Nuevo Brandemburgo
Datos principales
Autor
Fecha
1817 h.
Estilo
Material
Dimensiones
91 x 72 cm.
Museo
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El de 1817 fue un año marcado por dos elementos de importancia: por una parte, Friedrich conoce al médico y pintor Carl Gustav Carus, cuya amistad perdurará durante toda la vida del artista; el estilo de Carus se verá tan influido por Friedrich que será, en ocasiones, difícil distinguir una autoría u otra. Por otra parte, el pintor pomerano se ocupa del diseño de la decoración para la Marienkirche de Stralsund, proyecto que, aunque no fuera realizado, supuso el apogeo del goticismo en la obra de Friedrich. Este goticismo de la época 1810-1820 se plasma en sus lienzos, como es el caso de esta vista de Neubrandenburg, la ciudad natal de sus padres, en forma de una arquitectura gótica que se asocia a un reino celestial, a la ciudad divina más allá de un paisaje real. Con todo, lo decisivo en esta obra son los medios de representación empleados. A diferencia de otras obras, como en Caminante ante el mar de niebla, Friedrich no introduce obstáculos insalvables a la continuidad de la profundidad, pero sí mantiene una neta diferenciación entre el primer término, con las dos personas de espaldas, la roca y el matorral, y el fondo. De este modo, la profundidad y la distancia son equívocas; cada plano posee su punto de vista, es autónomo, a diferencia de lo que sucedía en el paisaje clásico. Éste poseía una perspectiva lineal, heredera de la renacentista; las líneas que dirigían la mirada en profundidad convergían en un único punto de fuga, que servía para ordenar toda la composición.
Un paradigma de esto, por ejemplo, puede ser La peste de Azoth, de Nicolas Poussin. Sin embargo, Friedrich recurre a la desorientación del punto de fuga. Su método es la disposición hacia el fondo de varios planos paralelos; es como mirar dos, tres o más hojas de cristal situados ante nosotros a intervalos. Cada hoja permanece sin relacionarse con la anterior. De este modo, al ser autónomas, carecemos de un único punto de fuga, no hay diagonales que lleven de una a otra. Además, el espacio se abre a ambos lados. Por todo ello, la vista no posee referencias, dificultad acrecentada por la oscuridad de los objetos y figuras, incluso en el primer plano. Esto es lo que produce una sensación de inabarcable infinitud.
Un paradigma de esto, por ejemplo, puede ser La peste de Azoth, de Nicolas Poussin. Sin embargo, Friedrich recurre a la desorientación del punto de fuga. Su método es la disposición hacia el fondo de varios planos paralelos; es como mirar dos, tres o más hojas de cristal situados ante nosotros a intervalos. Cada hoja permanece sin relacionarse con la anterior. De este modo, al ser autónomas, carecemos de un único punto de fuga, no hay diagonales que lleven de una a otra. Además, el espacio se abre a ambos lados. Por todo ello, la vista no posee referencias, dificultad acrecentada por la oscuridad de los objetos y figuras, incluso en el primer plano. Esto es lo que produce una sensación de inabarcable infinitud.