Palacio Real
Compartir
Datos principales
Fecha
1738
Autor
Lugar
Localización
Madrid
Localización
Desarrollo
El sitio ocupado por el Palacio Real es un lugar poblado desde antiquísimos tiempos ya desde la dominación romana parece que se construyó en este lugar privilegiado una atalaya y baluarte (un castro), mismo lugar donde los árabes construyeron un alcázar, más tarde convertido en palacio por los reyes de Castilla. Parece ser que esta transformación tiene su origen en el rey castellano Pedro I; ya en tiempos de su sucesor, Enrique II, el Alcázar sufrió uno de sus habituales incendios. En reinados posteriores como el de Enrique III, Juan II, etc., fue reconstruyéndose hasta que en 1466 Madrid sufrió un terremoto que afectó a parte del Alcázar y Enrique IV reparó estos daños. En esta época ya era una sólida e inexpugnable construcción. A partir del año 1537 Carlos I encomendó las nuevas obras a Covarrubias y Luis de Vega. Estas continuaron con Felipe II quién compró terrenos cercanos para la construcción de caballerizas y otras dependencias, también construyó la galería de poniente y el campo del moro. El Alcázar fue ampliado en esta época hasta tal punto que llegó a tener 500 aposentos. Sucesivamente fue sufriendo transformaciones a lo largo de sus diferentes anfitriones, en cuyos trabajos intervinieron arquitectos, al margen de los ya mencionados, como Juan Bautista Toledo, Juan de Herrera, Juan Gómez de Mora, Alonso Carbonell y Juan Bautista Crescenzi.
De nuevo las llamas asolarían la real residencia como si de su sino se tratase; la noche del 24 de diciembre de 1734 comenzó un terrible incendio, el cual fue muy difícil de atajar a causa de los fuertes vientos que corrían. El edificio sufrió importantes daños por lo que los nuevos monarcas decidieron levantar un nuevo Palacio Real. Al incendio debemos añadir que el antiguo Alcázar de los Austrias nunca fue bien acogido por el rey Felipe V. Pasó en él el tiempo imprescindible y quiso reformarlo también con técnicas ornamentales solicitadas a De Cotte y A. Vergier, con el gusto y el refinamiento de los salones de Versalles. El componente ornamental del Alcázar, legado del siglo XVII, no debió complacer al monarca. El Palacio Real de Madrid se edifica como símbolo de la monarquía reinante. Será una muestra de concepción internacional, por lo que se exige la presencia de un artista europeo. En 1735 De Cotte ha muerto. Sólo un arquitecto francés o italiano podría superarlo. Pudo ser llamado G. Boffrand, cuya obra en Nancy para el duque de Lorena le había dado alta fama, o Jacques Gabriel, que en Renne y Burdeos había medido su alta categoría. Sin embargo, factores en los que pudo pesar el criterio de Isabel de Farnesio inclinaron la balanza hacia Italia, hacia el abate Juvara, considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto de Europa. Llegó á Madrid el 12 de abril de 1735.
El proyecto para el Palacio Real estaba terminado a su muerte en enero de 1736. Su idea se materializó en un proyecto en madera que vio y elogió D. Antonio Ponz. Sobre aquel proyecto, un ayudante, José Pérez Descalzo, levantó los cuatro majestuosos dibujos que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid. También han quedado otras réplicas que ayudan a penetrar en la grandeza del planteamiento. Su magnificencia era tal que quiso emplazarlo en los Altos de Leganitos, en la periferia de la capital, terreno amplio y extenso donde el edificio habría de insertarse como un objeto excepcional sobre el telón de fondo del paisaje de Guadarrama. La concepción de Juvara era francesa, la influencia de Versalles muy clara, en la idea de ciudad real y regular que reuniese residencia, servicios de la Corte y ministerios, aposentos reales, ministerios, oficios, Secretarías, Consejos, Biblioteca, Capilla. Era un palacio de 1.700 pies de lado, con un patio de 700 por 400, 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la fachada principal, 2.000 columnas y un número incalculable de estatuas. Aunque el recuerdo de Versalles no sea absoluto, lo que le falta a esta idea se retoma del proyecto berniniano para el Louvre. Su rítmica está fundada en la repetición del orden gigante corintio, en la refinada ciencia de los detalles, en la simetría, en la Escalera doble que nos remite a Turín, en el desarrollo celular y en la relación del edificio con el paisaje. Su muerte no le permitió estar al frente de la magna obra, pero las intenciones de la corte por llevar a cabo el proyecto en su concepción eran irrefutables.
Por ello el Barón de Carpena refería el 2 de febrero de 1736: "La reina desea que se ejecute el Palacio conforme al designio que dejó casi acabado Don Filippo". Fue la causa por la que se solicitó la venida de un discípulo. Se pensó primero en J. B. Baroni y A. Canevari. Fue al fin otro seguidor, Juan Bautista Sachetti, quien realizaría el proyecto del que había sido su maestro. No faltó sin embargo que un español, Pedro de Ribera, también ofreciera una nueva idea para la realización del nuevo Palacio, que ha quedado en los hermosos diseños de planta cruciforme con galerías de circulación y jardines envolventes. Pero fue el discípulo fiel quien se responsabilizó de la empresa. El Palacio levantado por Sachetti se tuvo que ceñir al emplazamiento del viejo Alcázar, por lo que quedó ostentosamente mermado. Levantó nuevos proyectos ciñéndose a un cuadrilátero con patio central y saledizos en los ángulos. Los emplazamientos de Capilla y escalera se ubicaron en el lienzo meridional y septentrional. El declive del terreno se imponía, determinando las alturas diferentes de sus lienzos. Sachetti corrigió la merma de longitud con mayor exceso en la altura. Eran las obligadas alteraciones del cambio de terreno. Sin embargo, el italianismo del proyecto en cuanto a su cuerpo compacto no se había alterado, tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central. Se recobra la Escalera doble, el trazado de la Capilla, el movimiento ascensional, la idea en la que se combinan el Bernini del Louvre y los motivos decorativos vertidos sobre todo en los jardines franceses que se circunscriben al edificio en plataformas aisladas, escalinatas y rampas tomando como eje el Palacio.
Puntualmente el Rey solicitó proyectos para el jardín envolvente, que fueron realizados por Etienne II Boutelou y Gamier D'Isle, sobrino de De Notre. La obra en lo sustancial estaba terminada en el año 1764, utilizándola ya como residencia oficial el rey Carlos III. El Palacio nuevo se convertía en un emblema artístico internacional. La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica. La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, a Mengs, a Maella, a Bayeu aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia.
De nuevo las llamas asolarían la real residencia como si de su sino se tratase; la noche del 24 de diciembre de 1734 comenzó un terrible incendio, el cual fue muy difícil de atajar a causa de los fuertes vientos que corrían. El edificio sufrió importantes daños por lo que los nuevos monarcas decidieron levantar un nuevo Palacio Real. Al incendio debemos añadir que el antiguo Alcázar de los Austrias nunca fue bien acogido por el rey Felipe V. Pasó en él el tiempo imprescindible y quiso reformarlo también con técnicas ornamentales solicitadas a De Cotte y A. Vergier, con el gusto y el refinamiento de los salones de Versalles. El componente ornamental del Alcázar, legado del siglo XVII, no debió complacer al monarca. El Palacio Real de Madrid se edifica como símbolo de la monarquía reinante. Será una muestra de concepción internacional, por lo que se exige la presencia de un artista europeo. En 1735 De Cotte ha muerto. Sólo un arquitecto francés o italiano podría superarlo. Pudo ser llamado G. Boffrand, cuya obra en Nancy para el duque de Lorena le había dado alta fama, o Jacques Gabriel, que en Renne y Burdeos había medido su alta categoría. Sin embargo, factores en los que pudo pesar el criterio de Isabel de Farnesio inclinaron la balanza hacia Italia, hacia el abate Juvara, considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto de Europa. Llegó á Madrid el 12 de abril de 1735.
El proyecto para el Palacio Real estaba terminado a su muerte en enero de 1736. Su idea se materializó en un proyecto en madera que vio y elogió D. Antonio Ponz. Sobre aquel proyecto, un ayudante, José Pérez Descalzo, levantó los cuatro majestuosos dibujos que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid. También han quedado otras réplicas que ayudan a penetrar en la grandeza del planteamiento. Su magnificencia era tal que quiso emplazarlo en los Altos de Leganitos, en la periferia de la capital, terreno amplio y extenso donde el edificio habría de insertarse como un objeto excepcional sobre el telón de fondo del paisaje de Guadarrama. La concepción de Juvara era francesa, la influencia de Versalles muy clara, en la idea de ciudad real y regular que reuniese residencia, servicios de la Corte y ministerios, aposentos reales, ministerios, oficios, Secretarías, Consejos, Biblioteca, Capilla. Era un palacio de 1.700 pies de lado, con un patio de 700 por 400, 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la fachada principal, 2.000 columnas y un número incalculable de estatuas. Aunque el recuerdo de Versalles no sea absoluto, lo que le falta a esta idea se retoma del proyecto berniniano para el Louvre. Su rítmica está fundada en la repetición del orden gigante corintio, en la refinada ciencia de los detalles, en la simetría, en la Escalera doble que nos remite a Turín, en el desarrollo celular y en la relación del edificio con el paisaje. Su muerte no le permitió estar al frente de la magna obra, pero las intenciones de la corte por llevar a cabo el proyecto en su concepción eran irrefutables.
Por ello el Barón de Carpena refería el 2 de febrero de 1736: "La reina desea que se ejecute el Palacio conforme al designio que dejó casi acabado Don Filippo". Fue la causa por la que se solicitó la venida de un discípulo. Se pensó primero en J. B. Baroni y A. Canevari. Fue al fin otro seguidor, Juan Bautista Sachetti, quien realizaría el proyecto del que había sido su maestro. No faltó sin embargo que un español, Pedro de Ribera, también ofreciera una nueva idea para la realización del nuevo Palacio, que ha quedado en los hermosos diseños de planta cruciforme con galerías de circulación y jardines envolventes. Pero fue el discípulo fiel quien se responsabilizó de la empresa. El Palacio levantado por Sachetti se tuvo que ceñir al emplazamiento del viejo Alcázar, por lo que quedó ostentosamente mermado. Levantó nuevos proyectos ciñéndose a un cuadrilátero con patio central y saledizos en los ángulos. Los emplazamientos de Capilla y escalera se ubicaron en el lienzo meridional y septentrional. El declive del terreno se imponía, determinando las alturas diferentes de sus lienzos. Sachetti corrigió la merma de longitud con mayor exceso en la altura. Eran las obligadas alteraciones del cambio de terreno. Sin embargo, el italianismo del proyecto en cuanto a su cuerpo compacto no se había alterado, tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central. Se recobra la Escalera doble, el trazado de la Capilla, el movimiento ascensional, la idea en la que se combinan el Bernini del Louvre y los motivos decorativos vertidos sobre todo en los jardines franceses que se circunscriben al edificio en plataformas aisladas, escalinatas y rampas tomando como eje el Palacio.
Puntualmente el Rey solicitó proyectos para el jardín envolvente, que fueron realizados por Etienne II Boutelou y Gamier D'Isle, sobrino de De Notre. La obra en lo sustancial estaba terminada en el año 1764, utilizándola ya como residencia oficial el rey Carlos III. El Palacio nuevo se convertía en un emblema artístico internacional. La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica. La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, a Mengs, a Maella, a Bayeu aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia.