La organización de los talleres
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Datos principales
Desarrollo
En la etapa final de la Edad Media, especialmente durante el siglo XV y primer cuarto del XVI, una serie de centros localizados en los antiguos Países Bajos meridionales destacó en la producción de obras de arte entre las que sobresalieron los retablos. Los principales centros fueron Bruselas, Amberes y Malinas -existieron otros de menor importancia y proyección- y en cada uno de ellos desarrollaron su actividad varios talleres. La realización de un retablo exigía la participación de diversas personas, pues el trabajo se repartía entre distintos artesanos-artistas. Colaboraban en la obra el que confeccionaba la caja, el que realizaba los elementos decorativos, el imaginero o escultor, que trabajaba los relieves según un modelo que podía ser proporcionado por un pintor, el que aplicaba la policromía y el dorado, y el maestro que pintaba los paneles de las portezuelas que cerraban el tríptico. Significativo e indicativo de la importancia concedida al aspecto de la policromía es el hecho de que podía contarse, entre los que la aplicaban, con pintores de la categoría de Roger van der Weyden. Es por lo tanto el retablo una obra colectiva y las diferentes partes de que constaba podían incluso ser realizadas en diferentes talleres, aunque todo bajo el control y autoridad de un maestro principal que imponía su personalidad y el criterio de unidad de la composición que presidía el trabajo y borraba las características individuales. A veces, sin embargo, al examinar los retablos se detecta la existencia de un trabajo de colaboración entre diferentes talleres, como los de Bruselas y Amberes (C.
Perier d'Ieteren). En los períodos de gran demanda de obras, la fabricación de los retablos en los talleres se convirtió en una actividad industrial. Observamos que, con frecuencia, se repiten esquemas o éstos son reinterpretados con pequeños cambios que se mantienen en la producción durante un largo período de tiempo, lo que dificulta las precisiones cronológicas. Los talleres incluso recurrían a utilizar partes prefabricadas, hecho que permitía reducir el precio de las obras. Los retablos se fabricaban para ser expuestos y vendidos en los mercados de arte, donde eran adquiridos tanto por compradores del país como por los del extranjero. Esta última posibilidad pone de manifiesto cómo, en un determinado tiempo, la producción alcanzó gran fama, lo que se tradujo en una gran demanda desde lugares muy alejados: Alemania, países nórdicos, Francia, Polonia, Portugal, Italia y España, incluidas las islas Canarias. Son los países que en la actualidad conservan una parte interesante y representativa de lo que debió de ser la producción original, teniendo en cuenta las desapariciones y destrucciones acontecidas con el paso del tiempo. Una de las más decisivas fue la relacionada con el movimiento religioso de la Reforma. Mediante la comercialización del arte pudieron satisfacerse las numerosas solicitudes que llegaban desde los diferentes lugares y los talleres de las grandes ciudades flamencas, o de Brabante, se orientaron hacia una producción artística de carácter casi industrial.
Los mercaderes debieron disponer de una reserva de obras, suficiente para cubrir tales solicitudes, circunstancia que llevó a dichos talleres a racionalizar el trabajo, simplificando la realización de las obras. Se empleó entonces a un gran número de artesanos o artistas secundarios, a veces mediocres, aunque en general estos artistas eran sometidos a un código de fórmulas elaboradas por algunos de los maestros principales. Se apoyaron en una organización corporativa estrictamente reglamentada que servía para garantizar la calidad material de las obras y, de esta manera, se aseguraba el renombre de su producción. Para proteger la calidad del producto existían unas normas y controles que garantizaban el prestigio de la ciudad de origen. Se aplicaban a las obras unas marcas, o "poincons", de control. La localización de las diferentes marcas facilita la adscripción de una obra a una determinada ciudad: las tres barras y Mechlen para Malinas; el mazo, el compás y Bruesel para Bruselas o las manos y el castillo para la ciudad de Amberes. Las marcas confirmaban tanto la calidad de los materiales como la de la policromía y el oro, pero no guardaban relación con el estilo de la obra. La presencia de una marca de taller en un lugar del retablo no revela necesariamente un mismo origen para todas las piezas que lo componen: la caja del retablo, una vez esculpida, puede ser enviada a otro taller para la colocación de las puertas pintadas. Aunque existan marcas, también en este caso resulta difícil hacer su atribución a un taller o artista concreto, aspecto éste que puede conocerse sólo cuando se cuenta con la ayuda proporcionada por la información de archivos u otras referencias documentales de la obra, o porque aparezca el nombre del artista reflejado en la propia escultura: la firma del escultor Jan Borreman aparece en el retablo dedicado a San Jorge, conservado en los Museos Reales de Bruselas.
De todas las maneras este ejemplo es una excepción pues la mayor parte de las obras permanece en el anonimato y muchas veces se hacen atribuciones hipotéticas. En general los talleres con sus recetas, sus procedimientos y sus marcas de fábrica son más fáciles de determinar que las personalidades individuales de los artistas. Además, en numerosas ocasiones, el carácter uniforme de los retablos y sus abundantes convencionalismos dificultan estas precisiones individuales. La relación existente entre los diferentes artistas, como consecuencia a veces de las reuniones organizadas por los gremios pudo contribuir a la unificación estilística. En dichas reuniones los artistas podían intercambiar sus ideas, comunicarse sus hallazgos en los dominios de la técnica o difundirían los temas iconográficos de moda y todo ello favorecería la adopción y utilización de fórmulas y procedimientos similares. De esta misma manera, la difusión de grabados y dibujos fue también un importantísimo medio de transmisión que facilitaba a los artistas el conocimiento de composiciones y temas. Tal procedimiento jugó un importante papel final de la Edad Media. Así recientemente un dibujo del miniaturista Barthelemy d'Eyck, conservado en el Museo Nacional de Estocolmo, se ha puesto en relación directa con la imagen de la Virgen de Belén, del retablo de la iglesia parroquial de Laredo (Cantabria). Al intentar hacer la clasificación de los retablos se puede añadir una dificultad más cuando no existen marcas de taller u otras referencias. Sin duda ello acrecentará los impedimentos para poder precisar sí la obra es realmente producto de los talleres del Norte pues también cabe la posibilidad de que fuese realizada en España por un artista flamenco o por un artista español formado en los Países Bajos.
Perier d'Ieteren). En los períodos de gran demanda de obras, la fabricación de los retablos en los talleres se convirtió en una actividad industrial. Observamos que, con frecuencia, se repiten esquemas o éstos son reinterpretados con pequeños cambios que se mantienen en la producción durante un largo período de tiempo, lo que dificulta las precisiones cronológicas. Los talleres incluso recurrían a utilizar partes prefabricadas, hecho que permitía reducir el precio de las obras. Los retablos se fabricaban para ser expuestos y vendidos en los mercados de arte, donde eran adquiridos tanto por compradores del país como por los del extranjero. Esta última posibilidad pone de manifiesto cómo, en un determinado tiempo, la producción alcanzó gran fama, lo que se tradujo en una gran demanda desde lugares muy alejados: Alemania, países nórdicos, Francia, Polonia, Portugal, Italia y España, incluidas las islas Canarias. Son los países que en la actualidad conservan una parte interesante y representativa de lo que debió de ser la producción original, teniendo en cuenta las desapariciones y destrucciones acontecidas con el paso del tiempo. Una de las más decisivas fue la relacionada con el movimiento religioso de la Reforma. Mediante la comercialización del arte pudieron satisfacerse las numerosas solicitudes que llegaban desde los diferentes lugares y los talleres de las grandes ciudades flamencas, o de Brabante, se orientaron hacia una producción artística de carácter casi industrial.
Los mercaderes debieron disponer de una reserva de obras, suficiente para cubrir tales solicitudes, circunstancia que llevó a dichos talleres a racionalizar el trabajo, simplificando la realización de las obras. Se empleó entonces a un gran número de artesanos o artistas secundarios, a veces mediocres, aunque en general estos artistas eran sometidos a un código de fórmulas elaboradas por algunos de los maestros principales. Se apoyaron en una organización corporativa estrictamente reglamentada que servía para garantizar la calidad material de las obras y, de esta manera, se aseguraba el renombre de su producción. Para proteger la calidad del producto existían unas normas y controles que garantizaban el prestigio de la ciudad de origen. Se aplicaban a las obras unas marcas, o "poincons", de control. La localización de las diferentes marcas facilita la adscripción de una obra a una determinada ciudad: las tres barras y Mechlen para Malinas; el mazo, el compás y Bruesel para Bruselas o las manos y el castillo para la ciudad de Amberes. Las marcas confirmaban tanto la calidad de los materiales como la de la policromía y el oro, pero no guardaban relación con el estilo de la obra. La presencia de una marca de taller en un lugar del retablo no revela necesariamente un mismo origen para todas las piezas que lo componen: la caja del retablo, una vez esculpida, puede ser enviada a otro taller para la colocación de las puertas pintadas. Aunque existan marcas, también en este caso resulta difícil hacer su atribución a un taller o artista concreto, aspecto éste que puede conocerse sólo cuando se cuenta con la ayuda proporcionada por la información de archivos u otras referencias documentales de la obra, o porque aparezca el nombre del artista reflejado en la propia escultura: la firma del escultor Jan Borreman aparece en el retablo dedicado a San Jorge, conservado en los Museos Reales de Bruselas.
De todas las maneras este ejemplo es una excepción pues la mayor parte de las obras permanece en el anonimato y muchas veces se hacen atribuciones hipotéticas. En general los talleres con sus recetas, sus procedimientos y sus marcas de fábrica son más fáciles de determinar que las personalidades individuales de los artistas. Además, en numerosas ocasiones, el carácter uniforme de los retablos y sus abundantes convencionalismos dificultan estas precisiones individuales. La relación existente entre los diferentes artistas, como consecuencia a veces de las reuniones organizadas por los gremios pudo contribuir a la unificación estilística. En dichas reuniones los artistas podían intercambiar sus ideas, comunicarse sus hallazgos en los dominios de la técnica o difundirían los temas iconográficos de moda y todo ello favorecería la adopción y utilización de fórmulas y procedimientos similares. De esta misma manera, la difusión de grabados y dibujos fue también un importantísimo medio de transmisión que facilitaba a los artistas el conocimiento de composiciones y temas. Tal procedimiento jugó un importante papel final de la Edad Media. Así recientemente un dibujo del miniaturista Barthelemy d'Eyck, conservado en el Museo Nacional de Estocolmo, se ha puesto en relación directa con la imagen de la Virgen de Belén, del retablo de la iglesia parroquial de Laredo (Cantabria). Al intentar hacer la clasificación de los retablos se puede añadir una dificultad más cuando no existen marcas de taller u otras referencias. Sin duda ello acrecentará los impedimentos para poder precisar sí la obra es realmente producto de los talleres del Norte pues también cabe la posibilidad de que fuese realizada en España por un artista flamenco o por un artista español formado en los Países Bajos.
