El retablo: su función religiosa y social
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Desarrollo
Los retablos desempeñan en el ámbito religioso una función muy especial que les diferencia del resto del mobiliario litúrgico, en parte debido a su emplazamiento tan privilegiado, al estar situados detrás o sobre el altar donde se realiza la Eucaristía. Hacia este lugar todos los fieles dirigen sus miradas y oraciones, por lo que también es un instrumento de estimulación religiosa con su carácter ilustrativo y pedagógico. En ocasiones, sin embargo, existieron difícultades para cumplir esta función instructiva a causa de la lejanía y las dimensiones reducidas de muchas de sus representaciones, las cuales no permitían una buena visión y una fácil lectura de todo el contenido iconográfico. Además muchos de estos retablos, con frecuencia en capillas privadas, sólo eran accesibles directamente a los miembros de la familia a la que pertenecían y, por lo tanto, la posibilidad de contemplación era limitada. A veces las emociones que sentían estos fieles derivaban sólo de la imagen o escena central que presidía el conjunto y destacaba por su mayor tamaño. Los retablos nacieron de una evolución en el arte de decorar y ennoblecer los altares, preocupación que se inicia desde los primeros tiempos cristianos. Asimismo existió a lo largo de la Edad Media cierta tradición artística al servicio de las devociones privadas, manifestada por medio de pequeños objetos fabricados en madera, marfil, metal o esmalte; la estructura y disposición de las imágenes de algunos retablos góticos monumentales se encuentra ya anunciada en estas pequeñas obras preciosas.
Pero la costumbre de colocar una estructura historiada detrás del altar, retrotabulum, cuando realmente alcanzó un gran desarrollo fue durante el estilo gótico, sobre todo en el siglo XIV. El mundo de las reliquias y la proliferación de relicarios desempeñaron igualmente un papel decisivo en el desarrollo artístico y la configuración de las piezas. Así puede comprobarse fácilmente la relación existente entre los retablos, con sus portezuelas protectoras, y los receptáculos de reliquias que solían estar cerrados, impidiendo la visión de su valioso contenido, sólo accesible para los fieles en determinados días del año según el calendario litúrgico o de las festividades locales. También por su estructura los retablos-trípticos podían contemplarse abiertos o cerrados. Cerrados ofrecen una realidad, y estimulan la imaginación de los espectadores; abiertos, otra, en la que se facilita la comunicación con los fieles, en quienes suscitan sentimientos diversos. Pero ya se dijo que permanecían abiertos sólo en ciertas épocas del año litúrgico, en las grandes fiestas religiosas, fiesta del patrono de la iglesia o de una advocación muy concreta. El fulgor del oro y de la policromía contribuían entonces a acentuar el esplendor de la festividad que se conmemoraba. En este sentido resulta curioso observar que existe un contraste entre los ejemplos flamencos y los típicos españoles que permanecían siempre abiertos, ofreciendo permanentemente su riqueza estilística e iconográfica.
Estas obras de arte forman parte del panorama artístico religioso de distintos países de Europa desde el final de la Edad Media. De la importancia y lo habitual de estas piezas en la vida espiritual de los siglos XV y XVI puede darnos idea el hecho de que numerosos ejemplos pictóricos de esa época incorporen la representación de un retablo-tríptico esculpido cuando reflejan el interior de un edificio religioso: retablo de los Siete Sacramentos, de Roger van der Weyden. De la misma manera, forman parte de nuestro patrimonio artístico desde principios del siglo XV -cuando comienza a ser notoria la importancia de esas piezas- incrementándose su número a lo largo del mismo, coincidiendo plenamente con el período tardogótico o época de los Reyes Católicos. Fue un momento de gran esplendor en el arte español que, además de las obras importadas de diferentes modalidades -miniaturas, tapices, pinturas y esculturas-, cuenta con la aportación de numerosos artistas foráneos, procedentes de los países del norte de Europa. Con el paso del tiempo muchos de estos artistas y sus obras se fueron hispanizando, pero, en cualquier caso, contribuyeron decisivamente a la difusión de las fórmulas que ellos mismos habían creado, o que habían adquirido en sus respectivos países de origen y simplemente aplicaban. Hemos de destacar la importancia de estas piezas esculpidas conservadas en España, porque son manifestaciones de una piedad más personal y representan lo que fue la gran demanda de una determinada clientela, eclesiástica o laica, que mostraba de esa manera sus preferencias estéticas y religiosas.
Es una clientela amplia y variada que comprende desde los reyes -es conocido el interés de la reina Isabel por las manifestaciones artísticas flamencas- y los nobles hasta los burgueses enriquecidos; muchos de ellos dedicados a actividades comerciales y mercantiles, porque han viajado o viven en los países de origen de las piezas, se han formado en un gusto por el arte flamenco. Se constituyen en mecenas y compran ciertas obras -entre ellas los retablos- que formarán parte de la decoración de sus recintos familiares y privados, las capillas, generalmente de carácter funerario. La idea de la fama y del éxito social se manifiesta con claridad en dichos ámbitos en los que no suelen faltar los símbolos heráldicos -linaje de las familias- incorporados en los propios retablos, en los monumentos funerarios, o en la misma obra arquitectónica, como sucede en la capilla del Contador López de Saldaña, en la iglesia de Santa Clara de Tordesillas, Valladolid, o en la de Don Gonzalo de Illescas -capillla de San Juan Bautista- en la iglesia de El Salvador de Valladolid. De esta forma imitan y se equiparan con lo que había sido con anterioridad propio de los reyes y de la nobleza. Entre los ejemplos significativos, más antiguos y mejor conservados, destacan los retablos que el duque de Borgoña, Felipe el Atrevido, encargó a Jacques de la Baerze para la cartuja de Champmol, donde también estaban sus monumentos funerarios -actualmente todo trasladado al museo de Dijon-.
El retablo de Baerze, con sus diferentes escenas compuestas por numerosos y pequeños personajes, ofrece ya el carácter pintoresco que caracterizará a gran parte de la producción posterior. A partir de un determinado momento del desarrollo de la actividad artística de los Países Bajos meridionales, las características y la calidad de su producción hicieron que su prestigio traspasara las fronteras; su arte es aceptado y se expande ante la demanda de una variada clientela. El tamaño no excesivamente grande de estas obras facilitó su traslado a los lugares más distantes. Ha podido establecerse una correspondencia entre la expansión económica de un país y la cultural, y de manera especial en relación con las artes plásticas. Existió así una correlación entre la irradiación del arte de los Países Bajos y la de la industria de los paños que fue el producto comercial exportado por excelencia a regiones muy alejadas. Allí donde llegó esta industria se observa, de modo evidente, la presencia de obras de arte. Las de los Países Bajos siguen en su expansión las rutas comerciales y, entre éstas, destacan las existentes con España. Por los puertos de Santander, Castro Urdiales o Laredo, entre otros, entraban los paños flamencos y de Brabante con destino a Castilla y, desde estas tierras, salía la lana, principal producto objeto de comercio que en gran parte era canalizado por Burgos. De esta manera la expansión del arte alcanzó tales proporciones que se convirtió en un verdadero comercio, muy bien organizado y con un gran movimiento.
Los retablos podían comprarse por encargo expreso de un comitente y entonces cabía la posibilidad de que fueran obras diseñadas de manera individual, pudiendo tener una mayor calidad, perfección estilística y originalidad iconográfica, para así satisfacer los deseos de quienes las encargaban. También pueden diferenciarse porque aparecen allí incorporados los correspondientes elementos heráldicos y los donantes, que a veces están acompañados de sus santos protectores, como por ejemplo en el interesante retablo de la Pasión de Claudio Villa y Gentina Solaro (Museos Reales de Bruselas). Encargado por el banquero del Piamonte al taller de Bruselas, del que lleva las marcas, incorpora a los donantes, los cuales quedan incluidos en la compacta disposición de los personajes al pie del Calvario. Otra posibilidad es la que ofrece el retablo de los García de Salamanca (iglesia de San Lesmes de Burgos), en el que los donantes se destacan en compartimentos aislados flanqueando la escena central de la parte inferior del retablo. La modalidad de los donantes tuvo igualmente numerosos e interesantes ejemplos en la pintura flamenca. Los personajes sin ninguna timidez, pero con respeto y devoción, se incorporan en un plano casi de igualdad ante los personajes sagrados: la Virgen del Canciller Nicolás Rolin (Museo del Louvre, París), o la Virgen del Canónigo van der Paele (Stedelijke Museum, Brujas), obras de Jan van Eyck. En ocasiones los donantes son representados en dimensiones reducidas para mantener la idea de la jerarquía sagrada.
Con frecuencia se ha sostenido que los patronos ejercieron gran influencia en la creación y realización de las obras de arte en el gótico final, pero en realidad, y en especial para los retablos esculpidos que nos ocupan, su papel de intervención en el proceso fue muy limitado, pues la mayor parte no responde a la idea de obra de encargo. En relación con la modalidad de las obras encargadas, resulta de gran interés para la historia del arte el hecho de conocer un contrato escrito, realizado entre el taller o el maestro y el comitente. Era ésta una práctica bastante generalizada al final de la Edad Media, aunque no sean abundantes los ejemplos documentales conservados. En ellos se especificaba una serie de exigencias en relación con la obra y, además, podían contribuir a establecer una cronología bastante precisa. Al mismo tiempo, la existencia de documentación permite comprobar ante la pieza realizada cómo los artistas no siempre cumplían de manera minuciosa lo especificado en el contrato. Era en las ferias donde se exponían, vendían y compraban las obras y se efectuaban las operaciones comerciales. En España las ferias de Medina del Campo fueron tal vez las más importantes desde el punto de vista del intercambio de productos procedentes de los Países Bajos. La municipalidad de Amberes, ciudad que se convirtió, tras la decadencia de Brujas, en el centro mundial de mercancías, ponía locales a disposición de los mercaderes y había lugares destinados especialmente a la venta de objetos de lujo y obras de arte. En el Pand de Notre-Dame estaban establecidos los mercaderes de cuadros, esculturas, grabados y libros. Este Pand había sido organizado, en 1460, por los miembros del Gremio de San Lucas, a los que se asociaron desde 1481 los miembros de la corporación de pintores de Bruselas. De esta manera se reservaban la totalidad de los emplazamientos del Pand, supervisaban toda la producción artística y prohibían la venta de obras que se hiciera fuera de este lugar. Toda esta organización exigía a los talleres producir en gran cantidad y para ello se preocuparon de racionalizar el trabajo.
Pero la costumbre de colocar una estructura historiada detrás del altar, retrotabulum, cuando realmente alcanzó un gran desarrollo fue durante el estilo gótico, sobre todo en el siglo XIV. El mundo de las reliquias y la proliferación de relicarios desempeñaron igualmente un papel decisivo en el desarrollo artístico y la configuración de las piezas. Así puede comprobarse fácilmente la relación existente entre los retablos, con sus portezuelas protectoras, y los receptáculos de reliquias que solían estar cerrados, impidiendo la visión de su valioso contenido, sólo accesible para los fieles en determinados días del año según el calendario litúrgico o de las festividades locales. También por su estructura los retablos-trípticos podían contemplarse abiertos o cerrados. Cerrados ofrecen una realidad, y estimulan la imaginación de los espectadores; abiertos, otra, en la que se facilita la comunicación con los fieles, en quienes suscitan sentimientos diversos. Pero ya se dijo que permanecían abiertos sólo en ciertas épocas del año litúrgico, en las grandes fiestas religiosas, fiesta del patrono de la iglesia o de una advocación muy concreta. El fulgor del oro y de la policromía contribuían entonces a acentuar el esplendor de la festividad que se conmemoraba. En este sentido resulta curioso observar que existe un contraste entre los ejemplos flamencos y los típicos españoles que permanecían siempre abiertos, ofreciendo permanentemente su riqueza estilística e iconográfica.
Estas obras de arte forman parte del panorama artístico religioso de distintos países de Europa desde el final de la Edad Media. De la importancia y lo habitual de estas piezas en la vida espiritual de los siglos XV y XVI puede darnos idea el hecho de que numerosos ejemplos pictóricos de esa época incorporen la representación de un retablo-tríptico esculpido cuando reflejan el interior de un edificio religioso: retablo de los Siete Sacramentos, de Roger van der Weyden. De la misma manera, forman parte de nuestro patrimonio artístico desde principios del siglo XV -cuando comienza a ser notoria la importancia de esas piezas- incrementándose su número a lo largo del mismo, coincidiendo plenamente con el período tardogótico o época de los Reyes Católicos. Fue un momento de gran esplendor en el arte español que, además de las obras importadas de diferentes modalidades -miniaturas, tapices, pinturas y esculturas-, cuenta con la aportación de numerosos artistas foráneos, procedentes de los países del norte de Europa. Con el paso del tiempo muchos de estos artistas y sus obras se fueron hispanizando, pero, en cualquier caso, contribuyeron decisivamente a la difusión de las fórmulas que ellos mismos habían creado, o que habían adquirido en sus respectivos países de origen y simplemente aplicaban. Hemos de destacar la importancia de estas piezas esculpidas conservadas en España, porque son manifestaciones de una piedad más personal y representan lo que fue la gran demanda de una determinada clientela, eclesiástica o laica, que mostraba de esa manera sus preferencias estéticas y religiosas.
Es una clientela amplia y variada que comprende desde los reyes -es conocido el interés de la reina Isabel por las manifestaciones artísticas flamencas- y los nobles hasta los burgueses enriquecidos; muchos de ellos dedicados a actividades comerciales y mercantiles, porque han viajado o viven en los países de origen de las piezas, se han formado en un gusto por el arte flamenco. Se constituyen en mecenas y compran ciertas obras -entre ellas los retablos- que formarán parte de la decoración de sus recintos familiares y privados, las capillas, generalmente de carácter funerario. La idea de la fama y del éxito social se manifiesta con claridad en dichos ámbitos en los que no suelen faltar los símbolos heráldicos -linaje de las familias- incorporados en los propios retablos, en los monumentos funerarios, o en la misma obra arquitectónica, como sucede en la capilla del Contador López de Saldaña, en la iglesia de Santa Clara de Tordesillas, Valladolid, o en la de Don Gonzalo de Illescas -capillla de San Juan Bautista- en la iglesia de El Salvador de Valladolid. De esta forma imitan y se equiparan con lo que había sido con anterioridad propio de los reyes y de la nobleza. Entre los ejemplos significativos, más antiguos y mejor conservados, destacan los retablos que el duque de Borgoña, Felipe el Atrevido, encargó a Jacques de la Baerze para la cartuja de Champmol, donde también estaban sus monumentos funerarios -actualmente todo trasladado al museo de Dijon-.
El retablo de Baerze, con sus diferentes escenas compuestas por numerosos y pequeños personajes, ofrece ya el carácter pintoresco que caracterizará a gran parte de la producción posterior. A partir de un determinado momento del desarrollo de la actividad artística de los Países Bajos meridionales, las características y la calidad de su producción hicieron que su prestigio traspasara las fronteras; su arte es aceptado y se expande ante la demanda de una variada clientela. El tamaño no excesivamente grande de estas obras facilitó su traslado a los lugares más distantes. Ha podido establecerse una correspondencia entre la expansión económica de un país y la cultural, y de manera especial en relación con las artes plásticas. Existió así una correlación entre la irradiación del arte de los Países Bajos y la de la industria de los paños que fue el producto comercial exportado por excelencia a regiones muy alejadas. Allí donde llegó esta industria se observa, de modo evidente, la presencia de obras de arte. Las de los Países Bajos siguen en su expansión las rutas comerciales y, entre éstas, destacan las existentes con España. Por los puertos de Santander, Castro Urdiales o Laredo, entre otros, entraban los paños flamencos y de Brabante con destino a Castilla y, desde estas tierras, salía la lana, principal producto objeto de comercio que en gran parte era canalizado por Burgos. De esta manera la expansión del arte alcanzó tales proporciones que se convirtió en un verdadero comercio, muy bien organizado y con un gran movimiento.
Los retablos podían comprarse por encargo expreso de un comitente y entonces cabía la posibilidad de que fueran obras diseñadas de manera individual, pudiendo tener una mayor calidad, perfección estilística y originalidad iconográfica, para así satisfacer los deseos de quienes las encargaban. También pueden diferenciarse porque aparecen allí incorporados los correspondientes elementos heráldicos y los donantes, que a veces están acompañados de sus santos protectores, como por ejemplo en el interesante retablo de la Pasión de Claudio Villa y Gentina Solaro (Museos Reales de Bruselas). Encargado por el banquero del Piamonte al taller de Bruselas, del que lleva las marcas, incorpora a los donantes, los cuales quedan incluidos en la compacta disposición de los personajes al pie del Calvario. Otra posibilidad es la que ofrece el retablo de los García de Salamanca (iglesia de San Lesmes de Burgos), en el que los donantes se destacan en compartimentos aislados flanqueando la escena central de la parte inferior del retablo. La modalidad de los donantes tuvo igualmente numerosos e interesantes ejemplos en la pintura flamenca. Los personajes sin ninguna timidez, pero con respeto y devoción, se incorporan en un plano casi de igualdad ante los personajes sagrados: la Virgen del Canciller Nicolás Rolin (Museo del Louvre, París), o la Virgen del Canónigo van der Paele (Stedelijke Museum, Brujas), obras de Jan van Eyck. En ocasiones los donantes son representados en dimensiones reducidas para mantener la idea de la jerarquía sagrada.
Con frecuencia se ha sostenido que los patronos ejercieron gran influencia en la creación y realización de las obras de arte en el gótico final, pero en realidad, y en especial para los retablos esculpidos que nos ocupan, su papel de intervención en el proceso fue muy limitado, pues la mayor parte no responde a la idea de obra de encargo. En relación con la modalidad de las obras encargadas, resulta de gran interés para la historia del arte el hecho de conocer un contrato escrito, realizado entre el taller o el maestro y el comitente. Era ésta una práctica bastante generalizada al final de la Edad Media, aunque no sean abundantes los ejemplos documentales conservados. En ellos se especificaba una serie de exigencias en relación con la obra y, además, podían contribuir a establecer una cronología bastante precisa. Al mismo tiempo, la existencia de documentación permite comprobar ante la pieza realizada cómo los artistas no siempre cumplían de manera minuciosa lo especificado en el contrato. Era en las ferias donde se exponían, vendían y compraban las obras y se efectuaban las operaciones comerciales. En España las ferias de Medina del Campo fueron tal vez las más importantes desde el punto de vista del intercambio de productos procedentes de los Países Bajos. La municipalidad de Amberes, ciudad que se convirtió, tras la decadencia de Brujas, en el centro mundial de mercancías, ponía locales a disposición de los mercaderes y había lugares destinados especialmente a la venta de objetos de lujo y obras de arte. En el Pand de Notre-Dame estaban establecidos los mercaderes de cuadros, esculturas, grabados y libros. Este Pand había sido organizado, en 1460, por los miembros del Gremio de San Lucas, a los que se asociaron desde 1481 los miembros de la corporación de pintores de Bruselas. De esta manera se reservaban la totalidad de los emplazamientos del Pand, supervisaban toda la producción artística y prohibían la venta de obras que se hiciera fuera de este lugar. Toda esta organización exigía a los talleres producir en gran cantidad y para ello se preocuparon de racionalizar el trabajo.
