El papel de los talleres artísticos
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
El taller era el lugar de formación de los futuros escultores y en él recibían una enseñanza de tipo práctico de la profesión, heredada del mundo medieval y ajena al debate que tenía lugar en Italia sobre la formación intelectual de los artistas. Los aprendices, mano de obra no especializada, y los oficiales, colaboradores en las tareas importantes del obrador, podían estar vinculados durante toda su actividad profesional a sus antiguos maestros, incluso aquellos que habían superado el examen requerido para convertirse en escultores. Esta prueba, institucionalizada por el gremio, servía para reglamentar la profesión con objeto de controlar la producción y obstaculizar la competencia extranjera, como se ve en la situación de Arnau de Bruselas, escultor al servicio de Damián Forment, en cuyo taller trabaja desde 1536, con el que colabora en el retablo de Santo Domingo de la Calzada y una vez retornado desde La Rioja a Zaragoza, se le exige en 1558, por parte de la cofradía de fusteros y obreros de villa de esta ciudad, que se examine del oficio para poderlo ejercer según las ordenanzas. Sin embargo, en Aragón hay escultores que intentan romper las viejas normas gremiales, y con su actitud demuestran tener conciencia de su papel como artistas y no meros artesanos. Giovanni Moreto reclama la autoría de su obra en la portada triunfal de la capilla de San Miguel, en la catedral de Jaca, en una inscripción de 1523, al lado del fundador don Juan de Lasala, mercader y consejero real.
Damián Forment, además de autorretratarse en los retablos del Pilar de Zaragoza y en el de la catedral de Huesca, se considera émulo de Fidias y Praxiteles en el epitafio de la lápida funeraria de su discípulo Pedro Muñoz: "Petro Monyosio patria Valentino, Damianus Forment arte statuaria Phidiae, Praxitelisque; aemulus alumno suo charissimo ac clientili suo B. M. flens posuit" (D. de Aynsa, "Fundación... de la Antiquísima ciudad de Huesca", Huesca, 1619). Aunque Forment al compararse con los escultores clásicos, emplee el usual tópico del mundo artístico renacentista, el modo de entender la responsabilidad que compete al escultor, como autor del diseño del proyecto de las obras y director artístico de las mismas, deja entrever su reivindicación de la invención liberal y no de la ejecución manual. Si bien, contradictoriamente, tiene la consideración primordial de la obra artística como un producto económico. No menos importante era el tipo de demanda de obras, dado que en su mayor parte eran de tema religioso y las funciones de las imágenes debían ceñirse a los fines específicos determinados por la Iglesia. Este punto podía acarrear problemas para el escultor por la prevención a la decoración de grutescos, como refleja el pleito contra Damián Forment a propósito del retablo del gremio de plateros de Valencia (1509), cuando los comitentes declaran que los retablos se hacen para representar Santos o cosas divinas y no pueden considerarse comprendidos en ellos los adornos que no guardan relación con ese destino, es decir cosas antiguas o edificios de gentiles.
Entre los tipos de obras de escultura realizadas en Aragón durante el siglo XVI, el más frecuente es el retablo, verdadero soporte temático del discurso iconográfico que constituía la forma principal de decoración de las iglesias. Precisamente, en ese siglo la mayor parte de las catedrales aragonesas, de los monasterios más importantes y de las iglesias parroquiales, renovaron sus retablos mayores. De gran interés fue también la decoración escultórica de la arquitectura religiosa, presente en algunas portadas monumentales de la primera etapa del Renacimiento, como la del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza y la de la colegiata de Calatayud (1525-1528), realizada por los escultores Juan de Talavera y Esteban de Obray; en embocaduras de capillas y en decoración de trascoros. La escultura funeraria en Aragón y en concreto el sepulcro, constituye una manifestación muy notable del Renacimiento, aunque la mayor parte de ellos ha desaparecido, como los proyectos de Forment o el sepulcro del canciller Selvagio, destinado a la iglesia del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza, realizado por Felipe Bigarny y Alonso Berruguete. Ha llegado a nosotros el conjunto monumental de la capilla funeraria de Herrando de Aragón en la Seo zaragozana, iniciado en 1550. Dentro del arte mueble se encuentran las sillerías de coro y una de las más espectaculares por su riqueza y amplitud es la del Pilar de Zaragoza. No se puede olvidar tampoco la escultura ligada a la arquitectura civil privada, en portadas (la del palacio de los condes de Morata, en Zaragoza, de 1552) y sobre todo en los patios, como atestigua el perteneciente a las casas del converso Gabriel Zaporta, mercader y banquero del emperador Carlos V, emplazado en el actual edificio central de Ibercaja de Zaragoza; y la de la arquitectura pública, según refleja la fachada de la Lonja-Ayuntamiento de Tarazona (1558-1565), en la que destaca por su interés iconográfico el friso con el desfile triunfal del emperador Carlos V en el momento de su coronación en Bolonia.
En cuanto a los materiales empleados en la escultura aragonesa, los más frecuentes fueron la madera y el alabastro. La madera en su color se reservaba habitualmente para las sillerías de coro, mientras que era policromada y dorada para los retablos. Los valores cromáticos ayudaban a hacer más visible la veracidad buscada en las imágenes. El alabastro ocupa un lugar privilegiado en la escultura aragonesa, facilitado por la abundancia de este material en las canteras de Aragón, a lo que se une la calidad del mismo, como se reseña en uno de los testimonios contra Forment, en el proceso (1535) por el retablo de Poblet. Precisamente, es en las obras realizadas en alabastro en las que el taller de este maestro alcanza el mejor nivel técnico, consiguiendo en ocasiones unas texturas próximas a las calidades plásticas que ofrece el mármol, por lo que no es de extrañar que algunas de sus obras se consideraran antiguamente realizadas en este material. El consumo mayor de alabastro fue en la escultura funeraria, pero también se empleó en los monumentales retablos de Montearagón, del Pilar de Zaragoza o el de la catedral de Huesca y en las portadas de Santa Engracia de Zaragoza y Santa María de Calatayud. La piedra se usó para el reverso del coro y en general para la estatuaria de los edificios.
Damián Forment, además de autorretratarse en los retablos del Pilar de Zaragoza y en el de la catedral de Huesca, se considera émulo de Fidias y Praxiteles en el epitafio de la lápida funeraria de su discípulo Pedro Muñoz: "Petro Monyosio patria Valentino, Damianus Forment arte statuaria Phidiae, Praxitelisque; aemulus alumno suo charissimo ac clientili suo B. M. flens posuit" (D. de Aynsa, "Fundación... de la Antiquísima ciudad de Huesca", Huesca, 1619). Aunque Forment al compararse con los escultores clásicos, emplee el usual tópico del mundo artístico renacentista, el modo de entender la responsabilidad que compete al escultor, como autor del diseño del proyecto de las obras y director artístico de las mismas, deja entrever su reivindicación de la invención liberal y no de la ejecución manual. Si bien, contradictoriamente, tiene la consideración primordial de la obra artística como un producto económico. No menos importante era el tipo de demanda de obras, dado que en su mayor parte eran de tema religioso y las funciones de las imágenes debían ceñirse a los fines específicos determinados por la Iglesia. Este punto podía acarrear problemas para el escultor por la prevención a la decoración de grutescos, como refleja el pleito contra Damián Forment a propósito del retablo del gremio de plateros de Valencia (1509), cuando los comitentes declaran que los retablos se hacen para representar Santos o cosas divinas y no pueden considerarse comprendidos en ellos los adornos que no guardan relación con ese destino, es decir cosas antiguas o edificios de gentiles.
Entre los tipos de obras de escultura realizadas en Aragón durante el siglo XVI, el más frecuente es el retablo, verdadero soporte temático del discurso iconográfico que constituía la forma principal de decoración de las iglesias. Precisamente, en ese siglo la mayor parte de las catedrales aragonesas, de los monasterios más importantes y de las iglesias parroquiales, renovaron sus retablos mayores. De gran interés fue también la decoración escultórica de la arquitectura religiosa, presente en algunas portadas monumentales de la primera etapa del Renacimiento, como la del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza y la de la colegiata de Calatayud (1525-1528), realizada por los escultores Juan de Talavera y Esteban de Obray; en embocaduras de capillas y en decoración de trascoros. La escultura funeraria en Aragón y en concreto el sepulcro, constituye una manifestación muy notable del Renacimiento, aunque la mayor parte de ellos ha desaparecido, como los proyectos de Forment o el sepulcro del canciller Selvagio, destinado a la iglesia del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza, realizado por Felipe Bigarny y Alonso Berruguete. Ha llegado a nosotros el conjunto monumental de la capilla funeraria de Herrando de Aragón en la Seo zaragozana, iniciado en 1550. Dentro del arte mueble se encuentran las sillerías de coro y una de las más espectaculares por su riqueza y amplitud es la del Pilar de Zaragoza. No se puede olvidar tampoco la escultura ligada a la arquitectura civil privada, en portadas (la del palacio de los condes de Morata, en Zaragoza, de 1552) y sobre todo en los patios, como atestigua el perteneciente a las casas del converso Gabriel Zaporta, mercader y banquero del emperador Carlos V, emplazado en el actual edificio central de Ibercaja de Zaragoza; y la de la arquitectura pública, según refleja la fachada de la Lonja-Ayuntamiento de Tarazona (1558-1565), en la que destaca por su interés iconográfico el friso con el desfile triunfal del emperador Carlos V en el momento de su coronación en Bolonia.
En cuanto a los materiales empleados en la escultura aragonesa, los más frecuentes fueron la madera y el alabastro. La madera en su color se reservaba habitualmente para las sillerías de coro, mientras que era policromada y dorada para los retablos. Los valores cromáticos ayudaban a hacer más visible la veracidad buscada en las imágenes. El alabastro ocupa un lugar privilegiado en la escultura aragonesa, facilitado por la abundancia de este material en las canteras de Aragón, a lo que se une la calidad del mismo, como se reseña en uno de los testimonios contra Forment, en el proceso (1535) por el retablo de Poblet. Precisamente, es en las obras realizadas en alabastro en las que el taller de este maestro alcanza el mejor nivel técnico, consiguiendo en ocasiones unas texturas próximas a las calidades plásticas que ofrece el mármol, por lo que no es de extrañar que algunas de sus obras se consideraran antiguamente realizadas en este material. El consumo mayor de alabastro fue en la escultura funeraria, pero también se empleó en los monumentales retablos de Montearagón, del Pilar de Zaragoza o el de la catedral de Huesca y en las portadas de Santa Engracia de Zaragoza y Santa María de Calatayud. La piedra se usó para el reverso del coro y en general para la estatuaria de los edificios.
