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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
El propósito de Alfonso II al emprender un intenso programa constructivo en Oviedo, es dejar plenamente definida la existencia de una nueva Toledo, en la que se recupere el orden del tiempo de los godos. En el programa constructivo de la sedes regia se incluía una nueva catedral, dedicada a San Salvador y a los doce Apóstoles, a la que se otorgaba el rango de sucesora de la sede episcopal toledana, ahora en manos de obispos indignos; las dedicaciones de sus altares las hace el rey como siervo de Cristo, un título que también se arrogaban los emperadores bizantinos y que venía a destacar la procedencia divina de la autoridad real. La nueva catedral se sustituyó por otra en el siglo XIV, de modo que sólo tenemos de ella algunas indicaciones documentales; a su lado, estuvo hasta el siglo XVIII la iglesia de Santa María, concebida como panteón real, en la que se constituye plenamente el departamento funerario al extremo opuesto del altar, sobre el que se encuentra la tribuna real.De todo ello y del palacio de Alfonso el Casto, sólo hay testimonios parciales de vestigios arqueológicos, entre los que se mantiene la Cámara Santa, una construcción de tipología cristiana antigua, con medidas y proporciones visigodas, en la que los capiteles corresponden al arte bizantino leonés. La falta de referencias documentales a la construcción de la Cámara Santa, dentro del programa de Alfonso II, invita a suponer en ella los restos del primitivo monasterio de San Vicente, existente desde el siglo VIII en la efímera corte ovetense de Fruela I, y que podría corresponder al arte visigodo tardío.
De la basílica de San Tirso, cercana al conjunto monumental anterior, se ha conservado el testero de la capilla mayor; es un muro plano en cuyos ángulos superiores hay dos grandes modillones para soportar el vuelo del tejado, sobre las esquinas labradas con sillares irregulares. En el centro tiene un gran ventanal con tres arcos sobre cortas columnas rematadas en capiteles corintios; estos capiteles, de tipo romano, forman dos parejas, la lateral parece de auténticos capiteles antiguos reutilizados, mientras que la central podría ser una copia de aquélla, hecha en el siglo IX. Los tres arcos se enmarcan con un alfiz sencillo, cuyo aire musulmán hace aún más dudosa la clasificación del estilo artístico de estas primeras construcciones asturianas. Consta que el autor de la catedral levantada por Alfonso II, fue el arquitecto Tioda, el primero de nombre conocido en la arquitectura española, que parece de origen germánico, y con el que debe relacionarse todo el programa monumental, puesto que su actuación duró treinta años; se destaca en las crónicas que su obra la hizo de piedra y cal, como si se tuviera conciencia del abandono de la construcción con mortero durante el final de lo visigodo, que habría sido recuperada en lo asturiano por el magisterio de Tioda. Fuera del centro residencial y representativo de la Oviedo de Alfonso II, se levantó San Julián de los Prados, llamada tradicionalmente Santullano, en la que pueden estudiarse mejor los principios de la arquitectura asturiana con Tioda y Alfonso II.
El conjunto de la iglesia está formado por tres sectores de organización y volúmenes muy distintos: la zona basilical, dividida en tres naves, de las que la central dobla el ancho de las laterales, el brazo de crucero, muy ancho y alto, y la cabecera de triple ábside. La separación entre las naves y el crucero, mediante un muro de gran altura, que se abre en un arco mayor, dos ventanas laterales a la nave central y dos arcos menores a las naves laterales, refuerza esta división del espacio, en el que no hay ningún recuerdo de las cúpulas y cimborrios de la arquitectura central bizantina. El concepto de San Julián de los Prados es el de una iglesia regia, en la que el crucero se convierte en la pieza fundamental porque allí se sitúa la tribuna real; hasta hace poco, se pensaba que esta tribuna podía haber estado en la sacristía del lado norte, pero la última restauración ha puesto al descubierto las huellas del envigado de madera y de la escalera que existía primitivamente en el muro norte del crucero, y desde la que el rey podía ocupar un sitio de verdadero privilegio en las ceremonias. En el muro opuesto del crucero había una ventana de grandes dimensiones, que iluminaba directamente la tribuna y realzaba más aún la posición del monarca. A este mismo concepto áulico de iglesia real corresponde el sistema de ornamentación del monumento. Los ábsides tienen arquerías ciegas en los muros interiores, sobre columnas y capiteles visigodos, reutilizados los de la capilla mayor, y pintados los de las capillas laterales.
Además, todos los muros de la iglesia han conservado aceptablemente su decoración pictórica, en la que se contiene uno de los fenómenos más singulares de este momento. Se trata de una organización en bandas superpuestas, que imita aplacados de mármoles policromos en las zonas inferiores y en las bóvedas de las naves y capillas laterales forma repartos geométricos de casetones, entre los que hay guirnaldas y grecas variadas; la parte superior de la nave principal y del crucero tiene dos pisos de estilizaciones arquitectónicas, alternadas con colgaduras, soportes y vanos en perspectiva, de los que se excluye cualquier representación de plantas, seres animados o figuras humanas. Todo esto resulta insólito en el arte europeo de la época, y se remonta a modelos de la pintura romana clásica, que aunque tienen pervivencias en el arte bizantino, llegaron hasta Santullano por vías hasta ahora desconocidas. El conjunto de simulaciones arquitectónicas es, claramente, una parte esencial del programa simbólico del edificio; el único objeto que las acompaña es una gran cruz de extremos lobulados, que ocupa el centro de la banda superior de los muros transversales; se trata de la cruz del Gólgota, bajo la que están representadas como edificios las ciudades de Belén y Jerusalén, y que simboliza aquí a la Jerusalén celestial como cabeza de todas las iglesias del orbe cristiano. Los edificios cubiertos de colgaduras representan las moradas celestiales, cuya visión interior está vedada a los mortales, y los pequeños edificios bajo cortinajes aluden a las distintas iglesias y sus correspondientes ciudades, que suelen representarse en los manuscritos tardíos como construcciones idealizadas.
La semejanza de estas pinturas con el arte romano imperial indica una transmisión directa, que debió hacerse a través de un repertorio de dibujos y modelos, cuya llegada a Asturias, en el siglo IX, podría considerarse puramente casual; sin embargo, la intencionalidad del programa simbólico y su coincidencia con los propósitos áulicos de la arquitectura, indican que los temas se eligieron expresamente. Dado que el arte cristiano europeo contemporáneo no emplea esta iconografía, se ha supuesto que el repertorio es de uso esencialmente laico y palatino; en cualquier caso, puede recordarse aquí, como en otras ocasiones, la evidencia de una miniatura visigoda de la que sólo conocemos el reflejo tardío en la iluminación de los manuscritos mozárabes; en la pintura visigoda, las representaciones de iglesias con amplios cortinajes, como se ven en las miniaturas mozárabes, podían responder aún a este estilo clásico, y no sería extraño que la corte asturiana hubiese conservado algún libro miniado visigodo en el que hubiera una representación de la Jerusalén celestial, que fuera trasladada a los muros de San Julián de los Prados. Entre otros muchos de los problemas aún por resolver en la arquitectura asturiana, puede prestarse atención en esta iglesia a la cámara superior de la capilla mayor, similar a la de San Pedro de la Nave, pero abierta hacia el exterior, como se repite en algunas iglesias del mismo ciclo.
La ventana con arquería triple descansa sobre los sillares en los que hay claras huellas del desgaste por roce de una cuerda, lo que ya se indicaba también en la iglesia visigoda zamorana; en tanto no se ofrezca una explicación mejor, me parece probable que estas cámaras altas sirvieran de campanario, para lo que no existe mejor cámara de resonancia. La búsqueda de estos contenidos simbólicos en la distribución arquitectónica y en la ornamentación de los edificios tendría un programa complementario en los tejidos y objetos de culto, entre los que destaca por su trascendencia histórica la Cruz de los Angeles, uno de los emblemas de la monarquía asturiana, conservado, a pesar de sus muchos avatares, en la Cámara Santa. Según la leyenda recogida por la "Historia Silense", el nombre de la Cruz se debe a los dos ángeles que se le aparecieron a Alfonso II y se ofrecieron a ejecutarla; tras este episodio se quiere ver la glorificación de unos artesanos extranjeros, y no sería extraño que la consolidación del poder en la capital ovetense hubiera atraído a orfebres del exterior. La Cruz de los Angeles es de brazos iguales, ensanchados en los extremos y unidos en un disco central, con una altura y anchura próxima a los cincuenta centímetros. Se compone de un núcleo de madera, con pequeñas oquedades para reliquias, forrado por láminas de oro profusamente labradas y con abundantes cabujones que alojan piedras preciosas, entre las que hay ocho entalles romanos; en la parte inferior de los brazos horizontales tiene argollas para cadenillas de oro con perlas y piedras preciosas como los colgantes de las coronas y cruces visigodas, que tienen la misma inspiración en la orfebrería oriental que la cruz asturiana.
Muchos detalles sobre la forma de fabricación de la pieza se conocen por las sucesivas restauraciones que ha precisado tras diversos deterioros y robos, en el último de los cuales se perdió el gran camafeo del disco central del reverso; sorprende el uso sagrado de entalles con temas claramente paganos, que deben considerarse una fórmula más de acercamiento hacia la antigua autoridad imperial romana. En la inscripción del reverso, el rey, que se considera humilde siervo divino, y, por tanto, no sujeto a ningún poder terrenal, repite la vieja fórmula constantiniana de la protección otorgada por la cruz: "Hoc sino vincitur inimicus", que garantiza también la legalidad sagrada de su monarquía.
De la basílica de San Tirso, cercana al conjunto monumental anterior, se ha conservado el testero de la capilla mayor; es un muro plano en cuyos ángulos superiores hay dos grandes modillones para soportar el vuelo del tejado, sobre las esquinas labradas con sillares irregulares. En el centro tiene un gran ventanal con tres arcos sobre cortas columnas rematadas en capiteles corintios; estos capiteles, de tipo romano, forman dos parejas, la lateral parece de auténticos capiteles antiguos reutilizados, mientras que la central podría ser una copia de aquélla, hecha en el siglo IX. Los tres arcos se enmarcan con un alfiz sencillo, cuyo aire musulmán hace aún más dudosa la clasificación del estilo artístico de estas primeras construcciones asturianas. Consta que el autor de la catedral levantada por Alfonso II, fue el arquitecto Tioda, el primero de nombre conocido en la arquitectura española, que parece de origen germánico, y con el que debe relacionarse todo el programa monumental, puesto que su actuación duró treinta años; se destaca en las crónicas que su obra la hizo de piedra y cal, como si se tuviera conciencia del abandono de la construcción con mortero durante el final de lo visigodo, que habría sido recuperada en lo asturiano por el magisterio de Tioda. Fuera del centro residencial y representativo de la Oviedo de Alfonso II, se levantó San Julián de los Prados, llamada tradicionalmente Santullano, en la que pueden estudiarse mejor los principios de la arquitectura asturiana con Tioda y Alfonso II.
El conjunto de la iglesia está formado por tres sectores de organización y volúmenes muy distintos: la zona basilical, dividida en tres naves, de las que la central dobla el ancho de las laterales, el brazo de crucero, muy ancho y alto, y la cabecera de triple ábside. La separación entre las naves y el crucero, mediante un muro de gran altura, que se abre en un arco mayor, dos ventanas laterales a la nave central y dos arcos menores a las naves laterales, refuerza esta división del espacio, en el que no hay ningún recuerdo de las cúpulas y cimborrios de la arquitectura central bizantina. El concepto de San Julián de los Prados es el de una iglesia regia, en la que el crucero se convierte en la pieza fundamental porque allí se sitúa la tribuna real; hasta hace poco, se pensaba que esta tribuna podía haber estado en la sacristía del lado norte, pero la última restauración ha puesto al descubierto las huellas del envigado de madera y de la escalera que existía primitivamente en el muro norte del crucero, y desde la que el rey podía ocupar un sitio de verdadero privilegio en las ceremonias. En el muro opuesto del crucero había una ventana de grandes dimensiones, que iluminaba directamente la tribuna y realzaba más aún la posición del monarca. A este mismo concepto áulico de iglesia real corresponde el sistema de ornamentación del monumento. Los ábsides tienen arquerías ciegas en los muros interiores, sobre columnas y capiteles visigodos, reutilizados los de la capilla mayor, y pintados los de las capillas laterales.
Además, todos los muros de la iglesia han conservado aceptablemente su decoración pictórica, en la que se contiene uno de los fenómenos más singulares de este momento. Se trata de una organización en bandas superpuestas, que imita aplacados de mármoles policromos en las zonas inferiores y en las bóvedas de las naves y capillas laterales forma repartos geométricos de casetones, entre los que hay guirnaldas y grecas variadas; la parte superior de la nave principal y del crucero tiene dos pisos de estilizaciones arquitectónicas, alternadas con colgaduras, soportes y vanos en perspectiva, de los que se excluye cualquier representación de plantas, seres animados o figuras humanas. Todo esto resulta insólito en el arte europeo de la época, y se remonta a modelos de la pintura romana clásica, que aunque tienen pervivencias en el arte bizantino, llegaron hasta Santullano por vías hasta ahora desconocidas. El conjunto de simulaciones arquitectónicas es, claramente, una parte esencial del programa simbólico del edificio; el único objeto que las acompaña es una gran cruz de extremos lobulados, que ocupa el centro de la banda superior de los muros transversales; se trata de la cruz del Gólgota, bajo la que están representadas como edificios las ciudades de Belén y Jerusalén, y que simboliza aquí a la Jerusalén celestial como cabeza de todas las iglesias del orbe cristiano. Los edificios cubiertos de colgaduras representan las moradas celestiales, cuya visión interior está vedada a los mortales, y los pequeños edificios bajo cortinajes aluden a las distintas iglesias y sus correspondientes ciudades, que suelen representarse en los manuscritos tardíos como construcciones idealizadas.
La semejanza de estas pinturas con el arte romano imperial indica una transmisión directa, que debió hacerse a través de un repertorio de dibujos y modelos, cuya llegada a Asturias, en el siglo IX, podría considerarse puramente casual; sin embargo, la intencionalidad del programa simbólico y su coincidencia con los propósitos áulicos de la arquitectura, indican que los temas se eligieron expresamente. Dado que el arte cristiano europeo contemporáneo no emplea esta iconografía, se ha supuesto que el repertorio es de uso esencialmente laico y palatino; en cualquier caso, puede recordarse aquí, como en otras ocasiones, la evidencia de una miniatura visigoda de la que sólo conocemos el reflejo tardío en la iluminación de los manuscritos mozárabes; en la pintura visigoda, las representaciones de iglesias con amplios cortinajes, como se ven en las miniaturas mozárabes, podían responder aún a este estilo clásico, y no sería extraño que la corte asturiana hubiese conservado algún libro miniado visigodo en el que hubiera una representación de la Jerusalén celestial, que fuera trasladada a los muros de San Julián de los Prados. Entre otros muchos de los problemas aún por resolver en la arquitectura asturiana, puede prestarse atención en esta iglesia a la cámara superior de la capilla mayor, similar a la de San Pedro de la Nave, pero abierta hacia el exterior, como se repite en algunas iglesias del mismo ciclo.
La ventana con arquería triple descansa sobre los sillares en los que hay claras huellas del desgaste por roce de una cuerda, lo que ya se indicaba también en la iglesia visigoda zamorana; en tanto no se ofrezca una explicación mejor, me parece probable que estas cámaras altas sirvieran de campanario, para lo que no existe mejor cámara de resonancia. La búsqueda de estos contenidos simbólicos en la distribución arquitectónica y en la ornamentación de los edificios tendría un programa complementario en los tejidos y objetos de culto, entre los que destaca por su trascendencia histórica la Cruz de los Angeles, uno de los emblemas de la monarquía asturiana, conservado, a pesar de sus muchos avatares, en la Cámara Santa. Según la leyenda recogida por la "Historia Silense", el nombre de la Cruz se debe a los dos ángeles que se le aparecieron a Alfonso II y se ofrecieron a ejecutarla; tras este episodio se quiere ver la glorificación de unos artesanos extranjeros, y no sería extraño que la consolidación del poder en la capital ovetense hubiera atraído a orfebres del exterior. La Cruz de los Angeles es de brazos iguales, ensanchados en los extremos y unidos en un disco central, con una altura y anchura próxima a los cincuenta centímetros. Se compone de un núcleo de madera, con pequeñas oquedades para reliquias, forrado por láminas de oro profusamente labradas y con abundantes cabujones que alojan piedras preciosas, entre las que hay ocho entalles romanos; en la parte inferior de los brazos horizontales tiene argollas para cadenillas de oro con perlas y piedras preciosas como los colgantes de las coronas y cruces visigodas, que tienen la misma inspiración en la orfebrería oriental que la cruz asturiana.
Muchos detalles sobre la forma de fabricación de la pieza se conocen por las sucesivas restauraciones que ha precisado tras diversos deterioros y robos, en el último de los cuales se perdió el gran camafeo del disco central del reverso; sorprende el uso sagrado de entalles con temas claramente paganos, que deben considerarse una fórmula más de acercamiento hacia la antigua autoridad imperial romana. En la inscripción del reverso, el rey, que se considera humilde siervo divino, y, por tanto, no sujeto a ningún poder terrenal, repite la vieja fórmula constantiniana de la protección otorgada por la cruz: "Hoc sino vincitur inimicus", que garantiza también la legalidad sagrada de su monarquía.
