La escultura francesa del siglo XVIII
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Datos principales
Rango
Francia
Desarrollo
En la introducción al arte francés del siglo XVIII ya hemos apuntado cómo con el cambio de siglo y antes de la muerte de Luis XIV asoman por todas partes signos de renovación. El monolitismo creado alrededor de la persona regia se resquebraja pues no hay ni medios ni deseos de mantenerlo. También en la escultura se respiran estas nuevas ideas aunque es menos sensible a esta evolución.El gusto por los espacios más pequeños en los nuevos hôtels no contribuye a hacer importantes encargos, que quedan casi reducidos al arte oficial y mucho más conservador de las residencias reales. De esta forma se inicia el siglo bajo el signo de la continuidad, y los viejos maestros del clasicismo versallesco como Girardon o Coysevox siguen imponiendo sus criterios a la nueva generación.Un segundo aspecto digno de hacer notar es que durante el siglo XVIII el aprendizaje del arte, pero muy especialmente de la escultura, se desarrolla esencialmente en un entorno familiar. Surgen dinastías como los Coustou, los Slodtz o los Adam en donde a veces prima el espíritu colectivo antes que el individuo genial. Esta circunstancia curiosamente se repite entre los escultores españoles del XVIII como es el caso de los Tomé o de los Sierra, por no citar más que dos ejemplos bien significativos.La formación de los escultores seguía los mismos pasos que la de los pintores. La mayoría pasaron por la Academia de Francia en Roma una vez conseguido el Primer premio del concurso que se organizaba en París.
Su estancia les permitía estudiar a fondo la escultura barroca y muy en particular la del gran Bernini que, no olvidemos, había dejado una buena muestra de su estilo en Versalles con el retrato de Luis XIV. El contacto con el barroco romano supuso salir algo de la excesiva rigidez del XVII aligerando las composiciones e imprimiendo un mayor dinamismo a sus figuras.Poco a poco la escultura va adaptándose al gusto del día, la decoración de los jardines de Versalles o de Marly se hace más amable, sin que cambien las características básicas del jardín a la francesa del XVII, que en esencia se mantendrán hasta el último cuarto de siglo cuando empiece a imponerse la moda del jardín inglés: los dioses mayores van a ser acompañados por nuevas divinidades secundarias, ninfas, sátiros y temas bucólicos.La nueva sociedad nacida bajo la Regencia empieza a encargar sus retratos, en los que se desarrolla el gusto por la expresión y la espontaneidad, cualidades que igualmente impregnan los bustos de la familia real. Para los nuevos hôtels, mucho más confortables e íntimos, se prefieren las obras de pequeño tamaño y se impone un género especialmente querido por el rococó, las terracotas y, en la segunda mitad del siglo, las figuras de porcelana.El protagonismo de la sociedad civil produce un debilitamiento del sentimiento religioso con una lógica disminución de encargos. Aparte de algunas imágenes sagradas lo más digno de interés son los altares y baldaquinos que se levantan por estos años, como el de Servandoni para los cartujos de Lyon, en el que parece haber participado el mismo Soufflot o los proyectados por Oppenordt o Meissonnier.
Tampoco abunda la escultura funeraria; en la realizada impera un tanto la escenografía teatral barroca que mucho debe a las aportaciones de Bernini.Por lo que se ha venido diciendo hasta ahora no hay que pensar que el panorama de la escultura francesa se desarrolla de una manera lineal y clara, nada más lejos de la realidad. Las contradicciones que veíamos en las otras artes aquí reaparecen y así en los mismos años y a veces en el mismo autor se producen obras de muy diferentes características, reflejo de la misma complejidad de la época. Similares antagonismos se mantienen en la segunda mitad del siglo cuando se gesta la reacción contra el Rococó desde la misma Corte volviendo la cabeza hacia la Antigüedad, precisamente cuando la clientela está más apasionada por las pequeñas esculturas, por las creaciones ingenuas y espontáneas que culminan en la moda de los biscuits de Sèvres. Falconet, que promueve en sus escritos la virtud heroica, modela para la Pompadour figurillas de ninfas ligeras y desnudas.Tales contradicciones ocasionan problemas insolubles a los historiadores del arte cuando se les exige una sistematización. Un ejemplo: la conocida escultura de Pigalle representando a Voltaire anciano desnudo. Para Honour se trata de una obra neoclásica que representa al hombre despojado de todos los engañosos añadidos del exterior, poderosa imagen que "parece un símbolo del triunfo del espíritu sobre la fragilidad del cuerpo". Para Praz, en cambio, se corresponde con los cánones del barroco y no estaría fuera de lugar en la capilla de los Sansevero de Nápoles, sin embargo, es difícil imaginárselo en el museo Pío Clementino del Vaticano junto al Apolo del Belvedere.El golpe de gracia contra el Rococó lo dará el conde d'Angiviller, director de los Edificios del Rey, cuya mayor empresa escultórica consiste en la realización de una serie de retratos de grandes hombres para el Museum, que comienza en la Edad Media con Duguesclin y se acaba con Montesquieu y d'Alambert (1776-1808).
Su estancia les permitía estudiar a fondo la escultura barroca y muy en particular la del gran Bernini que, no olvidemos, había dejado una buena muestra de su estilo en Versalles con el retrato de Luis XIV. El contacto con el barroco romano supuso salir algo de la excesiva rigidez del XVII aligerando las composiciones e imprimiendo un mayor dinamismo a sus figuras.Poco a poco la escultura va adaptándose al gusto del día, la decoración de los jardines de Versalles o de Marly se hace más amable, sin que cambien las características básicas del jardín a la francesa del XVII, que en esencia se mantendrán hasta el último cuarto de siglo cuando empiece a imponerse la moda del jardín inglés: los dioses mayores van a ser acompañados por nuevas divinidades secundarias, ninfas, sátiros y temas bucólicos.La nueva sociedad nacida bajo la Regencia empieza a encargar sus retratos, en los que se desarrolla el gusto por la expresión y la espontaneidad, cualidades que igualmente impregnan los bustos de la familia real. Para los nuevos hôtels, mucho más confortables e íntimos, se prefieren las obras de pequeño tamaño y se impone un género especialmente querido por el rococó, las terracotas y, en la segunda mitad del siglo, las figuras de porcelana.El protagonismo de la sociedad civil produce un debilitamiento del sentimiento religioso con una lógica disminución de encargos. Aparte de algunas imágenes sagradas lo más digno de interés son los altares y baldaquinos que se levantan por estos años, como el de Servandoni para los cartujos de Lyon, en el que parece haber participado el mismo Soufflot o los proyectados por Oppenordt o Meissonnier.
Tampoco abunda la escultura funeraria; en la realizada impera un tanto la escenografía teatral barroca que mucho debe a las aportaciones de Bernini.Por lo que se ha venido diciendo hasta ahora no hay que pensar que el panorama de la escultura francesa se desarrolla de una manera lineal y clara, nada más lejos de la realidad. Las contradicciones que veíamos en las otras artes aquí reaparecen y así en los mismos años y a veces en el mismo autor se producen obras de muy diferentes características, reflejo de la misma complejidad de la época. Similares antagonismos se mantienen en la segunda mitad del siglo cuando se gesta la reacción contra el Rococó desde la misma Corte volviendo la cabeza hacia la Antigüedad, precisamente cuando la clientela está más apasionada por las pequeñas esculturas, por las creaciones ingenuas y espontáneas que culminan en la moda de los biscuits de Sèvres. Falconet, que promueve en sus escritos la virtud heroica, modela para la Pompadour figurillas de ninfas ligeras y desnudas.Tales contradicciones ocasionan problemas insolubles a los historiadores del arte cuando se les exige una sistematización. Un ejemplo: la conocida escultura de Pigalle representando a Voltaire anciano desnudo. Para Honour se trata de una obra neoclásica que representa al hombre despojado de todos los engañosos añadidos del exterior, poderosa imagen que "parece un símbolo del triunfo del espíritu sobre la fragilidad del cuerpo". Para Praz, en cambio, se corresponde con los cánones del barroco y no estaría fuera de lugar en la capilla de los Sansevero de Nápoles, sin embargo, es difícil imaginárselo en el museo Pío Clementino del Vaticano junto al Apolo del Belvedere.El golpe de gracia contra el Rococó lo dará el conde d'Angiviller, director de los Edificios del Rey, cuya mayor empresa escultórica consiste en la realización de una serie de retratos de grandes hombres para el Museum, que comienza en la Edad Media con Duguesclin y se acaba con Montesquieu y d'Alambert (1776-1808).
