Busqueda de contenidos

Guiado por su vocación universal, Justiniano construyó a lo largo y ancho de todo el Imperio. Rávena al oeste y Belén y Jerusalén al este, o las realizaciones de Efeso o el monte Sinaí, dan una idea de la envergadura de su labor. Pero sus esfuerzos más intensos se dirigieron al corazón del Estado. Constantino y Teodosio habían transformado Byzantium de una ciudad colonial menor en la capital del mundo civilizado, aunque tuviera que competir con rivales de la talla de Alejandría, Antioquía o la vieja Roma. Justiniano hizo de Constantinopla el centro del pensamiento, el arte y la cultura contemporáneos, superando claramente a las demás hasta hacerla digna de su imperial majestad. Y dado que el plan general de la ciudad había sido perfilado con anterioridad, su tarea se orientaría en otra dirección. Los documentos nos hablan de que mandó levantar edificios religiosos como Santa Irene o Santa Sofía, que habían sido afectadas por la insurrección Nika, o la de los santos Sergio y Baco, al sur del Gran Palacio, una zona que no había sido afectada por los disturbios. Y del mismo modo que el obelisco de Teodosio o la columna de Arcadio habían sido erigidos para perdurar como hitos de la memoria histórica del Imperio, las obras públicas de las que Justiniano se ocupó -Basílica Cisterna, Filoxeno- nos muestran su afán cívico y los importantes trabajos que llevó a cabo en el Gran Palacio, donde sus partidarios se habían refugiado durante la revuelta, revelan el carácter de este recinto, ostentoso podio de su magnífico dominio.

La atención a los necesitados se realizaba en la Edad Media desde los supuestos de la beneficencia. Esta se plasmó básicamente en la erección de hospitales, en los cuales se procuraba ofrecer a los acogidos cuidados materiales, pero también asistencia espiritual. Los hospitales de la época medieval desempeñaban una triple función: atendían enfermos; actuaban como asilos, recogiendo a los menesterosos y funcionaban asimismo como hospederías, pues daban cobijo temporal a peregrinos y viajeros de condición modesta. La mayor parte de los hospitales medievales era de fundación eclesiástica, aunque también los había, particularmente a lo largo de la ruta jacobea, de creación regia. En los dos últimos siglos de la Edad Media, no obstante, se produjeron importantes novedades en el terreno hospitalario. Por de pronto se crearon numerosos centros nuevos. Sólo en Madrid se fundaron, en el transcurso del siglo XIV, nueve hospitales. Uno de ellos se llamaba, muy expresivamente, de los pestosos, lo que pone de relieve la estrecha conexión con las epidemias que se propagaron durante el citado siglo. En Sevilla, como consecuencia de la peste de landre de 1383, surgió el hospital de San Cosme y San Damián, conocido popularmente como de las bubas. Recordemos, entre otros, el hospital de Santiago, de Vitoria, que fue posible gracias a la magnanimidad del noble Fernán Pérez de Ayala o el de Santa María de la Piedad, en Medina del Campo, fundado por el obispo Lope Barrientos. Pero quizá lo más significativo de cuanto ocurrió en los siglos XIV y XV en materia de hospitales fue la proliferación de los erigidos por gremios y cofradías. El hospital sevillano de San Bernardo fue creado por la hermandad del mismo nombre y la cofradía de Santa Margarita fue la fundadora de un hospital en Salamanca. El famoso hospital de las Cinco Llagas, en Astorga, procedía de la fusión de cinco cofradías, cada una de las cuales había tenido su propio centro hospitalario. Paralelamente se observan, en los hospitales de fines de la Edad Media, dos notas distintivas muy singulares. Por una parte nos encontramos con un mínimo de especialización: centros para apestosos, para dementes, para mujeres perdidas, para peregrinos, etcétera. Pero al mismo tiempo avanza, por más que de forma tímida, la tendencia secularizadora. Síntomas de la misma fueron la creciente preocupación mostrada por las autoridades municipales en las instituciones caritativas, pero también el papel, cada día más notorio, de los propios reyes en la administración de los centros hospitalarios.

Entre las pocas personas que se relacionó Van Gogh durante su estancia en Arles estaba la familia del cartero Roulin. Aquí contemplamos el retrato de su esposa, Augustine Roulin, quien recientemente había tenido un niño llamado Marcelle por lo que aparece con una cuerda en las manos que sirve para mover la cuna del bebé. Su amplia figura se recorta sobre un fondo tremendamente simbolista lleno de crisantemos, posiblemente como alusión a la fecundidad. El recuerdo hacia Gauguin al contemplar esta imagen es muy emotivo; quizá sea una de las estampas de Vincent en las que encontremos una mayor similitud con el estilo de su amigo, recordándonos a La Bella Angela. Todos los contornos han sido claramente marcados con una línea oscura, relacionándose con las vidrieras medievales y los camafeos antiguos, como hacía su amigo Bernard. El colorido utilizado - a base de tonos oscuros - y su aplicación totalmente plana - véase el suelo - también son una clara alusión a Gauguin. Incluso el rostro de Madame Roulin recuerda a las bretonas que utilizaba Paul como modelos. Los únicos retazos personales serían las manos y el tono verdoso de la falda, donde la pincelada se hace más suelta y empastada.

Mujer presente entre las tropas de Hernán Cortés, desposada con Olmos de Portillo. Es mencionada en las Crónicas de Bernal Díaz del Castillo.

Pero, de todo el conjunto de El Escorial, la pieza más importante después de la iglesia es la Biblioteca, nexo de unión de la zona del convento y del estudio, o sea, del mundo de lo sagrado y de lo profano, idea que se refuerza con un amplio programa iconográfico desarrollado por Carducho y Tibaldi con la colaboración en lo ornamental de Granello y Castello. Aunque, en un principio, se pensó situarla en la zona del convento, su carácter de biblioteca regia en competencia con los fondos de la Biblioteca Vaticana, aconsejaron su emplazamiento en la parte superior de la portada, anudando los dos núcleos del sector occidental del edificio. El techo de la sala principal de la misma se decoró con las Alegorías de las Artes Liberales, que en un recorrido ideal, unen a la Fe y a la Razón, representadas mediante las alegorías de la Teología y la Filosofía. Completa el programa una serie de figuras históricas y mitológicas que, con las alegorías mencionadas, reflejan el carácter del conocimiento científico tal y como se concebía en el entorno áulico del Rey Prudente. Por otra parte, no se deben olvidar los contenidos profanos expuestos en otras zonas del edificio ya que éstos son la clave para comprender la cultura y los gustos artísticos de Felipe II. El interés coleccionista del monarca, afín a otros príncipes europeos, su cultura lulista, común por otra parte a la de su arquitecto Juan de Herrera, su pasión por los temas mitológicos y su protección del humanismo renacentista se corresponden con otros aspectos tan sugerentes como sus colecciones de reliquias, instrumentos matemáticos y científicos, y poesías de Tiziano, o como la formación bajo su protección de un pequeño círculo de erasmistas entre los que Bataillon situó a su bibliotecario Arias Montano y al mismo padre Sigüenza. Todas estas funciones religiosas, culturales y representativas que se concretan en los diferentes programas parciales, recientemente estudiados por C. von der Osten Sacken, se subordinaron a un plan simbólico de conjunto. La relación con la cultura contrarreformista, tal y como se ha venido estableciendo por la historiografía tradicional, sólo explica parcialmente alguno de estos aspectos simbólicos que relacionan el edificio con el Templo de Salomón y con la cultura hermética del rey y de sus más íntimos colaboradores. Si la relación con el Templo de Jerusalén se ha cuestionado desde sus orígenes, aunque es comúnmente admitida por todos, el valor simbólico de la traza universal y de la figura cúbica adquieren un significado especial en el proyecto, como ya ha sido estudiado en dos interesantes trabajos por los profesores G. Kubler y R. Taylor. La insistencia en los elementos geométricos y en el valor simbólico del cubo está relacionada con la cultura lulista de Juan de Herrera, que en su "Discurso de la figura cúbica", nos explica las propiedades matemáticas y simbólico-mágicas de ese cuerpo geométrico. Para el arquitecto del rey ésta es la figura geométrica más perfecta ya que contiene en sí misma todas las operaciones matemáticas posibles y la plenitud del ser y el obrar. Por tanto, de la misma manera que la figura cúbica contiene en esencia todas las propiedades tanto en lo natural como en lo moral, el espacio cúbico de El Escorial encierra todas las claves interpretativas de la cultura de una época, relacionadas armónicamente en los correspondientes programas del monasterio.

El hijo de Manet, Léon Köella Leenhoff, posa sobre una bicicleta en este lienzo inconcluso en el que destaca el contraste entre el abocetamiento del paisaje y la volumetría de la figura. La escena posiblemente fuera realizada en el estudio del pintor, previas notas tomadas directamente del natural. Las tonalidades verdes y azules se adueñan de un conjunto en donde el realismo y la luz tienen papel destacado. El dibujo que exhibe Manet es seguro y firme, como se aprecia en las piernas del muchacho o en su rostro.