Nuevos tiempos, nuevos clientes, nuevos aspectos
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Datos principales
Rango
Arte Español del Siglo XVIII
Desarrollo
Por motivos mal conocidos, el mismo día en que Madrid celebraba la entrada de Carlos III, engalanada con los adornos diseñados por Rodríguez, el rey lo cesó junto a Sacchetti, de las Obras Reales y nombró a Francisco Sabatini (1721-1797) como arquitecto mayor de las obras del Palacio Nuevo. Gracias a sus antiguos mecenas y protectores, el cese le abrió otros horizontes con nuevas ocupaciones que le obligaron a adecuar su lenguaje plástico. Rodríguez mantuvo una intensa actividad al asumir los cargos de Maestro Mayor de la Villa de Madrid, tras la muerte de Sacchetti (1764), de Arquitecto Supervisor del Consejo (1766), y de la Cámara de Castilla (1770), lo que le permitió intervenir por toda España. Sin el favor real, también halló Rodríguez mecenas privados, como el infante Luis de Borbón, hermano de Carlos III, para quien construiría los Palacios de Boadilla del Monte y de Arenas de San Pedro, o el cardenal Lorenzana, que le nombró Maestro Mayor de la catedral de Toledo (1772). Aunque en la década de 1760, los encargos de arquitectura decayeron en la Corte, y las obras más importantes estuvieron en manos de los ingenieros militares (Sabatini o Hermosilla), Rodríguez trabajó intensamente muy por encima de sus competidores. Una de las obras de la nueva situación fue el Real Colegio de Cirugía de Barcelona (1761), cuyo encargo debió venirle a través de Ricardo Wall, ministro de Estado y de la Guerra hasta 1763.
La tipología del Colegio de Cirugía, con un anfiteatro circular cupulado en el centro, carecía de antecedentes en nuestro país. Fueron las ideas del médico de la institución, Pedro Virgili, la experiencia francesa de la Academia de Cirugía de París (1707) y la probable reflexión de Rodríguez sobre las teorías de Laugier (1755) lo que le llevó a crear una obra de gran funcionalidad, empleando el estilo desornamentado de reminiscencias herrerianas, con un claro sentido de la articulación barroca. Si lo comparamos con el coetáneo Sagrario de la catedral de Jaén (1761), tendremos un ejemplo de la diversidad y versatilidad arquitectónica de Rodríguez en estos años. Reese interpreta la actitud del arquitecto como señal del antibarroquismo generalizado en Europa hacia 1750-1770, que partía de la revitalización de los estilos racionales, que en España equivaldría al clasicismo herreriano, orientándose hacia el advenimiento del Neoclasicismo. Sin embargo, Rodríguez mantuvo las fórmulas compositivas barrocas, mientras que la severidad externa, más que una consciente vuelta histórica a Herrera, fue resultado del decoro y del uso modal, o del funcionalismo y la economía de medios como se verá en las pequeñas iglesias parroquiales de Andalucía. El Sagrario de la Catedral de Jaén (1761) es un prisma rectangular, con paredes exteriores articuladas con dobles pilastras planas de orden compuesto sobre un pedestal común, entablamento y ático.
El interior, con una gran elipse dispuesta longitudinalmente e intersectada por dos menores con los ejes girados noventa grados, está concebido como un rico joyel, con un anillo de ocho parejas de columnas estriadas de orden corintio, encuadrando los altares y los accesos a las sacristías, éstos sobrepuestos con galerías altas y balaustradas. Un terso y continuo entablamento configura la forma de la cúpula, cuyo casetonado exagonal arranca de una corona de óculos en la base encintados por guirnaldas y ángeles orantes. Al homenaje a Bernini y Juvarra se suma la influencia de la Sacristía de Andrés de Vandelvira, en la misma catedral, al recuperar la elegancia y limpieza de las columnas pareadas. El proyecto no realizado para la ampliación del Colegio de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid, Escuela T. S. de Arquitectura, 1762) puede haber sido un encargo del marqués de Campo de Villar, Alfonso Muñiz, ministro de Justicia y Asuntos Eclesiásticos -de quien dependía la Universidad-, uno de los que se perpetuaron en los gobiernos de Carlos III. Se abría a la plaza del Mercado con una gran fachada horizontal, flanqueada por cuerpos laterales levemente resaltados, con pilastras verticales planas, encuadrando un pórtico central tetrástilo con columnas exentas, adosadas al muro y con heráldica en el tímpano. La articulación central-vertical del conjunto se potenciaba con un elevado ático con ventana central, cuyo frontón curvo venía a incrustarse en la balaustrada con escultura y flameros silueteados.
Esta fachada era el frontis de la iglesia, cuya cúpula vaída y extradosada surgía sobre el ático. En planta, era un gran rectángulo adosado a la vieja Universidad, que envolvía la iglesia circular con capillas radiales, inscrita en un cuadrado, y retrocoro separado por el tabernáculo entre columnas exentas, recordando a los Agustinos de Valladolid. En el exterior, la concatenación del tetrástilo, ático y cúpula revelan la trabazón compositiva subordinada al eje central, produciendo un efecto de solemne dignidad y contención decorativa. Si comparamos este proyecto con el Colegio de Anaya de Salamanca (h. 1770), obra de José de Hermosilla, veremos que Rodríguez seguía con sus variaciones barrocas, mientras el Neoclasicismo ganaba terreno. El 29 de septiembre de 1763, víspera de su cese en el Ministerio de Estado, Ricardo Wall recomendaba a Rodríguez al Cabildo catedralicio de Málaga en términos elogiosos, pero realistas: "Ventura Rodríguez es el perfecto arquitecto para Vd., por su amplia práctica y talento, y porque cada vez tiene menos trabajo en Madrid" (traducción libre del texto inglés de Th. F. Reese). La Casa de Correos (1760), San Francisco el Grande (1761) y San Ildefonso se quedaron en el papel. La catedral requería un arquitecto para resolver los problemas técnicos de las cubiertas de madera y Rodríguez presentó proyectos en 1764. Otros encargos de carácter técnico fueron los refuerzos de la torre de la catedral de Valladolid (1761) o la elevación de plantas y secciones del Archivo de Simancas (1762).
Pero el encargo más significativo de estos años fue el Palacio de Boadilla del Monte (1763). Por su emplazamiento junto a un coto de caza, Boadilla presenta caracteres de Real Sitio. El ambiente fue integrado en la idea arquitectónica, proyectando en la fachada sur un gran jardín con parterres, terrazas, escalinatas y fuentes en el que Rodríguez pudo aplicar sus proyectos para los exteriores del Palacio Real (1758). El edificio es un gran prisma rectangular integrado por tres cuerpos diferenciados por un ligerísimo estrechamiento del central, correspondiendo a cada uno una portada en la fachada principal que van a la capilla, a dependencias de servicio y al zaguán, donde está la escalera monumental y un estrecho corredor que lleva al jardín y a la capilla. Este pequeño espacio de planta oval y articulación libre con pilastras, grandes cornisas y rica decoración, se cubre con una cúpula de casetones romboidales, en cuya membrana se incrustan los óculos de iluminación. Trata de recrear un ambiente cortesano con reminiscencias de obras anteriores (Sagrario de Jaén, 1761) y posteriores (Hospicio de Oviedo, 1765). La articulación horizontal de las fachadas es muy leve, en comparación con la vertical que presenta la característica unión de portada entre columnas y balcón central y además un sugestivo estucado blanco yuxtapuesto al ladrillo, con grandes zócalos de albañilería con hendiduras horizontales y bandas planas a modo de pilastras hasta el entablamento, que contribuyen a resaltar los extremos de los pabellones laterales y el centro del pabellón intermedio, imprimiendo al conjunto la máxima variedad con gran sencillez.
La dedicación de Rodríguez a las obras del Infante D. Luis debió de ser tan minuciosa como amena, pues llegó a diseñar mobiliario interior (Madrid, Duquesa de Sueca). Por su parte, la agradable atmósfera creada en Boadilla y en Arenas de San Pedro, hizo que Goya pintara el retrato del arquitecto con el plano de la Santa Capilla en las manos (Estocolmo, Museo Nacional, 1784), en homenaje a su Virgen, a Teresa Vallabriga, que según la inscripción encargó la pintura, y a sí mismo. Entre las obras finales de la década de 1760 destaca el Pórtico de San Sebastián de Azpeitia (1767) por su grandiosa solemnidad resuelta con el orden dórico, propio de los mártires. La composición horizontal tripartita remite a los arcos triunfales romanos. Los huecos van flanqueados por pilastras y semicolumnas pareadas que comparten un único pedestal. El entablamento quebrado avanza en el centro sobre las semicolumnas y ciñe toda la estructura rematada con ático abalaustrado entre pedestales, flameros, trofeos militares y esculturas. Este conjunto de arquitectura desnuda se repite idéntico en la colegiata de Santa Fe (1771) y es comienzo de una serie de obras cada vez más sobrias, que Reese califica como neoclásico en estilo romano, de las que forman parte los cinco proyectos para Puerta de Alcalá (1769). En éstos, Rodríguez empleó el esquema de arco triunfal con semicolumnas toscanas, triglifos en el entablamento, ático para la inscripción conmemorativa, y portillos laterales adintelados más bajos, a excepción de la tercera idea, cuyo aparejo almohadillado es similar al del Ayuntamiento de Haro (1769) y precede a la solución de la planta baja del de Miranda de Ebro (1778). El incipiente neoclasicismo, ajeno a su formación, es resultado del riguroso planteamiento aunque coincide con el regreso de Italia de Juan de Villanueva (1768). La actual Puerta, obra de Sabatini, resulta paradójicamente más barroca, si se piensa que se erigió para conmemorar la entrada de Carlos III en Madrid.
La tipología del Colegio de Cirugía, con un anfiteatro circular cupulado en el centro, carecía de antecedentes en nuestro país. Fueron las ideas del médico de la institución, Pedro Virgili, la experiencia francesa de la Academia de Cirugía de París (1707) y la probable reflexión de Rodríguez sobre las teorías de Laugier (1755) lo que le llevó a crear una obra de gran funcionalidad, empleando el estilo desornamentado de reminiscencias herrerianas, con un claro sentido de la articulación barroca. Si lo comparamos con el coetáneo Sagrario de la catedral de Jaén (1761), tendremos un ejemplo de la diversidad y versatilidad arquitectónica de Rodríguez en estos años. Reese interpreta la actitud del arquitecto como señal del antibarroquismo generalizado en Europa hacia 1750-1770, que partía de la revitalización de los estilos racionales, que en España equivaldría al clasicismo herreriano, orientándose hacia el advenimiento del Neoclasicismo. Sin embargo, Rodríguez mantuvo las fórmulas compositivas barrocas, mientras que la severidad externa, más que una consciente vuelta histórica a Herrera, fue resultado del decoro y del uso modal, o del funcionalismo y la economía de medios como se verá en las pequeñas iglesias parroquiales de Andalucía. El Sagrario de la Catedral de Jaén (1761) es un prisma rectangular, con paredes exteriores articuladas con dobles pilastras planas de orden compuesto sobre un pedestal común, entablamento y ático.
El interior, con una gran elipse dispuesta longitudinalmente e intersectada por dos menores con los ejes girados noventa grados, está concebido como un rico joyel, con un anillo de ocho parejas de columnas estriadas de orden corintio, encuadrando los altares y los accesos a las sacristías, éstos sobrepuestos con galerías altas y balaustradas. Un terso y continuo entablamento configura la forma de la cúpula, cuyo casetonado exagonal arranca de una corona de óculos en la base encintados por guirnaldas y ángeles orantes. Al homenaje a Bernini y Juvarra se suma la influencia de la Sacristía de Andrés de Vandelvira, en la misma catedral, al recuperar la elegancia y limpieza de las columnas pareadas. El proyecto no realizado para la ampliación del Colegio de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid, Escuela T. S. de Arquitectura, 1762) puede haber sido un encargo del marqués de Campo de Villar, Alfonso Muñiz, ministro de Justicia y Asuntos Eclesiásticos -de quien dependía la Universidad-, uno de los que se perpetuaron en los gobiernos de Carlos III. Se abría a la plaza del Mercado con una gran fachada horizontal, flanqueada por cuerpos laterales levemente resaltados, con pilastras verticales planas, encuadrando un pórtico central tetrástilo con columnas exentas, adosadas al muro y con heráldica en el tímpano. La articulación central-vertical del conjunto se potenciaba con un elevado ático con ventana central, cuyo frontón curvo venía a incrustarse en la balaustrada con escultura y flameros silueteados.
Esta fachada era el frontis de la iglesia, cuya cúpula vaída y extradosada surgía sobre el ático. En planta, era un gran rectángulo adosado a la vieja Universidad, que envolvía la iglesia circular con capillas radiales, inscrita en un cuadrado, y retrocoro separado por el tabernáculo entre columnas exentas, recordando a los Agustinos de Valladolid. En el exterior, la concatenación del tetrástilo, ático y cúpula revelan la trabazón compositiva subordinada al eje central, produciendo un efecto de solemne dignidad y contención decorativa. Si comparamos este proyecto con el Colegio de Anaya de Salamanca (h. 1770), obra de José de Hermosilla, veremos que Rodríguez seguía con sus variaciones barrocas, mientras el Neoclasicismo ganaba terreno. El 29 de septiembre de 1763, víspera de su cese en el Ministerio de Estado, Ricardo Wall recomendaba a Rodríguez al Cabildo catedralicio de Málaga en términos elogiosos, pero realistas: "Ventura Rodríguez es el perfecto arquitecto para Vd., por su amplia práctica y talento, y porque cada vez tiene menos trabajo en Madrid" (traducción libre del texto inglés de Th. F. Reese). La Casa de Correos (1760), San Francisco el Grande (1761) y San Ildefonso se quedaron en el papel. La catedral requería un arquitecto para resolver los problemas técnicos de las cubiertas de madera y Rodríguez presentó proyectos en 1764. Otros encargos de carácter técnico fueron los refuerzos de la torre de la catedral de Valladolid (1761) o la elevación de plantas y secciones del Archivo de Simancas (1762).
Pero el encargo más significativo de estos años fue el Palacio de Boadilla del Monte (1763). Por su emplazamiento junto a un coto de caza, Boadilla presenta caracteres de Real Sitio. El ambiente fue integrado en la idea arquitectónica, proyectando en la fachada sur un gran jardín con parterres, terrazas, escalinatas y fuentes en el que Rodríguez pudo aplicar sus proyectos para los exteriores del Palacio Real (1758). El edificio es un gran prisma rectangular integrado por tres cuerpos diferenciados por un ligerísimo estrechamiento del central, correspondiendo a cada uno una portada en la fachada principal que van a la capilla, a dependencias de servicio y al zaguán, donde está la escalera monumental y un estrecho corredor que lleva al jardín y a la capilla. Este pequeño espacio de planta oval y articulación libre con pilastras, grandes cornisas y rica decoración, se cubre con una cúpula de casetones romboidales, en cuya membrana se incrustan los óculos de iluminación. Trata de recrear un ambiente cortesano con reminiscencias de obras anteriores (Sagrario de Jaén, 1761) y posteriores (Hospicio de Oviedo, 1765). La articulación horizontal de las fachadas es muy leve, en comparación con la vertical que presenta la característica unión de portada entre columnas y balcón central y además un sugestivo estucado blanco yuxtapuesto al ladrillo, con grandes zócalos de albañilería con hendiduras horizontales y bandas planas a modo de pilastras hasta el entablamento, que contribuyen a resaltar los extremos de los pabellones laterales y el centro del pabellón intermedio, imprimiendo al conjunto la máxima variedad con gran sencillez.
La dedicación de Rodríguez a las obras del Infante D. Luis debió de ser tan minuciosa como amena, pues llegó a diseñar mobiliario interior (Madrid, Duquesa de Sueca). Por su parte, la agradable atmósfera creada en Boadilla y en Arenas de San Pedro, hizo que Goya pintara el retrato del arquitecto con el plano de la Santa Capilla en las manos (Estocolmo, Museo Nacional, 1784), en homenaje a su Virgen, a Teresa Vallabriga, que según la inscripción encargó la pintura, y a sí mismo. Entre las obras finales de la década de 1760 destaca el Pórtico de San Sebastián de Azpeitia (1767) por su grandiosa solemnidad resuelta con el orden dórico, propio de los mártires. La composición horizontal tripartita remite a los arcos triunfales romanos. Los huecos van flanqueados por pilastras y semicolumnas pareadas que comparten un único pedestal. El entablamento quebrado avanza en el centro sobre las semicolumnas y ciñe toda la estructura rematada con ático abalaustrado entre pedestales, flameros, trofeos militares y esculturas. Este conjunto de arquitectura desnuda se repite idéntico en la colegiata de Santa Fe (1771) y es comienzo de una serie de obras cada vez más sobrias, que Reese califica como neoclásico en estilo romano, de las que forman parte los cinco proyectos para Puerta de Alcalá (1769). En éstos, Rodríguez empleó el esquema de arco triunfal con semicolumnas toscanas, triglifos en el entablamento, ático para la inscripción conmemorativa, y portillos laterales adintelados más bajos, a excepción de la tercera idea, cuyo aparejo almohadillado es similar al del Ayuntamiento de Haro (1769) y precede a la solución de la planta baja del de Miranda de Ebro (1778). El incipiente neoclasicismo, ajeno a su formación, es resultado del riguroso planteamiento aunque coincide con el regreso de Italia de Juan de Villanueva (1768). La actual Puerta, obra de Sabatini, resulta paradójicamente más barroca, si se piensa que se erigió para conmemorar la entrada de Carlos III en Madrid.
