Manolo Millares. El surrealismo y las culturas desaparecidas
Compartir
Datos principales
Rango
XX20
Desarrollo
El más interesante sin duda de los pintores de El Paso y uno de los grandes pintores españoles, Manolo Millares (1926-1972), procedía de Canarias. En las islas apartadas de la Península se había desarrollado un importante foco surrealista con Oscar Domínguez -el inventor de la decalcomanía- y Eduardo Westerdahl -animador de una revista, "Gaceta Literaria"- y por allí se habían paseado los Breton y Péret para inaugurar en 1935 la Segunda Exposición Surrealista. Westerdahl mantuvo vivo el fermento surrealista después de la guerra civil y con él se inició Manolo Millares, pintor, poeta y editor de una revista -"Planas de Poesía"- y una colección de libros de arte, "LADAC Los Arqueros del Arte Contemporáneo".Tras unos inicios surrealistas y alguna exposición en las islas, Millares se trasladó a Madrid, con Chirino, Elvireta Escobio y Manuel Padomo, y se estableció definitivamente en la capital, entrando a formar parte de El Paso y siguiendo después una labor personal, la más personal de todo el grupo.Millares, como Pollock, tenía dos preocupaciones esenciales que en realidad eran una sola: el surrealismo con su interés por el subconsciente y por lo primigenio y las raíces profundas de sus culturas desaparecidas, el pasado guanche de los habitantes de la isla (como el pasado indio de los norteamericanos). Sus primeras obras se remiten a las formas primitivas aparecidas en las cuevas guanches; son las pictografías de 1951 y 1952, que hacen pensar en signos prehistóricos -representaciones humanas y animales estilizadas, pintaderas, etc.
-, pero también en Miró y en Klee (Aborigen de Balos, 1952, Madrid, Colección particular). Un paso más se produce al año siguiente, 1953, cuando empieza a utilizar arpillera en sus obras, todavía en fragmentos, a la vez que somete el cuadro a una disciplina más estricta, a una estructuración más geométrica y sencilla, pero más elaborada, construyendo con ella los Muros. Por estos mismos años Burri trabajaba en Italia con arpilleras y Tàpies construía sus propios Muros.Ya antes de entrar en el grupo madrileño las arpilleras toman absoluta autonomía y los cuadros se hacen a base de ellas. Millares las arruga, las tuerce, las dobla, las rasga, las mancha de pintura... hasta convertirlas en Homúnculos, trapos desgarrados, maltratados y torturados, como despojos humanos, que conservan el recuerdo de las momias guanches que había visto en el museo de Canarias. Este material poco frecuente, de desecho, ya se había utilizado antes, en las primeras vanguardias, pero, a diferencia de los cubistas que incluían pequeños fragmentos en la superficie lisa y ordenada del cuadro o los dadaístas, Millares presenta la arpillera de una manera evidente, física y brutal, de tal forma que el cuadro ya no es un lugar donde representar algo sino un objeto en sí mismo. Cualquier sugerencia de espacio ilusionista ha desaparecido por completo.Los Homúnculos se nos presentan directamente como objetos ellos mismos y no como representaciones dentro de un cuadro.
Estas arpilleras, elegidas también por razones éticas -estética y ética son términos inseparables en la España de estos años- y destrozadas como cuerpos maltratados, consiguen transmitir una sensación de angustia, de miseria y de opresión, pero también la grandeza del material humilde, del saco viejo y roto, recuperado de la basura como material artístico.Su arte no estaba hecho para el museo -como las manzanas de Cézanne- sino para la denuncia y él lo dijo en sus textos, la mejor lectura que se puede hacer sobre Millares. En 1964, mientras el régimen celebra a bombo y platillo su triunfo en la guerra civil -los Veinticinco años de paz-, Millares contraataca con sus Artefactos para la paz, despojos, una vez más, tristes y comprometidos. "Sus obras -escribió José Hierro- no quieren seducir por su belleza, sino tal vez espantar con su dramatismo... tanto se cargan a veces de ira y de vida que su misma agresividad las hace insoportables para el disfrute diario".Millares desgarra, rompe, cose y recose sus arpilleras, y rasca la superficie del fondo con el mango del pincel, escribiendo una caligrafía personal que cada vez toma una importancia mayor y alcanza un desarrollo notable en las pinturas sobre papel de los últimos años. Su paleta, como la de Saura, es muy reducida y sobria: marrón de la arpillera, negra, rojo y blanco. Desde su entrada en El Paso hasta la mitad de los sesenta el negro es protagonista, un negro denso y pastoso en obras más desgarradas -en sentido literal- y dramáticas; a partir de entonces -1964, 1965-, el blanco cobra un papel cada vez más importante en las Antropofaunas y los Neandertalios, que siguen teniendo como motivo principal el ser humano.
Saura convierte en monstruo todo lo que toca, Millares nos pone ante los ojos seres humanos, demasiado humanos.Como Pollock, Millares murió muy joven, cuando la crítica, los museos y el mercado se habían rendido a sus pies. Pero igual que el americano, y a diferencia de otros informalistas, Millares no se había estancado. Abierto a los nuevos tiempos, no sólo volvió a la figuración, aclaró la paleta, pintó en papel o introdujo objetos (zapatos, tubos, cacharros) en sus obras; además colaboró con algunas de las primeras experiencias encaminadas al conceptual en España, como las del argentino Alberto Greco (1931-1965).Uno de los artistas más originales que formó parte del grupo, aunque lo abandonó pronto, es Manuel Rivera (1927), un pintor que utiliza también materiales poco convencionales, como los alambres y las telas metálicas, que superpone y, a veces, colorea, dando lugar a juegos visuales de colores y sombras cambiantes, en los que -por más que la crítica se siga empeñando- resulta difícil ver notas localistas o algo que recuerde sus orígenes andaluces.Si Rivera abandonó pronto el grupo, Martín Chirino (1925) entró a formar parte de él en un segundo momento. Escultor canario, amigo de Millares, se trasladó a Madrid en 1948 y a principios de los años cincuenta viajó por Francia e Inglaterra y conoció la escultura de Julio González y H. Moore. En 1955 se instaló definitivamente en Madrid con Millares y Elvireta Escobio y entró a formar parte de El Paso, mientras optaba por una escultura ya decididamente informal. Chirino, como Millares, está muy interesado por sus raíces canarias, por el mundo y el arte de los guanches y por la naturaleza de las islas. Algunas de sus obras más importantes tienen que ver con ese sustrato: la serie Raíces, que inicia a finales de los cincuenta o los Vientos, de los años sesenta, donde el hierro forjado, que guarda las huellas del trabajo, se retuerce en espirales cargadas de fuerza, como remolinos, que remiten también a uno de los motivos de la pintura guanche.
-, pero también en Miró y en Klee (Aborigen de Balos, 1952, Madrid, Colección particular). Un paso más se produce al año siguiente, 1953, cuando empieza a utilizar arpillera en sus obras, todavía en fragmentos, a la vez que somete el cuadro a una disciplina más estricta, a una estructuración más geométrica y sencilla, pero más elaborada, construyendo con ella los Muros. Por estos mismos años Burri trabajaba en Italia con arpilleras y Tàpies construía sus propios Muros.Ya antes de entrar en el grupo madrileño las arpilleras toman absoluta autonomía y los cuadros se hacen a base de ellas. Millares las arruga, las tuerce, las dobla, las rasga, las mancha de pintura... hasta convertirlas en Homúnculos, trapos desgarrados, maltratados y torturados, como despojos humanos, que conservan el recuerdo de las momias guanches que había visto en el museo de Canarias. Este material poco frecuente, de desecho, ya se había utilizado antes, en las primeras vanguardias, pero, a diferencia de los cubistas que incluían pequeños fragmentos en la superficie lisa y ordenada del cuadro o los dadaístas, Millares presenta la arpillera de una manera evidente, física y brutal, de tal forma que el cuadro ya no es un lugar donde representar algo sino un objeto en sí mismo. Cualquier sugerencia de espacio ilusionista ha desaparecido por completo.Los Homúnculos se nos presentan directamente como objetos ellos mismos y no como representaciones dentro de un cuadro.
Estas arpilleras, elegidas también por razones éticas -estética y ética son términos inseparables en la España de estos años- y destrozadas como cuerpos maltratados, consiguen transmitir una sensación de angustia, de miseria y de opresión, pero también la grandeza del material humilde, del saco viejo y roto, recuperado de la basura como material artístico.Su arte no estaba hecho para el museo -como las manzanas de Cézanne- sino para la denuncia y él lo dijo en sus textos, la mejor lectura que se puede hacer sobre Millares. En 1964, mientras el régimen celebra a bombo y platillo su triunfo en la guerra civil -los Veinticinco años de paz-, Millares contraataca con sus Artefactos para la paz, despojos, una vez más, tristes y comprometidos. "Sus obras -escribió José Hierro- no quieren seducir por su belleza, sino tal vez espantar con su dramatismo... tanto se cargan a veces de ira y de vida que su misma agresividad las hace insoportables para el disfrute diario".Millares desgarra, rompe, cose y recose sus arpilleras, y rasca la superficie del fondo con el mango del pincel, escribiendo una caligrafía personal que cada vez toma una importancia mayor y alcanza un desarrollo notable en las pinturas sobre papel de los últimos años. Su paleta, como la de Saura, es muy reducida y sobria: marrón de la arpillera, negra, rojo y blanco. Desde su entrada en El Paso hasta la mitad de los sesenta el negro es protagonista, un negro denso y pastoso en obras más desgarradas -en sentido literal- y dramáticas; a partir de entonces -1964, 1965-, el blanco cobra un papel cada vez más importante en las Antropofaunas y los Neandertalios, que siguen teniendo como motivo principal el ser humano.
Saura convierte en monstruo todo lo que toca, Millares nos pone ante los ojos seres humanos, demasiado humanos.Como Pollock, Millares murió muy joven, cuando la crítica, los museos y el mercado se habían rendido a sus pies. Pero igual que el americano, y a diferencia de otros informalistas, Millares no se había estancado. Abierto a los nuevos tiempos, no sólo volvió a la figuración, aclaró la paleta, pintó en papel o introdujo objetos (zapatos, tubos, cacharros) en sus obras; además colaboró con algunas de las primeras experiencias encaminadas al conceptual en España, como las del argentino Alberto Greco (1931-1965).Uno de los artistas más originales que formó parte del grupo, aunque lo abandonó pronto, es Manuel Rivera (1927), un pintor que utiliza también materiales poco convencionales, como los alambres y las telas metálicas, que superpone y, a veces, colorea, dando lugar a juegos visuales de colores y sombras cambiantes, en los que -por más que la crítica se siga empeñando- resulta difícil ver notas localistas o algo que recuerde sus orígenes andaluces.Si Rivera abandonó pronto el grupo, Martín Chirino (1925) entró a formar parte de él en un segundo momento. Escultor canario, amigo de Millares, se trasladó a Madrid en 1948 y a principios de los años cincuenta viajó por Francia e Inglaterra y conoció la escultura de Julio González y H. Moore. En 1955 se instaló definitivamente en Madrid con Millares y Elvireta Escobio y entró a formar parte de El Paso, mientras optaba por una escultura ya decididamente informal. Chirino, como Millares, está muy interesado por sus raíces canarias, por el mundo y el arte de los guanches y por la naturaleza de las islas. Algunas de sus obras más importantes tienen que ver con ese sustrato: la serie Raíces, que inicia a finales de los cincuenta o los Vientos, de los años sesenta, donde el hierro forjado, que guarda las huellas del trabajo, se retuerce en espirales cargadas de fuerza, como remolinos, que remiten también a uno de los motivos de la pintura guanche.
