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<p>Vermeer sólo pintó dos paisajes de su ciudad natal, entre los cuales se cuenta esta vista urbana de una calle de Delft. Este tipo de composiciones habitualmente eran encargadas por clientes particulares, pagándose elevados precios por ellas. En sintonía con algunos trabajos de Pieter de Hooch, Vermeer nos presenta una fachada de ladrillos rematada con un aguilón en forma de aspillera, en paralelo al primer plano, donde observamos los adoquines de la calle. En la zona de la izquierda, y sin apenas transición, nos encontramos con una casa más baja, apreciándose entre ambas los tejados y aguilones de los edificios del fondo. La casa presenta todas sus contraventanas cerradas, lo que hace pensar que está cerrada al exterior, aunque la puerta permanezca abierta. Allí trabaja una mujer, concentrada en su encaje de bolillos, permitiendo contemplar la oscuridad que procede del fondo de la casa. Una pequeña puerta sostenida con puntales de madera da acceso al patio, donde podemos observar a una criada que se ocupa en una tinaja de agua. La criada no muestra su rostro mientras que el rostro de la dama que borda a la puerta de la casa se trabaja con una rápida pincelada que impide contemplar sus rasgos, enmarcados por el blanco de la cofia y del encaje, en sintonía con las tonalidades de las paredes. Entre las dos figuras encontramos a un grupo de dos niños que juegan en el suelo. Las figuras no tienen ninguna relación, ni física ni intelectual, presentándose aisladas, sin comunicación. Como viene siendo habitual en la mayor parte de sus trabajos, Vermeer se interesa por la luz, factor decisivo para alcanzar la unidad de la imagen, llenando el espacio de una clara iluminación para resaltar las diferentes tonalidades, especialmente el blanco de la cal y el rojo del ladrillo. Las pinceladas son rápidas, utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo, pero sin renunciar a los detalles que aportan el suficiente verismo a la escena, a pesar de tratarse de una obra de reducido tamaño.</p>

La Calumnia es la última producción mitológica de Botticelli. El maestro nos presenta a un buen número de personajes en el interior de un palacete típicamente renacentista, con una arquería en el fondo en la que apreciamos las bóvedas de casetones decorados con diversas escenas que se repiten en el friso. En la zona de la izquierda encontramos una figura femenina desnuda que se cubre el sexo con su larga cabellera y con la mano izquierda; se trata de la Verdad, que eleva su brazo derecho al cielo invocando a los dioses para que reparen esa injusticia. Junto a ella se sitúa una anciana oculta bajo negros ropajes; es la Compunción que dirige su mirada hacia la desnuda Verdad. En el grupo principal aparecen diversos personajes: un hombre joven es la Víctima arrastrada por el suelo, desnuda porque no tiene nada que ocultar y en actitud implorante para que se ponga fin a esta situación; la Calumnia le agarra por los cabellos, portando en su mano izquierda una antorcha en relación a la manera de extenderse la calumnia, como el humo del fuego; dos bellas jóvenes trenzan los cabellos de la Calumnia con una blanca cinta: la Impostura y la Perfidia, inseparables compañeras de la Calumnia, que bajo su apariencia dulce y serena destrozan a la víctima. Un hombre vestido de oscuro cierra el grupo, agarrando con su mano derecha a la Calumnia; se trata del Odio, que mira al rey de manera acusadora y le señala. En la zona de la derecha apreciamos al Rey, con orejas de burro en su elevado trono, escuchando los consejos de la Ignorancia y la Sospecha, tendiendo su mano al Odio. Todos los personajes están ejecutados soberbiamente, destacando el carácter escultórico con que han sido tratados por Botticelli, ciñendo sus ropajes para resaltar su anatomía. La sensación de movimiento, las referencias a la Antigüedad en la arquitectura y las expresiones de las figuras hacen de esta obra una de las más atractivas del catálogo del artista, dentro de un marcado carácter renacentista.

Los excavadores tuvieron dificultades para entrar en la tumba por hallarse ocupada en su casi totalidad, y hasta el techo mismo, por un enorme armario de madera de roble chapada en oro. El mueble tenía que haber sido introducido en la tumba por piezas y montado en su emplazamiento definitivo antes de que se levantase el tabique que separaba esta cámara de la antecámara, o mejor, cuando estas dos piezas aún eran una sola. El poco espacio que quedaba libre explica que los decoradores que pintaron las paredes de la cámara después del sepelio, no pudieran esmerarse como de costumbre en la ejecución de sus pinturas. Aquí los intrusos hicieron poco daño. Al abrir el primer armario y encontrarse con que tenía otro dentro, perdieron la calma y desistieron de continuar, consolándose con parte de los tesoros de la cámara aneja, que ni siquiera tenía la puerta cerrada. En el angosto pasillo que rodeaba al armario estaban los numerosos remos mágicos con que el faraón habría de bogar por el océano del Más Allá, y otros objetos relacionados con ese viaje, erizado de peligros: dos perchas con emblemas de Anubis, una trompeta de plata con los nombres del rey y de los tres dioses, Amón, Re y Ptah, conque eran designadas las tres legiones del ejército real; el son ensordecedor de esta trompeta podría llenar todo el ámbito del Valle; una elegante lámpara de tres brazos, rematados en tazas lotiformes, símbolo de la trinidad tebana; un ganso negro, de Amón, tallado en madera, etc. Es dudoso que quienes depositaron todos estos objetos en la tumba supieran dar razón de los mismos. Su verdadero significado podía haberse olvidado mucho antes de que Tutankhamon viniese al mundo, y sólo por respeto a la tradición se continuaba utilizándolos como algo bueno y necesario para la defensa o el bienestar de los muertos. Cuando los exploradores abrieron las puertas del armario, se encontraron ante las puertas de un segundo. Delante de ellas, en el suelo, el maravilloso vaso de perfumes de los reyes, del que los ladrones arrancaron probablemente las estatuillas que remataban el tapón, labrado en alabastro con aplicaciones de oro y de marfil. El lapidario regio se había superado a sí mismo en la ejecución del siempre complicado símbolo de la unificación mediante los enlaces de lirios y papiros, añadiéndoles dos deliciosas estatuillas de Hapi, personificación andrógina de los dos Nilos, el del Alto y el del Bajo Egipto, y los emblemas acostumbrados de la realeza con sus respectivas coronas. "Mezclados al temor a los mismos dioses y demonios creados por su imaginación -comenta Carter con mente laica- uno se percata de la sinceridad del sentimiento y del afecto que se tenía a los muertos". Sí, seguramente Ankhesenamón se sacrificó, depositando tantas piezas únicas en la última morada de su esposo. Los armarios resultaron ser cuatro, unos dentro de otros, y compuestos de un total de ochenta piezas, de entre 250 y 750 kilos cada una, que fue preciso desmontar antes de extraer. La operación se realizó después de demoler todo el tabique que separaba la cámara de la antecámara y requirió ochenta y cuatro días de trabajo. Sin duda el montaje de los armarios había resultado difícil para los antiguos; pero no tanto como lo fue el desmontaje para los modernos, pues cuando aquéllos hicieron la instalación, las maderas estaban frescas y flexibles, y el oro fuerte y consistente. Aun así, Carter y su equipo han podido presumir de que si sus cabezas y extremidades recibieron muchos coscorrones y arañazos, las piezas rescatadas, incluidas las telas de los sudarios (algunas hechas ya jirones por el peso de sus adornos metálicos), salieron indemnes del proceso. Concluido éste, quedó al descubierto un sarcófago de cuarcita, con tapa de granito rojo, de los más hermosos en su género, todo cubierto de inscripciones y símbolos (el Died y el Thet en gran profusión), y abrazado desde sus cuatro esquinas por los brazos y alas extendidas de Isis, Nephtys, Neith y Selket con sus respectivos símbolos en lo alto de la cabeza (trono, plano de edificio, flechas y escorpión). Ante aquella "perfecta elegía en piedra" -como Carter la califica-, uno desearía que el faraón hubiese tenido una feliz travesía por los lóbregos túneles del otro mundo y alcanzado una felicidad tan completa como aquellas cuatro diosas, esculpidas a su alrededor, parecen implorar mientras custodian el cuerpo que se les ha confiado. En un noble gesto de respeto hacia quien era dueño de los tesoros que hoy custodia el Museo de El Cairo, el sarcófago de Tutankhamon sigue en el lugar al que estaba destinado, y en él la momia, en uno de los tres ataúdes en que estaba sepultada. Era éste el primero de tres ataúdes de madera y oro con incrustaciones de esmalte representando al rey como un Osiris yacente, joven, bello y sereno, confiado y seguro de haber alcanzado la inmortalidad. Es asombroso que en las altas esferas del Imperio Nuevo se hubiese impuesto la costumbre de encerrar al muerto no en uno, sino en varios ataúdes momiformes, de granito, alabastro, madera e incluso oro como en el presente caso. Era lógico: el faraón, identificado ya con Re, cambiaba su carne en oro, sus cabellos en lapislázuli. No contentos con eso, los encargados de las exequias no ahorraron medios ni imaginación para dotar al finado no sólo de las insignias de su dignidad, sino de todos los abalorios y medios profilácticos que lo resguardasen -joven de diecinueve años como era- de las asechanzas que lo esperaban. El féretro, repujado en oro de 2,5 a 3,5 mm. de espesor, fue encerrado en otros dos mayores de madera con abundantes complementos de oro, piedras semipreciosas y esmaltes. El faraón viste una túnica manicata y talar, con la habitual decoración de plumas, y como Osiris es portador del báculo heqa y del flagelo nekhakha, en sus manos cruzadas sobre el pecho, cubierto de collares y pectoral. Como faraón cubre su cabeza con el nemes listado, la cobra y la cabeza del buitre en la frente, la barba postiza en la barbilla. La cobra y el buitre, ahora de cuerpo entero, abrazan al rey con sus alas desplegadas sobre el torso de éste, y lo mismo las diosas Isis y Nephtys sobre las piernas. Una segunda representación de Isis vela por él a los pies del ataúd. Por último, la momia, envuelta en el sudario, repleta de amuletos, acompañada de las alocuciones de todos los dioses dando la bienvenida al difunto, en inscripciones grabadas en láminas de oro: la cabeza tapada por una maravillosa máscara de oro y vidrio del color del lapislázuli, con un pectoral de piedras varias y vidrios de colores; los pies calzados de sandalias de oro y sus dedos forrados de oro.

Los pintores impresionistas se interesarán por captar con sus pinceles los lugares de ocio del París decimonónico. Era una manera de representar escenas de la vida moderna, eludiendo las temáticas clasicistas que tanto admiraban los miembros de la Academia y los jurados del Salón. El "Duval" era uno de los lugares de moda frecuentado por los jóvenes bohemios y Renoir no dudó en realizar el anónimo retrato de una de las camareras del local, sintonizando con los trabajos de Manet. La joven se sitúa en primer plano, recortada su figura ante la pared pintada en tonos amarillos y verdes mientras que en la zona de la derecha encontramos una cortina blanca por la que penetra la luz, proyectando sombras coloreadas, de la misma manera que en el delantal o el lazo del cuello. El gesto de la camarera es uno de los centros de atención de la obra, interesándose siempre Renoir por captar la personalidad de sus modelos, al igual que hacían sus maestros admirados en el Louvre: Rembrandt, Velázquez o Tiziano.

Querubín de la pintura erótica nombraban a Fragonard los Goncourt en su clásica obra sobre el arte del siglo XVIII. Continuaban diciendo que en sus cuerpos femeninos se advertía un recuerdo a Rubens a través del brillo de Boucher, enriquecido por el sensualismo veneciano. Es un buen ejemplo de pintura que Fragonard ejecutaba en ocasiones para ganarse la vida. Con su ligereza de ejecución, la soltura de su pincelada y su rutilante colorido, eleva el género de "polissonnieries", como se conocía en la época este género de pintura picante y licenciosa, a la categoría de obra maestra.

El director del periódico "Dépêche de Toulouse", Arthur Huc, decidió encargar a Toulouse-Lautrec una litografía publicitaria para la novela "Le Tocsin" de Jules de Gastyne publicada en entregas por el rotativo. El éxito obtenido con el cartel del Ahorcado llevó a Huc a elegir de nuevo a Henri como el realizador del cartel. Estilísticamente conviene destacar de nuevo la importancia de la línea en un trabajo donde el color pasa desapercibido. El aspecto dramático de la escena elegida aportará mayor tensión, elemento casi imprescindible para atraer a los lectores.

El 19 de mayo de 1798, una gran flota, integrada por 13 buques de línea y más de trescientas fragatas, corbetas y navíos de transporte de todo tipo, aguardaba en el puerto de Tolón, en el Sur de Francia, la llegada del dominador de Italia, Napoleón Bonaparte . Con él partían a la conquista de Egipto los más famosos generales del Ejército francés: Kléber, Berthier, Lannes, Murat, Desaix, Dugua o Reyner. Encabezaban un ejército de 32.300 hombres, veteranos seleccionados, bien surtidos de municiones, artillería, caballos, víveres y todo tipo de material necesario para una rápida campaña militar. A bordo se encontraba también un grupo de 175 ingenieros y científicos -o sabios, como se les denominaba popularmente- como el geólogo Dolomieu, el químico Comté, el naturalista Saint-Hilaire o los médicos Larrey y Desgenettes, cargados de libros y de instrumental científico, a quienes Bonaparte había encomendado la tarea de estudiar y civilizar las tierras que conquistaran sus tropas. A media mañana, con Napoleón y su séquito instalados en el Orient, el buque insignia del almirante François-Paul Brueys d'Aigalliers, la flota se hizo a la vela, rumbo a Levante. Comenzaba así una extraña aventura, con la que el Directorio aspiraba a poner contra las cuerdas a su rival, la Gran Bretaña, y a dar un largo trabajo al inquieto Bonaparte, lejos de los círculos de la política parisina. El destino del ejército de Napoleón era un secreto bien guardado. En París se especulaba con que la flota se dirigía a Sicilia, posesión de los Borbones napolitanos, aliados de Inglaterra. Más tarde, los periódicos informaron de que el destino era Irlanda, e incluso dieron la noticia de que el desembarco había tenido éxito. El espionaje británico estaba desconcertado y, en Londres, el Almirantazgo carecía de noticias fidedignas. Éstas comenzaron a llegar a partir del 9 de junio. Ese día, los franceses tomaron Malta, gobernada por los caballeros de la Orden de San Juan, prácticamente sin resistencia. Tras descansar una semana, la expedición se hizo nuevamente a la mar, rumbo a Egipto. Hasta ese momento, la Escuadra británica del Mediterráneo, fondeada en Gibraltar, había visto su actividad paralizada por todo tipo de rumores y, más tarde, por una violenta tormenta que dispersó sus barcos. Pero la noticia de la ocupación de Malta permitió al almirante Horatio Nelson localizar al enemigo y partir inmediatamente rumbo al Este. Navegando a gran velocidad, la escuadra británica rebasó a la francesa durante la noche a la altura de Creta. Cuando amaneció, las dos formaciones ya estaban fuera del alcance de la vista. Consciente de lo vital que resultaba la ruta de la India, Nelson estaba convencido de que el destino de Bonaparte era Egipto, pero, al no hallar a los franceses en Alejandría, supuso que se dirigían hacia otros puntos de importancia estratégica. Durante semanas, la escuadra británica recorrió el Mediterráneo, tocando en posibles objetivos del desembarco, desde Siracusa hasta Morea. Mientras tanto, la fuerza expedicionaria francesa completaba su viaje. El 27 de junio, avistó la costa egipcia en Marabú, cerca de Alejandría. Napoleón veía cercano el comienzo de su gran sueño: conquistaría Oriente al frente de sus tropas, extendería por el mundo musulmán las conquistas civilizadoras de la Revolución y emularía la gloria de Alejandro Magno llegando hasta la India.

Los últimos resultados cayeron como una bomba sobre el Gobierno militar de Tokio. Pero aquellos generales y almirantes se negaron a admitir la evidencia de la derrota y decidieron seguir luchando. Washington deseaba una victoria sin condiciones, aplastante, humillante, de modo que cerró todos los caminos a una posible negociación que parase la guerra en aquel punto. Dada la mentalidad japonesa, la única salida era proseguir la guerra, aunque ello significara el harakiri nacional. El 18 de julio fue destituido el general Tojo como primer ministro y el día 22 fue elegido otro general, Kuniaki Koiso, para sucederle. El nuevo Gabinete se propuso defender fundamentalmente Filipinas, aunque sin abandonar la campaña de China, en la consideración de que la pérdida del archipiélago cortaría la ruta del petróleo insulindio, ya escaso por la acción de los submarinos americanos. Si fallaban los suministros que el Ejército extraía de Filipinas y no llegaba el petróleo, las tropas de tierra, los barcos y los aviones estarían en gravísimas dificultades. La defensa terrestre de Filipinas fue encargada al general Yamashita, el conquistador de Singapur, pero la acción principal se confió a la Marina. El plan consistió en tender una emboscada a la flota americana en cuanto tuviera lugar el primer desembarco en Filipinas. Se sabía que el objetivo más apetecido eran los últimos portaaviones japoneses, de modo que la escuadra de Ozawa se aproximaría a los americanos con la intención de que la persiguieran. Entonces, la flota de combate (Kurita) se fraccionaría en dos grupos que atraparían a los americanos en el centro para batirlos con el fuego de acorazados y cruceros. En la emboscada participarían el Yamato y el Musashi, dos acorazados de 70.000 toneladas, con la artillería más poderosa del mundo, considerados indestructibles por su acabada tecnología. Pintorescamente, la Marina japonesa, que había sido precursora en el empleo de la aviación naval, recurría a una táctica superada por ella misma y confiaba en que los acorazados decidieran la guerra del mar. Los americanos, y sobre todo el egocéntrico comandante del Pacífico suroccidental, general MacArthur, también pensaban en Filipinas. Había prometido volver y estaba dispuesto a cumplirlo, aunque el almirante Nimitz defendiera sus planes de avanzar más al norte. De nuevo se enfrentaron los intereses de ambos y Roosevelt debió volar a Honolulú, donde MacArthur le convenció de que Filipinas era el objetivo primordial. Desde 1935 una resolución norteamericana establecía que el régimen político filipino era transitorio y daría paso a la plena soberanía el día 4 de julio de 1946. Como preparación para la invasión, el Senado decidió adelantar la independencia al momento en que los primeros soldados desembarcaran en las islas. El 15 de septiembre, los norteamericanos tomaron Morotai, una isla al oeste de Nueva Guinea, que debía servir de base aérea para la operación. Luego desembarcaron en las Palau, a medio camino entre Guam y Mindanao. Desde el 10 de octubre, la Aviación devastó Formosa y atacó duramente Luzón y Okinawa. Los portaaviones de Mitscher abatieron unos 500 aviones enemigos, con sólo 79 pérdidas, pero en la dureza de los combates los pilotos japoneses informaron que la escuadra americana había sufrido daños cuantiosos. No era cierto y supuso un error muy grave. El mando japonés creyó su propia propaganda, supuso que podría rematar la operación con el plan concebido anteriormente y se decidió a arriesgar el grueso de sus buques. Toda la escuadra se puso en operaciones en el convencimiento de que, si perdía la batalla, todo estaría perdido en el mar. El primer desembarco (20 octubre) en Filipinas tuvo lugar en la isla de Leyte, porque estaba en medio del archipiélago y suponía dividir la defensa japonesa. La fuerza de desembarco eran cuatro divisiones (Krueger) protegidas por una flota de barcos antiguos y portaaviones de escolta (Kinkaid). Más al norte, la 3.? Flota (Halsey), formada por los barcos modernos y portaaviones de ataque, cubría la operación.

Después del éxito del desembarco de Normandía se les planteaba a los Aliados la consolidación de las cabezas de puente, la ocupación de Cherburgo y Caen y, luego, la penetración hacia el Sena y hacia Bélgica. El día 7 de junio, entre 20 y 30 horas después del desembarco, los Aliados controlaban firmemente varios puntos del norte de Francia: en la zona de la playa Utah, los norteamericanos se acercaban a Carentan. En Omaha, se aproximaban. a Grandcamp y a Tour-en-Bessin. En Gold la penetración británica había sido profunda, un poco menos la canadiense en Juno, amenazando a Bayeux y acortando distancias respecto a Caen. En Sword la penetración había sido menor, también en dirección a Caen. En resumen, no se habían ocupado puntos clave, al contrario de lo que se esperaba. Sin embargo, los alemanes no habían podido cubrir la excesiva, para ellos, extensión del frente, por lo que habían podido concentrarse sólo en los puntos de mayor peligro. El mismo 7 los británicos alcanzaban Bayeux y Bretteville, y el 8 Port-en-Bessin, con lo que todas las cabezas de playa, salvo la de Utah, formaban un conjunto único.