La última etapa del artista
Compartir
Datos principales
Rango
Barroco Español
Desarrollo
Un fantástico museo que parecía un homenaje a Gregorio Fernández se alojó en el santuario de Aránzazu (Guipúzcoa); al fabuloso contrato hubo de precederle la entrega de varias joyas al escultor y al pintor Diego Valentín Díaz para hacer seis retablos y la sillería, ante la evidente imposibilidad de que el maestro pudiera con todo; dada su precaria salud y la acumulación de encargos, traspasó la sillería a favor de un vasco llamado Juan García de Verastegui. El modelo de composición, a tenor de las descripciones del contrato fue el mismo de San Miguel de Vitoria; estas obras desaparecieron durante la guerra carlista de 1834. Los franciscanos consiguieron transportar las obras con fatigas y dificultades a tan recóndito santuario. Esta obra la inició hacia 1627 y le ocupó hasta el final de sus días. Hizo el retablo mayor con una imagen gigante de San Francisco y varios retablos colaterales. Cuando llega la máxima popularidad de su arte, ya están menguadas sus fuerzas, lo que le obliga a admitir en sus proyectos a numerosos colaboradores, a los que él no ha enseñado a trabajar. A este período, el último, corresponden muchas obras, inacabadas unas, otras deficientes. Es el tiempo de saldar los compromisos adquiridos anteriormente: termina los retablos de Vitoria y de Plasencia y contrata otros nuevos, aunque ya menos ambiciosos. De esta última etapa recordamos los más destacados. El de Braojos de la Sierra (Madrid), que desde 1628 estaba pendiente y que no terminará hasta 1634.
Este retablo es un buen ejemplo de lo que venimos diciendo, por la desigual calidad de las partes. El relieve central, el de la Asunción, es posible que sea lo único que personalmente esculpió. Ahora su estilo es aún más dramático, las personas se mueven con frenesí, los pliegues metálicos forman concavidades tan profundas que semejan oscuras cavernas, misteriosas oquedades; es la presencia de lo ausente. En 1634 comienza el retablo mayor de la Cartuja de Aniago (Valladolid), y ya lo inicia desde el contrato con su yerno Juan Francisco de Iribarne, una obra que la sorpresa de la muerte les impedirá ver. Es indudable que los carmelitas, por distintas vías, fueron quienes obtuvieron más obras del escultor; en Ávila, en 1629, el conde duque de Olivares había favorecido con dádivas la construcción de un convento de Santa Teresa sobre el solar de su casa natal. Aquí se encuentra el Cristo Flagelado ante Santa Teresa, dos imágenes exentas que forman una escena; y el retablo mayor (1635) se compone en esencia de un solo relieve que asciende hasta la bóveda, con el tema de una visión descrita por la santa: San José y la Virgen se le presentan para colocarle un hábito blanco y un collar de oro, una corte celestial oficia en la ceremonia, como hizo ya en el retablo de Plasencia. Son dos obras bien desiguales en calidad, mientras que la primera es una de sus mejores creaciones, la segunda parece una obra tallada por alguno de sus muchos colaboradores.
San José en la Edad Media es un personaje casi ausente, al que se representa durante los grandes sucesos como el Nacimiento, dormido o dedicado a recoger leña en el campo. Ahora en el Barroco, San José es el Padre por excelencia, incluso es él quien sostiene al Niño en brazos. En España, Santa Teresa promovió mucho la devoción en la escena del retablo de Ávila: la santa forma triángulo con el Padre y la Madre, una trasposición del gran tema de la Familia (recordemos que la santa recibió un clavo de Cristo como signo de su desposorio). Gregorio Fernández representa otro tipo de Sagrada Familia, la compuesta por Santa Ana, San Joaquín y la Virgen. Se encuentra en Lima (1628) y es un grupo inspirado en otra Sagrada Familia, de 1620, hecha para la iglesia de San Lorenzo de Valladolid y que se utilizó en la escultura castellana como el arquetipo del que parten los restantes ejemplares. En su última etapa, desde 1631, el barroquismo de su estilo adquiere tintes inauditos; las composiciones llegan a ser tan teatrales como las de los más audaces pintores contemporáneos; cada vez son menores los límites de la escultura. Si Fernández planteó un duelo espiritual del ejercicio de la profesión, si la aspiración a la labor perfecta y la exigencia de honestidad para cumplir con sus compromisos habían acuciado sus problemas, ahora el dramatismo de sus imágenes es también mayor, tal como vemos en el citado Cristo atado a la columna de Santa Teresa de Ávila: no sólo la talla, sino también la policromía es toda magulladuras, regueros de sangre, hasta gotas de agua corren por la herida del pecho.
Continuó haciendo Yacentes el escultor hasta sus días finales y la serie de esta etapa (1631-1636) consta de dos modalidades: uno, con almohada y unido el cuerpo al sudario, es un altorrelieve como son los de las catedrales de Segovia y Zamora y otro, un cuerpo exento; esta variante es la del convento de franciscanas de Monforte de Lemos y el de la parroquia de San Miguel de Valladolid. Este último es un desnudo con sexo, que después cubrirían con una suave tela, y la perfecta talla del torso así como la policromía revelan que esta imagen estaba destinada a la escenificación del ritual del entierro. De los varios Crucifijos que hizo, en el de San Marcelo de León (1631) las disposiciones piden que los dientes sean de marfil y las uñas naturales, y es que la estética del verismo se agudiza hasta añadir a la escultura toda suerte de postizos. El exacerbado naturalismo alcanzado por este escultor le lleva a representar un Cristo de extrema delgadez, hundido en el dolor; no basta el sufrimiento de estar suspendido por tres clavos, hasta las espinas de la corona han penetrado por un párpado. Ni el paño de pureza alivia esta piel atormentada; es una tela rígida que vuela hacia lo alto, queriendo desprenderse por efecto del viento. El precedente de este tipo de Crucifixiones, las realizadas entre 1631 y 1636, está en el ático del retablo de Plasencia. De este tipo conservamos muchos, entre los que destaca el del monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), donde vivía la eminente sor María Luisa de la Ascensión, consejera de Felipe III y del duque de Lerma, quienes la visitaban en el convento; también lo hizo el príncipe de Gales en 1623. Esta obra de Carrión es muy semejante al Cristo de la Luz, una escultura muy representativa de los difíciles años de esta etapa. Muy interesante y de estos años es el San Miguel de Alfaro (Rioja), una obra ya citada; como si el anciano escultor retrocediera al tiempo de su juventud, vuelve a la belleza manierista, estilizada y elegante; el único acento barroco lo pone en el característico juego de las telas.
Este retablo es un buen ejemplo de lo que venimos diciendo, por la desigual calidad de las partes. El relieve central, el de la Asunción, es posible que sea lo único que personalmente esculpió. Ahora su estilo es aún más dramático, las personas se mueven con frenesí, los pliegues metálicos forman concavidades tan profundas que semejan oscuras cavernas, misteriosas oquedades; es la presencia de lo ausente. En 1634 comienza el retablo mayor de la Cartuja de Aniago (Valladolid), y ya lo inicia desde el contrato con su yerno Juan Francisco de Iribarne, una obra que la sorpresa de la muerte les impedirá ver. Es indudable que los carmelitas, por distintas vías, fueron quienes obtuvieron más obras del escultor; en Ávila, en 1629, el conde duque de Olivares había favorecido con dádivas la construcción de un convento de Santa Teresa sobre el solar de su casa natal. Aquí se encuentra el Cristo Flagelado ante Santa Teresa, dos imágenes exentas que forman una escena; y el retablo mayor (1635) se compone en esencia de un solo relieve que asciende hasta la bóveda, con el tema de una visión descrita por la santa: San José y la Virgen se le presentan para colocarle un hábito blanco y un collar de oro, una corte celestial oficia en la ceremonia, como hizo ya en el retablo de Plasencia. Son dos obras bien desiguales en calidad, mientras que la primera es una de sus mejores creaciones, la segunda parece una obra tallada por alguno de sus muchos colaboradores.
San José en la Edad Media es un personaje casi ausente, al que se representa durante los grandes sucesos como el Nacimiento, dormido o dedicado a recoger leña en el campo. Ahora en el Barroco, San José es el Padre por excelencia, incluso es él quien sostiene al Niño en brazos. En España, Santa Teresa promovió mucho la devoción en la escena del retablo de Ávila: la santa forma triángulo con el Padre y la Madre, una trasposición del gran tema de la Familia (recordemos que la santa recibió un clavo de Cristo como signo de su desposorio). Gregorio Fernández representa otro tipo de Sagrada Familia, la compuesta por Santa Ana, San Joaquín y la Virgen. Se encuentra en Lima (1628) y es un grupo inspirado en otra Sagrada Familia, de 1620, hecha para la iglesia de San Lorenzo de Valladolid y que se utilizó en la escultura castellana como el arquetipo del que parten los restantes ejemplares. En su última etapa, desde 1631, el barroquismo de su estilo adquiere tintes inauditos; las composiciones llegan a ser tan teatrales como las de los más audaces pintores contemporáneos; cada vez son menores los límites de la escultura. Si Fernández planteó un duelo espiritual del ejercicio de la profesión, si la aspiración a la labor perfecta y la exigencia de honestidad para cumplir con sus compromisos habían acuciado sus problemas, ahora el dramatismo de sus imágenes es también mayor, tal como vemos en el citado Cristo atado a la columna de Santa Teresa de Ávila: no sólo la talla, sino también la policromía es toda magulladuras, regueros de sangre, hasta gotas de agua corren por la herida del pecho.
Continuó haciendo Yacentes el escultor hasta sus días finales y la serie de esta etapa (1631-1636) consta de dos modalidades: uno, con almohada y unido el cuerpo al sudario, es un altorrelieve como son los de las catedrales de Segovia y Zamora y otro, un cuerpo exento; esta variante es la del convento de franciscanas de Monforte de Lemos y el de la parroquia de San Miguel de Valladolid. Este último es un desnudo con sexo, que después cubrirían con una suave tela, y la perfecta talla del torso así como la policromía revelan que esta imagen estaba destinada a la escenificación del ritual del entierro. De los varios Crucifijos que hizo, en el de San Marcelo de León (1631) las disposiciones piden que los dientes sean de marfil y las uñas naturales, y es que la estética del verismo se agudiza hasta añadir a la escultura toda suerte de postizos. El exacerbado naturalismo alcanzado por este escultor le lleva a representar un Cristo de extrema delgadez, hundido en el dolor; no basta el sufrimiento de estar suspendido por tres clavos, hasta las espinas de la corona han penetrado por un párpado. Ni el paño de pureza alivia esta piel atormentada; es una tela rígida que vuela hacia lo alto, queriendo desprenderse por efecto del viento. El precedente de este tipo de Crucifixiones, las realizadas entre 1631 y 1636, está en el ático del retablo de Plasencia. De este tipo conservamos muchos, entre los que destaca el del monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), donde vivía la eminente sor María Luisa de la Ascensión, consejera de Felipe III y del duque de Lerma, quienes la visitaban en el convento; también lo hizo el príncipe de Gales en 1623. Esta obra de Carrión es muy semejante al Cristo de la Luz, una escultura muy representativa de los difíciles años de esta etapa. Muy interesante y de estos años es el San Miguel de Alfaro (Rioja), una obra ya citada; como si el anciano escultor retrocediera al tiempo de su juventud, vuelve a la belleza manierista, estilizada y elegante; el único acento barroco lo pone en el característico juego de las telas.
