disciplinas separarán definitivamente sus trayectorias, correspondiendo al arte dirigirse a -y actuar sobre- la sensibilidad y las parcelas psicológico-emotivas del hombre, que va a ser una de las bases del mundo barroco. Rodolfo trasladó la capitalidad del Imperio de Viena a Praga; aquí, totalmente al margen y ajeno a las preocupaciones y conflictos religiosos que dividían y enfrentaban a Europa, comenzó a funcionar su corte, nominalmente católica -el Emperador se había educado con los jesuitas-, pero donde encontraron acogida todo tipo de ideas e inquietudes intelectuales. Todo giraba, en la Praga rudolfina, en torno a dos puntos marcados y seguidos por el Emperador, singularmente mediante su pasión por el arte; por una parte, como sus predecesores, la glorificación de la Casa de Habsburgo y, por otra parte, el enorme interés por las ciencias de la Naturaleza. Desde su asentamiento en Praga, Rodolfo comienza a reunir las piezas de la que iba a convertirse en la más importante colección artística de Europa. Personalmente se cuidó, en primer término, de hacerse con obras de pintores, digamos, ya consagrados como Brueghel, pero sobre todo de los que habían trabajado para sus antepasados como Tiziano, Leone Leoni (recuérdese la adquisición de obras del cardenal Granvela) o Durero. Paradigmática en este sentido, fue la adquisición por parte de Rodolfo II de la Virgen del Rosario de Durero, donde figuraba Maximiliano I, que ingresó, con todos los honores y celebraciones, en la colección imperial. Al tiempo, los armarios de su gabinete artístico se iban llenando de joyas, piedras duras, cerámicas, instrumentos científicos, relojes, autómatas, etc., en la línea más manierizante del coleccionismo ecléctico; ejemplo magnífico de ello, que, a su vez, hace buena la tradición y prestigio de que gozará el cristal de Bohemia, es la Copa de Neptuno que hoy conserva el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Por otro lado, una serie de alquimistas y astrólogos encontraron protección y acomodo en Praga, pero también filósofos, científicos y, sobre todo, astrónomos, fueron muy bien acogidos en la corte rudolfina. Así, el filósofo italiano Giordano Bruno (1548-1600), auténtico científico de la Naturaleza, para quien Dios era la "natura naturans"; el astrónomo danés Tycho Brahe (1546-1601) que, entre 1599 y 1601, está al servicio de Rodolfo II, viendo la luz en Praga, respectivamente en 1602 y 1603, sus obras "Astronomiae instauratae progynnasmeta" y "De mundi detherei recentionibus phoenornenis". A Brahe sucedió como astrónomo de Rodolfo II su discípulo Johan Kepler (1571-1630) que, bajo patrocinio del Emperador, publica en Praga (1611) su "Astrononmia Nova". Posteriormente, ya en 1627 y en la ciudad alemana de Ulm, verán la luz sus famosas Tres Leyes, contenidas en la obra que el científico quiso que llevara el nombre del que había sido su mecenas, las "Tabulae Rudolphiae Astronomiae". Rodolfo II, que mediante decreto otorgó a la Pintura legalmente el carácter de arte liberal y no mecánica, no descuidó, ni mucho menos, ejercer su mecenazgo con artistas del momento, cuyas obras fueron ingresando también en la colección imperial. La imagen del Emperador protegiendo artes y ciencias, es la tónica de una serie de alegorías realizadas por artistas bajo su mecenazgo. Así, Adrien de Vries, el escultor flamenco de las fuentes de Augsburgo y discípulo de Giambologna, representó al soberano como introductor de las artes en Bohemia. Por su parte, el ya citado pintor Bartholomeus Spranger puso toda su erudición manierista en el empeño; una obra como su Minerva dominando o venciendo a la Ignorancia, que hace alusión al propio Rodolfo y su labor cultural, es buena muestra de ello. Pintor cuyos resultados no son geniales, sí que parece no ignorar nada sobre el sentido y significación de lo que pinta; el cuadro, complejo y denso, con una Minerva, diosa de la Sabiduría, en rebuscada postura de dominio, con el correspondiente retorcimiento manierista, no presenta interés alguno por un planteamiento perspectivo, sino más bien desarrollando la composición en prácticamente dos dimensiones, sí nos muestra, en cambio, al artista preocupado por efectismos lumínicos francamente pretenebristas. De todos modos, y en una línea menos oficialista y desde luego más lúdica, quizá sea la obra del milanés Giuseppe Arcimboldo (1527/30-1593) la que mejor exprese el espíritu de la corte rudolfina de Praga. Al servicio ya de Maximiliano II (desde 1565 se le cita en los registros de la corte de Viena como Hof-Confetter o director de festejos), continúa desarrollando su producción bajo el mecenazgo del hijo de aquél, el emperador Rodolfo II, que, en 1580 ennoblece a la familia Arcimboldo. En 1585, el artista italiano dedica a Rodolfo un álbum con ciento cuarenta y ocho dibujos para vestidos, tocados y objetos de adorno, ejemplar magnífico de su obra gráfica hoy en los Uffizi de Florencia, entre los que destacan sus diseños, para ser utilizados en fiestas y representaciones escénicas de la Corte, de vestidos para las personificaciones de la Geometría, la Música, la Retórica, la Astronomía y de Cancerbero. Las obras pictóricas más conocidas de Arcimboldo, las series de Las Estaciones del Año (una de las más hermosas versiones de La Primavera, pertenece a los fondos museísticos de la Real Academia de San Fernando de Madrid), de Los Cuatro Elementos y El Jurista, pertenecen, sin embargo, al período 1563-1573 y fueron realizadas en relación con Maximiliano II. En ellas ya queda definida su peculiar y originalísima concepción artística: elementos naturales, en relación con el tema, plasmados de manera absolutamente real y concreta, forman una imagen surreal. Una obra como El Jardinero del Mercado (hacia 1590) es elocuente al respecto; diferentes frutas y verduras componen la figura del supuesto jardinero, como un busto de medio cuerpo a modo de retrato, con un sentido totalmente lúdico del arte y en relación con el interés naturalista de la corte rudolfina. En la misma línea y con iguales presupuestos, en 1591 realiza el retrato del propio emperador Rodolfo II, naturalmente compuesto a base de las correspondientes frutas y verduras, concebido como Vertumno, dios de la mitología romana -de origen etrusco- que representaba la abundancia de frutos de la naturaleza en las diversas estaciones del año; era éste esposo de Pomona, a su vez diosa protectora de los frutos en sazón. Esta obra del Vertumno, enviada por parte de Arcimboldo desde Milán a Praga, fue acompañada de un poema celebrativo de Comanini, escritor italiano al que aludiremos a continuación. La producción artística de Arcimboldo ha de ser puesta en relación con el tratado de su compatriota milanés Gregorio Comanini ("Il Figino ovvero del fine della Pittura". Mantua, 1591), que plantea la dicotomía entre utilidad y goce estético del arte; de si éste ha de tener por finalidad lo útil o si su meta es el diletto. Comanini se adhiere a determinados presupuestos de una de las más importantes corrientes teóricas del cinquecento (representada fundamentalmente por el tratadista Giovanni Paolo Lomazzo), que sostenía el concepto de la pintura que imita a la naturaleza, a la que ayuda a conocer de modo placentero; es decir, se conjugan los dos polos de la cuestión de una manera un tanto ecléctica. En cuanto a la forma de expresar esa pintura al tiempo útil y placentera, Comanini propone como ejemplo el arte de Arcimboldo, que combina los dos modos o géneros que el tratadista defiende: icástico o realista y fantástico. Arcimboldo, en sus figuraciones, es icástico en los detalles particulares y concretos, mientras que mediante la composición y combinación de aquéllos, resulta fantástico. El refrendo teórico de Comanini es como dar carta blanca a lo lúdico, al puro juego pictórico y visual. Haciendo gala de ello, Arcimboldo da un paso más en obras como El Asado (hacia 1570-1580), donde los elementos de base son absolutamente reales y pueden componer un todo surreal en determinada posición del cuadro; es decir, el artista juega también con la visión de su obra por parte del espectador. Vista la pintura en una posición, es simplemente un asado, integrado por una serie de elementos propios del mismo, que unas manos mantienen entre dos platos metálicos, pero, girando la obra 180°, es decir, invirtiendo el cuadro, lo que vemos es una cabeza fantástica con su correspondiente sombrero, conformada por los elementos del asado y los platos, que actúan como lo icástico o absolutamente real. Por último, querríamos aludir al enorme lienzo (9,52 x 2,80 metros) del Prado que representa El festín de Herodes y la degollación del Bautista, obra ya de principios del siglo XVII, que alguna vez fue puesta en relación con Bartholomes Spranger y, por tanto, con un artista de esta corte rudolfina. La complejidad de la composición y el gusto por efectos pretenebristas pudieran tener similitudes con el artista flamenco, pero sólo eso, siendo el resto ajeno a dicho pintor. También fue relacionada con alguno de los manieristas de Nancy (Callot o Bellange), lo que tampoco parece probable. Finalmente ha terminado por ser adjudicada su autoría, con dudas, al pintor húngaro Bartholomeus Strobl.

Más allá de la importancia que pudieran tener estos acontecimientos de ámbito local o regional, lo cierto es que el principal impulso para la emancipación provino de la propia metrópoli, aunque la gran diferencia con la América española fue que el traslado de la corte de Portugal al Brasil convirtió a la colonia en el centro de decisión imperial. En noviembre de 1807 los franceses invadieron Portugal para forzar a las autoridades lusas a secundar el bloqueo continental contra Gran Bretaña, obligando al regente, Don Juan, a elegir entre la fidelidad debida a sus tradicionales aliados británicos o la dominación del país por el ejército galo. Al optar por la primera opción, el regente decidió refugiarse en Brasil, en compañía de la familia real y de más de 10.000 cortesanos y burócratas. Su traslado, junto con el de los caudales que llevaba consigo, fue protegido por una escuadra británica. El 22 de enero de 1808 la corte llegó a Bahía, donde fue recibida con grandes muestras de alegría popular. Y si bien en ese momento nada lo presagiaba, la apresurada fuga de Lisboa de la casa de Braganza puso en marcha una serie de fuerzas, todavía incipientes, que catorce años más tarde provocarían la independencia del Brasil. Una vez instalada su corte en Río de Janeiro, don Juan se dedicó al desarrollo de un amplio programa reformista que pretendía cambiar las relaciones coloniales, ya que un Brasil dependiente y con condición colonial no era lo más adecuado para el desempeño real. Entre las medidas adoptadas destacaba el reconocimiento del Brasil como la sede del Imperio portugués y la equiparación entre el status de la metrópoli y el de la colonia. En 1815 se impuso la denominación de Reino Unido de Portugal, Brasil y Algarve para el conjunto de los territorios de la corona portuguesa. También tuvo fuertes repercusiones la sanción de la Carta Regia en enero de 1809 que, aunque de forma transitoria, abría los puertos de todo el país a las embarcaciones con bandera de los países aliados, de hecho estaba significando la abolición del clásico monopolio comercial. De este modo, los comerciantes británicos pudieron aumentar su presencia en el Brasil y muchas casas comerciales del mismo origen se instalaron en las principales ciudades y puertos del país. Entre las reformas administrativas destacó la creación del Consejo de Estado, en Río de Janeiro y de la Suprema Corte de justicia, un alto tribunal auditor que entendía en cuestiones fiscales. También se fundó un banco, se introdujo una imprenta, se inauguró una biblioteca real, se crearon facultades de derecho y de medicina y una academia militar y se comenzó a publicar un periódico. Estos hechos revalorizaron el papel de las oligarquías locales en el Imperio y condujeron, de forma irreversible, a la emancipación. El traslado de la corte al Brasil y el gobierno de Portugal desde la colonia tuvieron consecuencias importantes en la relación colonial, ya que si bien permitieron el renacimiento de la vida económica, intelectual y científica del Brasil, para muchos portugueses supusieron una gran postergación en sus aspiraciones de progreso. Las apetencias de la esposa de don Juan y hermana de Fernando VII, la infanta Carlota Joaquina, por el trono español la llevaron a intervenir en algunos sucesos internos de las colonias hispanas, especialmente en el vecino virreinato del Río de la Plata. Los deseos expansionistas del Brasil también se manifestaron en 1816, con la invasión de la Banda Oriental, en ese momento integrada en las Provincias Unidas del Río de la Plata y, especialmente, en 1821, con la creación del Estado Cisplatino. En 1825, Juan Antonio de Lavalleja, al mando de los "treinta y tres orientales" encabezó un levantamiento armado cuyo principal objetivo era la expulsión de los portugueses de la Banda Oriental. Tras la guerra entre Brasil y Argentina, de tres años de duración, la República Oriental del Uruguay emergió como un nuevo estado independiente, que en el futuro debería luchar por mantener una posición equidistante al margen del influjo de unos y de otros. El paso de los años consolidó la presencia de la corte, y la de los cortesanos, en Brasil, creando una red de intereses que dificultaban su regreso a Portugal, aún cuando ya habían desaparecido las causas que habían condicionado su traslado a América. Fueron numerosos los miembros de la corte, especialmente los más poderosos, los que se convirtieron en propietarios en Brasil, bien por la vía de la adquisición de tierras o bien por alianzas matrimoniales con ricas herederas locales, que a su vez buscaban ennoblecerse rápidamente con esas transacciones tan particulares. Un caso significativo fue el del conde de Barca, que hasta su muerte, ocurrida en 1817, había sido ministro de Estado y había adquirido extensas posesiones ganaderas en Rio Grande do Sul y se dedicó exitosamente a la exportación de cueros.

Si a principios de siglo la pintura florece en varios centros, a partir del reinado de Felipe IV empiezan a diferenciarse nítidamente esas dos escuelas, que reúnen a los pintores más dotados; el resto cada vez permanecerá más anquilosado en modelos estéticos anticuados. La Corte, en especial, se convierte en el gran foco donde convergen pintores de las diferentes regiones españolas para perfeccionar su arte y, sobre todo, para mejorar sus expectativas económicas y sociales. De este modo, es habitual encontrar artistas nacidos fuera de la ciudad: Carreño es asturiano; Cerezo, de Burgos; Cabezalero, de Almadén; Escalante, al igual que Palomino, cordobés. Es en Madrid donde podían estudiarse las innovaciones del Barroco decorativo y todos venían con las ideas claras y precisas acerca de dónde podían ascender más en su oficio. Además, es aquí donde existía desde antiguo un fuerte y arraigado componente reivindicativo de la pintura como arte liberal y no artesanal. Desde los tiempos de los pleitos de Vicente Carducho, pasando por la búsqueda del hábito de una orden militar por Velázquez, los artistas madrileños se sienten firmes en sus aspiraciones de mantener un status social más elevado que los del resto de España. Proliferan las Academias particulares, las discusiones sobre Arte, la referencia a los modelos italianos, a los tratados que hablan de la importancia de la reflexión, de la idea o invenzione en el proceso creativo frente a la mera ejecución. Es tan importante el papel de los artistas de la Corte que incluso cuando exista un encargo decorativo importante fuera de Madrid se recurrirá frecuentemente a sus artistas, como sucedió con el lienzo central para el convento de los Trinitarios de Pamplona, ejecutado por Carreño. También es en Madrid donde surge un mercado más floreciente de obras de arte, donde la nobleza en su afán por rivalizar en lujo y fasto con la propia Corona demanda mayor número de objetos de arte. Algo muy significativo del auge de este mercado es que exista un buen número de artistas especializados en los cuadros de géneros menores, como Juan de Arellano, su hijo José, o Bartolomé Pérez, en la pintura de floreros, o Benito Manuel Agüero, en el paisaje clasicista... Por su parte, la Corona ofrece un mecenazgo muy destacado con los grandes ciclos decorativos de los Palacios Reales; especialmente importantes son las decoraciones murales del viejo Alcázar y de algunos conventos de patronazgo real, sobre todo en este momento. El mismo clero, si cabe menos centralizado económicamente en la Corte, también permanece como un cliente muy dinámico, que conserva intacto su poder adquisitivo y que demanda a estos artistas una decoración para sus templos más acorde con los nuevos tiempos y con los nuevos gustos estéticos vinculados a la exaltación de la Iglesia católica triunfante de la Reforma protestante.

La ciudad de La Coruña o A Coruña se convierte durante la etapa final de la Edad Media y toda la Edad Moderna en una de las más activas y pujantes de España, gracias especialmente a su puerto. Desde La Coruña sale hacia otros puertos europeos buena parte de la producción castellana, configurándose -junto a otros como los de Santander, Laredo o Bilbao- como la principal puerta de salida española por mar hacia el norte de Europa. La fundación de la ciudad en tiempos remotos tiene componentes míticos, con las leyendas de Brigo, Hércules y Breogán. Más fehacientes son los datos que hablan del establecimiento en su solar de un puerto utilizado por el pueblo celta de los ártabros, denominado por autores romanos -Estrabón, Mela, Plinio- como Portus Magnus Artabrorum. En el siglo II Ptolomeo habla de una Flavium Brigantium y, una centuria más tarde, el historiador Dión Casio habla de la población como Brigantia, cuando cita la llegada de Julio César al puerto de los ártabros. Conocidos la población y su entorno como Condado de Faro en la Alta Edad Media, se sabe que en el año 991 el rey Vermudo II dona ambos a la Iglesia de Compostela. Poco después, hacia el 1140, ya se cita en el Codex Calixtinus con el nombre de Cruña. La producción castellana de materias primas, principalmente lana, tiene en Coruña uno de sus puntos de salida para la exportación. Fruto de este tránsito, la ciudad va acrecentando su población durante toda la Baja Edad Media, así como el número y calidad de sus edificaciones. En la Edad Moderna, durante el reinado de Carlos V, se celebra en Coruña una importantísima sesión de Cortes, trasladadas desde la cercana Santiago, en las que el monarca solicita un servicio económico con el que conseguir su elección como Emperador. Conseguido esto, Carlos utiliza el puerto de la Coruña como punto de partida. La importancia de La Coruña en el siglo XVI viene refrendada, además, por dos hechos: ser lugar de acuñación de moneda, esto es, ceca -junto a ciudades como Valladolid, Burgos, Toledo, Segovia, Sevilla, Cuenca o Granada- y también de una Audiencia, tribunal superior de apelación. Además, cuando el comercio americano obligó a fundar una Casa de Contratación en Sevilla, puerto de enlace con las Indias occidentales, en 1503, comenzó a pensarse en la posibilidad de establecer en La Coruña una segunda Casa, esta vez dedicada al comercio con las Indias orientales, "segund e de la manera que está en la ciudad de Sevilla de las otras Indias antiguamente halladas". El proyecto recibió un gran impulso tras la vuelta, en 1522, de la expedición protagonizada por Magallanes y Elcano, que traen noticias acerca de la posibilidad comprobada de acceder directamente al lugar donde se producen las especias, las Molucas, sin pasar por territorio bajo control portugués. Previendo la importancia de este comercio, el Concejo coruñés eleva un Memorial a Carlos V solicitando que su puerto centralice este nuevo tráfico mercantil, a lo que el monarca accede el 24 de diciembre de 1522 permitiendo la creación de una segunda Casa de Contratación. Puerto de salida "natural" hacia las Islas Británicas, no es de extrañar que la llamada Armada Invencible utilizara su puerto como escala hacia las Islas Británicas, en 1588. Y, en el mismo sentido, que fuera blanco de las represalias inglesas, cuando, al año siguiente, sufriera el ataque de Drake, repelido por los coruñeses con María Pita al frente. En los últimos años del siglo XVIII un grupo de empresarios catalanes se asienta en la ciudad, modernizando la industria naval y pesquera. La Coruña se convierte de nuevo en punto de referencia del comercio marítimo al abrirse nuevas líneas con América. Sin embargo, la actividad económica sufrió considerablemente debido a las guerras que asolaron el siglo XIX. A finales de la centuria se produce una importante recuperación económica, instalándose bancos e industrias en la ciudad. La creación de un importante tejido industrial contribuiría a la creación de sindicatos, convirtiéndose La Coruña en un importante foco de sindicalismo. Tras la Guerra Civil, la ciudad experimenta un fuerte crecimiento demográfico que se plasma en la creación de barrios periféricos. Durante el siglo XX, La Coruña ha sabido renovarse manteniendo sus encantos. Este gran trabajo realizado y el cariño de los coruñeses por su ciudad la han convertido en una referencia para otras muchas poblaciones marítimas Villa eminentemente marinera, uno de sus más antiguos monumentos -no podía ser menos- es su faro, llamado de Hércules. Su más antiguo templo es el de Santiago, del siglo XII, que se hace acompañar por la Colegiata de Santa María, del siglo XVI, el Castillo de San Antón, del XVI, o las iglesias de San Jorge y san Nicolás, de los siglos XVII y XVIII, respectivamente.