La plenitud renacentista: Pedro de Campaña, Esturmio y Luis de Vargas
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
El panorama pictórico sevillano desde los años inmediatamente anteriores a la muerte de Alejo Fernández, está también dominado por artistas de procedencia norteña. En una Sevilla ya abiertamente cosmopolita su presencia no extraña, pero sí la ausencia de artistas autóctonos de importancia. Pieter Kampeneer, conocido aquí como Pedro de Campaña, y Hernando Storm, castellanizado como Esturmio, uno flamenco y otro holandés, dominan hasta muy entrada la segunda mitad del siglo la actividad artística de la ciudad, fundamentalmente el primero de ellos, cuya personalidad hubo de mantenerse hasta mucho después de su regreso a Bruselas. No tanto el segundo, cuya fuerte y un poco histérica manera de hacer tuvo, sin menos difusión, sí poco impacto en otros artistas. Tanto uno como otro desarrollan su actividad en Sevilla entre 1540 y 1560, pero son de temperamento muy distinto. Campaña, nacido en Bruselas en 1503, hubo de recibir su educación hacia 1520 en esa ciudad que, por otra parte, era por entonces un hervidero de talleres muy activos y estaba muy cerca de Amberes, el foco artístico más importante de Flandes. De su generación son Jan Metsys, hijo de Quentin, y Pieter Coecke, nacido un año antes, y, sobre todos ellos, de una manera o de otra, hubieron de planear las figuras de Van Orley y Gossaert, de quienes probablemente bebieron el primer italianismo asimilado a la flamenca.
Pero pronto, en 1529, le hallamos en Bolonia a los veintiséis años. A esa edad, un artista flamenco ha de estar casi formado y su presencia en Italia se debe más al obligatorio rito de peregrinaje a la península que a deseos de aprender. El viaje le puso en contacto con las escuelas boloñesa y veneciana, ciudad esta última donde estuvo al servicio del cardenal Grimani, y pudo conocer lo que allí se hacía en el primer tercio del siglo. Pero como no se tiene noticia de que visitara ni Florencia ni Roma, dudo de que conociera directamente la obra de Miguel Angel y de Rafael. Por ello cuestiono el tan insistido rafaelismo de la obra de Campaña. Creo que lo italiano lo llevaba ya puesto cuando llegó a Italia y allí sólo se limitó a reconocer a sus padres estilísticos que ya le habían sido presentados con mirada flamenca. En 1537 se le documenta ya en Sevilla atraído como muchos por el esplendor cosmopolita de la ciudad y su auge económico. En una Sevilla dominada artísticamente por el si es-no-es gótico de Fernández y sus discípulos, su pintura hubo de suponer un auténtico trallazo que conmovería los sentimientos y los gustos de los cabildos de la ciudad. Su temperamento culto, humanista, versado en muchas materias ajenas a la pintura hubo de casar muy bien con unos canónigos de parecido talante. Ello provoca una obra amplia y de gran difusión de Campaña en Sevilla, que aplastaría sin miramientos toda la pintura de producción autóctona.
La sombra del artista sobrevuela la ciudad hispalense hasta el siglo XVII. Todavía Pacheco se deshace en elogios para él y su pintura, poniéndole como ejemplo de maestro para sí y sus contemporáneos. La primera y muy importante obra sevillana de Campaña se halla hoy en el Museo de Montpellier, pero fue encargada por el jurado Juan Fernández para su capilla sepulcral. Se trata de un Descendimiento fechado hacia 1545 y ha de ser, por tanto, de los primeros encargos de envergadura que se le hicieran en Sevilla al artista flamenco. La composición procede, según se dice, de una estampa de Marcantonio Raimondi, pero aunque así fuera, el movimiento de los personajes, la utilización de la luz y el efecto teatral de la escena que se presenta tienen, a mi entender, más que ver con el gusto flamenco que con el italiano. No hay que olvidar que el propio Marcantonio se inspiraba con frecuencia en composiciones durerianas. Por ello, la composición tiene mucho más que ver con el Descendimiento, de la Pasión Verde de Durero, hoy en la Albertina de Viena (Panofsky, n.° 146) fechada hacia 1505. Esto se advierte más en la segunda versión del mismo tema que ha de considerarse la obra maestra de la pintura sevillana del siglo XVI. Contratada en 1547 por don Fernando de Jaén para su capilla en la iglesia de Santa Cruz, se exigía que fuera tan buena o mejor que la anteriormente pintada para Juan Fernández. Efectivamente fue así.
Algunos arcaísmos que puedan advertirse en la tabla de Montpellier, procedentes quizás de grabados de Raimondi e inspirados tal vez en grabados de Durero, desaparecen aquí. Con una textura brillante, parecida a la de manieristas flamencos como Joose van Cleve en su última etapa (véase el Llanto sobre el Cuerpo de Cristo del Louvre), se nos presenta una escena inevitablemente dramática. Acentuar, como se ha hecho, lo trágico de lo que se cuenta me parece gratuito por lo que tiene de evidente. Descendimientos de Dirck Bouts, Memling o Gerad David, Van Orley, Heemsckerck, Jan Sanders van Hemessen y otros pintores del norte no presentan menos dolor, porque es precisamente dolor lo que se necesita expresar en un tema semejante. El Descendimiento del último artista citado (Museos Reales de Bruselas, n.° 2838), firmado y fechado en 1538, evidencia no pocas concomitancias con el de que hablamos y su fecha es un año anterior a la presencia de Campaña en Bolonia. Angulo habla de Daniele da Volterra y de Perino del Vaga como fuentes de inspiración de esta estupenda tabla que se conserva hoy en la sacristía de la catedral. (El general Quilliet pretendió secuestrarla en 1810, como hizo con otras pinturas sevillanas, pero ésta permaneció en la tierra para la que fue creada). Personalmente no tengo tan claras las inspiraciones antes citadas, veo mejor una reducción de volúmenes con respecto al Descendimiento de Montpellier, lo que añade una mayor intensidad expresiva si cabe.
El revoloteo barroco, casi prerrubeniano que advierte Angulo, no lo veo en absoluto, sobre todo si tenemos en cuenta composiciones semejantes del propio Rubens (catedral de Amberes) y, en cuanto al mismo tema, de Daniele da Volterra de la Trinitá dei Monti, de Roma, evidencia algo estrictamente manierista a la italiana, cosa que la excelente tabla sevillana no tiene y además fue pintada cuando Pedro de Campaña se encontraba ya en Sevilla. Hay en ello un mayor comedimiento formal y una mayor intensidad expresiva. Pocos italianos, dados como son a la desmesura, han expresado tan dramáticamente el mismo tema con tal economía de medios teatrales. Su obra siguiente y no menos importante es el Retablo del Mariscal Diego Caballero, contratado en 1555 junto al ayudante o colaborador Pedro Alfian, de quien hablaremos, presenta en un marco ya abiertamente renacentista una disposición narrativa correcta y ordenada, pero dentro de la tradición española del momento. No olvidemos que la complicada herencia del políptico, profundamente enraizada en lo hispánico, se desarrollará hasta mucho más tarde. Aquí la composición es más simple. Contando la predela no son más que diez tablas de tamaño regular, dispuestas alrededor de la mayor: la Purificación que centra el retablo. Es pieza tan maestra como las anteriormente comentadas. Hay tres planos en profundidad, con los actores situados en una perspectiva arquitectónica con grandes columnas que sostienen dinteles que la acentúan.
Según Angulo la tal perspectiva deriva de un grabado de Durero (Panofsky, n.° 144) de la serie de la Vida de la Virgen. Aunque pareciera lógica esta procedencia compositiva, tampoco la veo clara. En el grabado dureriano hay, efectivamente, grandes columnas y dinteles, pero vistos en ángulos completamente distintos. Por otra parte, empezaban a no ser desconocidos en España tratados y estampas arquitectónicas, ni tampoco avanzadas obras ya construidas al estilo moderno y, por ende, muy próximas a Sevilla (Granada). Iconográficamente la pintura es muy rica, pues casi todas las figuras, exceptuando el grupo central, no sólo tienen una misión compositiva para armonizar el conjunto, sino que representan las Gracias de María, es decir, prácticamente todas las virtudes canónicas. De los retratos de la familia Caballero ya hablamos al tratar del retrato en general, pero conviene insistir en la sobriedad e intensidad expresiva a la flamenca. Al tratarse, además, de matrimonio de dos hermanas con dos hermanos, todos los retratos tienen un aire de familia que uniformiza más las dos tablas. El retablo mayor de la iglesia de Santa Ana, primeramente dedicada a san Jorge, está datado dos años después, en 1557. Se trata de un políptico de grandes dimensiones, con quince tablas de buen tamaño enmarcadas con doradas arquitecturas renacientes, donde consta que trabajaron varios doradores, estofadores y decoradores. La obra pictórica es, sin embargo, de Pedro de Campaña, y el artista desarrolla allí el excelente concepto de su narrativa pictórica que ya había planteado a menor escala en el retablo Caballero antes comentado.
Las vidas de santa Ana y de su hija María están contadas buscando los episodios más significativos y que, a la vez, sirvan mejor plásticamente al conjunto. Destacan, porque habitualmente se destacan, el San Joaquín abandonando su casa del primer cuerpo del retablo y el Nacimiento del tercero, pero hay en el conjunto muchas pinturas que merecerían un estudio más detallado. La primera de las citadas, como todas, no ha de analizarse como pieza individual sino en un contexto narrativo de tal envergadura. Quizás lo que más capte el interés del espectador es la ambientación que sugiere un interior mucho más flamenco que sevillano, iluminado a medias, donde trajina una criada, y un exterior de profusa luz que crea un rico contraste con la penumbra posterior. No veo aquí nada de italiano y sí mucho de flamenco. No ocurre así con el Nacimiento, donde ambos estímulos se mezclan muy coherentemente. La composición es muy a la italiana, aunque no he hallado una fuente precisa, ordenada en dos áreas superpuestas iluminadas por dos focos de luz. Pero coexisten los rasgos idealizados de María y José con la brusca inmediatez de los rostros de los pastores, de raigambre muy nórdica, y la concreción animal del buey y la mula. El coro superior de ángeles es de tan abigarrado movimiento que justifica en algo la consideración de prebarroco que se le ha dado a Campaña, casi siempre sin motivo. Otra apreciación merece otra tabla del mismo conjunto: el Anuncio a san Joaquín, donde el paisaje adquiere un protagonismo al margen de la historia narrada que resultaría impensable en el ambiente pictórico sevillano si no fuera un flamenco quien lo realiza.
El fondo paisajístico se acentúa en Flandes con tal ímpetu a partir de fines del siglo XV, que no tarda en independizarse como género. En las fechas que esto se pintó había allí, desde tiempo atrás, "landchaftmalerei" (paisajistas), como denominó Durero a Patinir. Pero este paisaje resulta tan vivido, tan real, que no dudo hubo de dejar atónitos a los pintores sevillanos de su tiempo. Existen más pinturas de Campaña incluso fuera del retablismo, que han llegado a nosotros en muy mal estado de conservación. No pasa lo mismo con la Adoración de los Reyes de la catedral de León. En su momento fue puesta en duda por Angulo, pero hoy, limpia y reluciente, no creo que deba producir titubeos. Hay muchos detalles anatómicos que nos remiten a cosas ya comentadas (Descendimiento), como la mano del rey que ofrece en primer plano su regalo. También hay una mezcla de verismo a la flamenca y de idealismo a la italiana (más Giulio Romano que Rafael) muy propio del artista que ha de ser considerado como el eje de la pintura sevillana, por llamarla de alguna forma, del siglo XVI. Caso muy distinto es el de otro extranjero, Hernando Esturmio, que trabaja al mismo tiempo que Campaña en Sevilla. Este holandés de Ziriksee no tiene evidentemente nada que ver con Campaña. Parece imposible que dos extranjeros prácticamente de la misma nacionalidad, que trabajan al mismo tiempo en la misma ciudad, no tengan ningún punto de contacto, pero así es.
Todo lo que en Campaña hay de elaboración concienzuda, de cuidado, de mimo en los detalles, se convierte en Esturmio en precipitación, tosquedad y falta de imaginación. Se afirma que debió nacer en torno a 1515 y su primera noticia documental la tenemos en Sevilla en 1537, es decir que llegaría a la ciudad con unos veintidós años. Si muere, como es sabido, en 1556, lo hizo a los cuarenta y un años, tras diecinueve de actividad, nada escasa por cierto. Puede que coincidiera con Marteen van Heemskerck en el taller de Scorel, de Haarlem, pero hubo de ser muy joven, pues aquel artista marcha a Italia en 1532, cuando Esturmio tenía diecisiete años, y vuelve para instalarse en Amsterdam cuando nuestro artista ya estaba en Sevilla. De cualquier forma la vinculación con el estilo de Heemskerck es muy evidente. Pero no olvidemos que este otro holandés fue un excelente grabador y probablemente a través de su obra en ese sentido adquirió el tono áspero, el dibujo preciso, la distorsión llevada a veces hasta el paroxismo, pero sin su calidad ni su intensidad dramática. La primera obra sevillana de Esturmio no está en Sevilla. Es el Retablo de san Pedro y san Pablo de la iglesia de San Pedro en Arcos de la Frontera (Cádiz). La precipitación con que este hombre trabaja le lleva a contratar la obra con Antón Sánchez de Guadalupe y Pedro Fernández de Guadalupe, por lo cual se advierte en el retablo tal disparidad de manos y sensibilidades, que parece difícil intuir las tablas que son de su mano.
Yo me inclinaría por la Decapitación de san Pablo, más que nada por lo que tiene de Scorel, sobre todo en las más finas figuras del fondo, que en las más toscas anatomías de primer plano. Su obra más conocida, y dentro de lo que cabe la mejor, es el Retablo de tos Evangelistas de la catedral de Sevilla, firmado y fechado en 1555. De entre las tablas que lo componen, todas de esa sequedad que le es propia, yo destacaría el San Lucas entronizado entre nubes sobre un retorcido roble, que no deja de tener cierto porte rafaelesco, y las Santas Catalina y Bárbara y las Santas Justa y Rufina. En estas dos últimas tablas quizás lo más apreciable sea el fondo paisajístico, con unas ruinas a la romana que denotan el conocimiento de los grabados de Heemskerck, y pequeñas escenas de la vida y martirios de las santas, realizadas con una finura muy poco habitual en el artista. La Alegoría de la Inmaculada Concepción de la colegiata de Osuna, firmada también en 1555, es obra muy característica de Esturmio. Aunque al parecer está inspirada en una estampa del flamenco Cornelis Bos, el pintor ha añadido elementos de otros artistas (Hemessen, Aertsen) y algunos de su escuálida cosecha, pero el conjunto resulta expresivamente intenso y de calidad técnica superior a lo normal en el artista. La figura de Francisco Frutet, conocido por ese nombre desde los tratadistas españoles más antiguos, sigue siendo un enigma en la pintura sevillana del siglo XVI.
Sólo se le conoce un gran tríptico, muy a la flamenca, que está en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Seguramente el nombre se castellanizó y ello ha hecho pensar, a la hora de localizarle, en artistas flamencos de un estilo más o menos próximo. Se han barajado los nombres de Frans Horis o Frans Francken El Viejo simplemente por las dos efes iniciales. El retablo sevillano es de calidad parangonable o superior a las obras del propio Pedro de Campaña. En 1951 se publicó (Christie's -Old Masters- pág. 61, n.° 61) un Calvario que llevaba la inscripción de Johan de Kempenneer inventor, cuyo estilo es extremadamente parecido al del tríptico de Sevilla. Existe constancia de la existencia de un hijo de Pedro de Campaña, llamado Juan Bautista y que trabaja en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI. Cabría entonces la posibilidad de asimilarlo a estas excelentes pinturas, en cuyo caso se contradiría la idea de Angulo de que, ya que no hay otras obras en Sevilla, se trate de pieza importada. Entre Campaña y el hipotético Frutet existe un personaje que recupera la calidad y la modernidad de la pintura en Sevilla: Luis de Vargas, nacido en la ciudad, pero que pasó la mayor parte de su vida en Italia. De la misma generación de Campaña, pues nació en 1505, marchó muy joven a Roma donde vivió siete años. De 1534 a 1541 volvió seguramente a Sevilla y retornó a Italia, donde permaneció hasta 1549. Se supone que recuperó su ciudad en torno a 1550 y que murió junto al Guadalquivir hacia 1567.
Este único sevillano de relevancia se educa, crece y trabaja en Italia, y sólo vuelve a su patria esporádicamente y no al revés. Es uno de los pocos privilegiados españoles que puede o quiere abandonar su tierra para enriquecer sus conocimientos y esto dice mucho en su favor, pero tampoco amuebla el catálogo de pintores sevillanos de pura cepa. Pacheco le adula hasta el empalago seguramente porque envidia su condición de artista itinerante, inquieto y bien dotado. El hecho de que escribiera sus memorias en toscano no deja de darle un tono cosmopolita que nadie en el mundo de la pintura en Sevilla tenía, salvo los extranjeros, es decir, casi todos. Pacheco continúa la hagiografía de Vargas, atribuyéndole caracteres poco menos que sagrados y habla al mismo tiempo de su piedad, su modestia y de su calidad de pintor en términos igualmente laudatorios. Desconocemos la piedad de Luis de Vargas y no nos hace falta Pacheco para advertir sus valores plásticos. Este aporta muy poco sobre su formación, pero habla de Perino del Vaga que, muerto en 1549, poco le pudo influir entre las idas y venidas de Vargas. Sin embargo, algo hay de rafaelesco o de italianizante en la escasa obra sevillana de este excelente artista, cuya labor más amplia hubo de realizarse en Italia, donde aún apenas se ha localizado nada. El Retablo del Nacimiento de la catedral de Sevilla es la más antigua de sus obras en la ciudad y, sin embargo, está datada ya en 1555 (la misma fecha de algunas importantes obras de Campaña).
La tabla central que da nombre al conjunto ha de figurar entre lo más granado que se hiciera en España en pintura religiosa a mediados del siglo XVI. A la vista de esta espectacular obra y si tenemos en cuenta las otras pinturas sevillanas de Luis de Vargas, no dudaría en calificarle de ecléctico. Es indudable que el ímpetu italiano domina superficialmente la tabla, pero no me parece un italianismo estrictamente romano. Hay una especie de manía, a la hora de referirse a la pintura italiana del siglo XVI, en abocarse a Miguel Angel, Rafael y acólitos, sin tener en cuenta que en Italia a mediados del siglo XVI existe, trabaja y crea una buena cantidad de artistas que, en mayor o menor medida, dejan su huella dentro y fuera de la península, lejos de lo estrictamente romano. Nada encuentro de rafaelismo ni de miguelangelismo en este bellísimo Nacimiento (en realidad la Adoración de los ángeles y los pastores). La acumulación de volúmenes en un espacio exiguo, armónicamente vertebrado, puede remitir a Giulio Romano, a Salviati y al propio Vasari, pero hay una buena cantidad de elementos que han de tener otra procedencia. El desplazamiento a la izquierda del punto fundamental del interés -el Niño- nos remite a recursos venecianos, de la misma manera que la muchacha con niño que se asoma a la derecha tiene un aire marcadamente tizianesco. Particular atención merecerían los dos pastores del primer plano.
La cabeza del que lleva el cabritillo al hombro y sujeta la cabra por los cuernos, me parece de lo más correcto y bello jamás pintado aquí en el Renacimiento. Si a ello sumamos el movimiento añadido por el juego de la cabra y el niño, el pastor de primer plano, el perro jadeante a sus pies, la gavilla de paja y el canasto de los pichones, nos encontramos en las antípodas de lo que un italiano pudiera imaginar fuera de Venecia. Pero hay que pensar que esto está pintado en Sevilla en 1555 y con un importantísimo flamenco de por medio que es Pedro de Campaña, habilísimo conocedor y observador de compatriotas como Hemessen y Aertsen. El grupo de la Virgen, el Niño y san José resulta más convencional, pero a mi entender tiene importancia capital en el desarrollo del arte andaluz inmediatamente posterior. Angulo apuntó ya, acertadamente, el influjo que la imagen de la Virgen pudo tener en las esculturas de Martínez Montañés y otros artistas sevillanos, pero a mí me parece que el eco más llamativo de la bellísima imagen mariana es Bartolomé Esteban Murillo. Mateo Pérez de Alesio se extasió ante una pierna (gamba, en italiano) que figura en primer plano en la Genealogía de Cristo, también de la catedral de Sevilla. Fechada en 1561, es otra de las piezas que descomponen el panorama pictórico, no solamente sevillano sino peninsular, por lo que tiene de bello, de hábil, de cuidadoso y coherente. El eclecticismo de Vargas se advierte aquí más quizás que en el Nacimiento antes comentado.
En el medio punto superior se enmarca una Madonna que tiene menos de Rafael que de Parmigianino o Corregio. La aglomeración de personajes del plano inferior, incluido el desnudo de Adán con la famosa gamba, acusan igualmente estímulos parmesanos y otros tantos venecianos. Algo estrictamente español y con consecuencias posteriores es el esqueleto que surge de la tierra en el ángulo inferior izquierdo, como premonición de la muerte y símbolo de la de Cristo. La Piedad de Santa María la Blanca (1564) es pieza menor de este artista y con derivaciones a la flamenca en este caso. El paisaje, ausente en otras obras conocidas, tiene un desarrollo muy amplio y por este y otros elementos se advierte un aire a lo Campaña bastante acusado. La Crucifixión firmada por Vargas, del Museo de Filadelfia, ha de figurar entre lo más torpe de la producción del artista. Da la sensación de obra hecha precipitadamente, con escaso entusiasmo y sin el deseo de perfección de sus mejores pinturas. Desproporciones anatómicas impensables en otras ocasiones se unen aquí a un excelente retrato de donante que ennoblece un conjunto considerablemente desabrido. Poco se conserva de la obra al fresco de Luis de Vargas o de su actividad como retratista salvo el ejemplo arriba comentado, pero sabemos por Pacheco que cultivó ambos géneros con singular acierto. Tras el esplendor que significan Campaña y Vargas, la pintura hecha en Sevilla decae de forma bastante estrepitosa.
No vienen artistas del norte a última hora de siglo, aparte de algún esporádico italiano. Son pintores autóctonos los encargados de continuar la tradición hasta principios del siglo XVII de un modo bastante alicaído. No obstante, entre los discípulos e imitadores de Vargas y los que no lo son, hay alguna personalidad destacable. De Luis de Valdivieso es el gran fresco del Juicio Final del Hospital de la Misericordia. Después de que Miguel Angel tratara el mismo tema en la Sixtina, parece que no hay manera de sustraerse a su influjo, pero advierto además la influencia de artistas flamencos como Martín de Vos, de quien hay un excelente Juicio -importado- en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La personalidad de Pedro Villegas es, como bien recoge Angulo, bastante controvertida. Pese a los denuestos de Pacheco sobre su persona y obra, hubo de ser un personaje atractivo, humanista, conocedor de idiomas y amigo personal de Arias Montano. Como pintor no va mucho más allá de una fría corrección, en este caso sí bastante rafaelesca, como lo demuestra la Virgen de los Remedios de la iglesia de San Vicente, ostensiblemente firmada. Se trata de una composición muy rigurosa, simétrica hasta la monotonía, pero con cierto empaque y monumentalidad. La Sagrada Familia de San Lorenzo, con la misma solidez, presenta una composición más movida, más meditada y por lo tanto más rica. Infinidad de tablas sin firmar y considerable número de nombres sueltos hacen difícil su adjudicación, pero la mayoría son muy flojas de calidad, sobre todo puestas en relación con las excelentes pinturas de la generación anterior.
Pero pronto, en 1529, le hallamos en Bolonia a los veintiséis años. A esa edad, un artista flamenco ha de estar casi formado y su presencia en Italia se debe más al obligatorio rito de peregrinaje a la península que a deseos de aprender. El viaje le puso en contacto con las escuelas boloñesa y veneciana, ciudad esta última donde estuvo al servicio del cardenal Grimani, y pudo conocer lo que allí se hacía en el primer tercio del siglo. Pero como no se tiene noticia de que visitara ni Florencia ni Roma, dudo de que conociera directamente la obra de Miguel Angel y de Rafael. Por ello cuestiono el tan insistido rafaelismo de la obra de Campaña. Creo que lo italiano lo llevaba ya puesto cuando llegó a Italia y allí sólo se limitó a reconocer a sus padres estilísticos que ya le habían sido presentados con mirada flamenca. En 1537 se le documenta ya en Sevilla atraído como muchos por el esplendor cosmopolita de la ciudad y su auge económico. En una Sevilla dominada artísticamente por el si es-no-es gótico de Fernández y sus discípulos, su pintura hubo de suponer un auténtico trallazo que conmovería los sentimientos y los gustos de los cabildos de la ciudad. Su temperamento culto, humanista, versado en muchas materias ajenas a la pintura hubo de casar muy bien con unos canónigos de parecido talante. Ello provoca una obra amplia y de gran difusión de Campaña en Sevilla, que aplastaría sin miramientos toda la pintura de producción autóctona.
La sombra del artista sobrevuela la ciudad hispalense hasta el siglo XVII. Todavía Pacheco se deshace en elogios para él y su pintura, poniéndole como ejemplo de maestro para sí y sus contemporáneos. La primera y muy importante obra sevillana de Campaña se halla hoy en el Museo de Montpellier, pero fue encargada por el jurado Juan Fernández para su capilla sepulcral. Se trata de un Descendimiento fechado hacia 1545 y ha de ser, por tanto, de los primeros encargos de envergadura que se le hicieran en Sevilla al artista flamenco. La composición procede, según se dice, de una estampa de Marcantonio Raimondi, pero aunque así fuera, el movimiento de los personajes, la utilización de la luz y el efecto teatral de la escena que se presenta tienen, a mi entender, más que ver con el gusto flamenco que con el italiano. No hay que olvidar que el propio Marcantonio se inspiraba con frecuencia en composiciones durerianas. Por ello, la composición tiene mucho más que ver con el Descendimiento, de la Pasión Verde de Durero, hoy en la Albertina de Viena (Panofsky, n.° 146) fechada hacia 1505. Esto se advierte más en la segunda versión del mismo tema que ha de considerarse la obra maestra de la pintura sevillana del siglo XVI. Contratada en 1547 por don Fernando de Jaén para su capilla en la iglesia de Santa Cruz, se exigía que fuera tan buena o mejor que la anteriormente pintada para Juan Fernández. Efectivamente fue así.
Algunos arcaísmos que puedan advertirse en la tabla de Montpellier, procedentes quizás de grabados de Raimondi e inspirados tal vez en grabados de Durero, desaparecen aquí. Con una textura brillante, parecida a la de manieristas flamencos como Joose van Cleve en su última etapa (véase el Llanto sobre el Cuerpo de Cristo del Louvre), se nos presenta una escena inevitablemente dramática. Acentuar, como se ha hecho, lo trágico de lo que se cuenta me parece gratuito por lo que tiene de evidente. Descendimientos de Dirck Bouts, Memling o Gerad David, Van Orley, Heemsckerck, Jan Sanders van Hemessen y otros pintores del norte no presentan menos dolor, porque es precisamente dolor lo que se necesita expresar en un tema semejante. El Descendimiento del último artista citado (Museos Reales de Bruselas, n.° 2838), firmado y fechado en 1538, evidencia no pocas concomitancias con el de que hablamos y su fecha es un año anterior a la presencia de Campaña en Bolonia. Angulo habla de Daniele da Volterra y de Perino del Vaga como fuentes de inspiración de esta estupenda tabla que se conserva hoy en la sacristía de la catedral. (El general Quilliet pretendió secuestrarla en 1810, como hizo con otras pinturas sevillanas, pero ésta permaneció en la tierra para la que fue creada). Personalmente no tengo tan claras las inspiraciones antes citadas, veo mejor una reducción de volúmenes con respecto al Descendimiento de Montpellier, lo que añade una mayor intensidad expresiva si cabe.
El revoloteo barroco, casi prerrubeniano que advierte Angulo, no lo veo en absoluto, sobre todo si tenemos en cuenta composiciones semejantes del propio Rubens (catedral de Amberes) y, en cuanto al mismo tema, de Daniele da Volterra de la Trinitá dei Monti, de Roma, evidencia algo estrictamente manierista a la italiana, cosa que la excelente tabla sevillana no tiene y además fue pintada cuando Pedro de Campaña se encontraba ya en Sevilla. Hay en ello un mayor comedimiento formal y una mayor intensidad expresiva. Pocos italianos, dados como son a la desmesura, han expresado tan dramáticamente el mismo tema con tal economía de medios teatrales. Su obra siguiente y no menos importante es el Retablo del Mariscal Diego Caballero, contratado en 1555 junto al ayudante o colaborador Pedro Alfian, de quien hablaremos, presenta en un marco ya abiertamente renacentista una disposición narrativa correcta y ordenada, pero dentro de la tradición española del momento. No olvidemos que la complicada herencia del políptico, profundamente enraizada en lo hispánico, se desarrollará hasta mucho más tarde. Aquí la composición es más simple. Contando la predela no son más que diez tablas de tamaño regular, dispuestas alrededor de la mayor: la Purificación que centra el retablo. Es pieza tan maestra como las anteriormente comentadas. Hay tres planos en profundidad, con los actores situados en una perspectiva arquitectónica con grandes columnas que sostienen dinteles que la acentúan.
Según Angulo la tal perspectiva deriva de un grabado de Durero (Panofsky, n.° 144) de la serie de la Vida de la Virgen. Aunque pareciera lógica esta procedencia compositiva, tampoco la veo clara. En el grabado dureriano hay, efectivamente, grandes columnas y dinteles, pero vistos en ángulos completamente distintos. Por otra parte, empezaban a no ser desconocidos en España tratados y estampas arquitectónicas, ni tampoco avanzadas obras ya construidas al estilo moderno y, por ende, muy próximas a Sevilla (Granada). Iconográficamente la pintura es muy rica, pues casi todas las figuras, exceptuando el grupo central, no sólo tienen una misión compositiva para armonizar el conjunto, sino que representan las Gracias de María, es decir, prácticamente todas las virtudes canónicas. De los retratos de la familia Caballero ya hablamos al tratar del retrato en general, pero conviene insistir en la sobriedad e intensidad expresiva a la flamenca. Al tratarse, además, de matrimonio de dos hermanas con dos hermanos, todos los retratos tienen un aire de familia que uniformiza más las dos tablas. El retablo mayor de la iglesia de Santa Ana, primeramente dedicada a san Jorge, está datado dos años después, en 1557. Se trata de un políptico de grandes dimensiones, con quince tablas de buen tamaño enmarcadas con doradas arquitecturas renacientes, donde consta que trabajaron varios doradores, estofadores y decoradores. La obra pictórica es, sin embargo, de Pedro de Campaña, y el artista desarrolla allí el excelente concepto de su narrativa pictórica que ya había planteado a menor escala en el retablo Caballero antes comentado.
Las vidas de santa Ana y de su hija María están contadas buscando los episodios más significativos y que, a la vez, sirvan mejor plásticamente al conjunto. Destacan, porque habitualmente se destacan, el San Joaquín abandonando su casa del primer cuerpo del retablo y el Nacimiento del tercero, pero hay en el conjunto muchas pinturas que merecerían un estudio más detallado. La primera de las citadas, como todas, no ha de analizarse como pieza individual sino en un contexto narrativo de tal envergadura. Quizás lo que más capte el interés del espectador es la ambientación que sugiere un interior mucho más flamenco que sevillano, iluminado a medias, donde trajina una criada, y un exterior de profusa luz que crea un rico contraste con la penumbra posterior. No veo aquí nada de italiano y sí mucho de flamenco. No ocurre así con el Nacimiento, donde ambos estímulos se mezclan muy coherentemente. La composición es muy a la italiana, aunque no he hallado una fuente precisa, ordenada en dos áreas superpuestas iluminadas por dos focos de luz. Pero coexisten los rasgos idealizados de María y José con la brusca inmediatez de los rostros de los pastores, de raigambre muy nórdica, y la concreción animal del buey y la mula. El coro superior de ángeles es de tan abigarrado movimiento que justifica en algo la consideración de prebarroco que se le ha dado a Campaña, casi siempre sin motivo. Otra apreciación merece otra tabla del mismo conjunto: el Anuncio a san Joaquín, donde el paisaje adquiere un protagonismo al margen de la historia narrada que resultaría impensable en el ambiente pictórico sevillano si no fuera un flamenco quien lo realiza.
El fondo paisajístico se acentúa en Flandes con tal ímpetu a partir de fines del siglo XV, que no tarda en independizarse como género. En las fechas que esto se pintó había allí, desde tiempo atrás, "landchaftmalerei" (paisajistas), como denominó Durero a Patinir. Pero este paisaje resulta tan vivido, tan real, que no dudo hubo de dejar atónitos a los pintores sevillanos de su tiempo. Existen más pinturas de Campaña incluso fuera del retablismo, que han llegado a nosotros en muy mal estado de conservación. No pasa lo mismo con la Adoración de los Reyes de la catedral de León. En su momento fue puesta en duda por Angulo, pero hoy, limpia y reluciente, no creo que deba producir titubeos. Hay muchos detalles anatómicos que nos remiten a cosas ya comentadas (Descendimiento), como la mano del rey que ofrece en primer plano su regalo. También hay una mezcla de verismo a la flamenca y de idealismo a la italiana (más Giulio Romano que Rafael) muy propio del artista que ha de ser considerado como el eje de la pintura sevillana, por llamarla de alguna forma, del siglo XVI. Caso muy distinto es el de otro extranjero, Hernando Esturmio, que trabaja al mismo tiempo que Campaña en Sevilla. Este holandés de Ziriksee no tiene evidentemente nada que ver con Campaña. Parece imposible que dos extranjeros prácticamente de la misma nacionalidad, que trabajan al mismo tiempo en la misma ciudad, no tengan ningún punto de contacto, pero así es.
Todo lo que en Campaña hay de elaboración concienzuda, de cuidado, de mimo en los detalles, se convierte en Esturmio en precipitación, tosquedad y falta de imaginación. Se afirma que debió nacer en torno a 1515 y su primera noticia documental la tenemos en Sevilla en 1537, es decir que llegaría a la ciudad con unos veintidós años. Si muere, como es sabido, en 1556, lo hizo a los cuarenta y un años, tras diecinueve de actividad, nada escasa por cierto. Puede que coincidiera con Marteen van Heemskerck en el taller de Scorel, de Haarlem, pero hubo de ser muy joven, pues aquel artista marcha a Italia en 1532, cuando Esturmio tenía diecisiete años, y vuelve para instalarse en Amsterdam cuando nuestro artista ya estaba en Sevilla. De cualquier forma la vinculación con el estilo de Heemskerck es muy evidente. Pero no olvidemos que este otro holandés fue un excelente grabador y probablemente a través de su obra en ese sentido adquirió el tono áspero, el dibujo preciso, la distorsión llevada a veces hasta el paroxismo, pero sin su calidad ni su intensidad dramática. La primera obra sevillana de Esturmio no está en Sevilla. Es el Retablo de san Pedro y san Pablo de la iglesia de San Pedro en Arcos de la Frontera (Cádiz). La precipitación con que este hombre trabaja le lleva a contratar la obra con Antón Sánchez de Guadalupe y Pedro Fernández de Guadalupe, por lo cual se advierte en el retablo tal disparidad de manos y sensibilidades, que parece difícil intuir las tablas que son de su mano.
Yo me inclinaría por la Decapitación de san Pablo, más que nada por lo que tiene de Scorel, sobre todo en las más finas figuras del fondo, que en las más toscas anatomías de primer plano. Su obra más conocida, y dentro de lo que cabe la mejor, es el Retablo de tos Evangelistas de la catedral de Sevilla, firmado y fechado en 1555. De entre las tablas que lo componen, todas de esa sequedad que le es propia, yo destacaría el San Lucas entronizado entre nubes sobre un retorcido roble, que no deja de tener cierto porte rafaelesco, y las Santas Catalina y Bárbara y las Santas Justa y Rufina. En estas dos últimas tablas quizás lo más apreciable sea el fondo paisajístico, con unas ruinas a la romana que denotan el conocimiento de los grabados de Heemskerck, y pequeñas escenas de la vida y martirios de las santas, realizadas con una finura muy poco habitual en el artista. La Alegoría de la Inmaculada Concepción de la colegiata de Osuna, firmada también en 1555, es obra muy característica de Esturmio. Aunque al parecer está inspirada en una estampa del flamenco Cornelis Bos, el pintor ha añadido elementos de otros artistas (Hemessen, Aertsen) y algunos de su escuálida cosecha, pero el conjunto resulta expresivamente intenso y de calidad técnica superior a lo normal en el artista. La figura de Francisco Frutet, conocido por ese nombre desde los tratadistas españoles más antiguos, sigue siendo un enigma en la pintura sevillana del siglo XVI.
Sólo se le conoce un gran tríptico, muy a la flamenca, que está en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Seguramente el nombre se castellanizó y ello ha hecho pensar, a la hora de localizarle, en artistas flamencos de un estilo más o menos próximo. Se han barajado los nombres de Frans Horis o Frans Francken El Viejo simplemente por las dos efes iniciales. El retablo sevillano es de calidad parangonable o superior a las obras del propio Pedro de Campaña. En 1951 se publicó (Christie's -Old Masters- pág. 61, n.° 61) un Calvario que llevaba la inscripción de Johan de Kempenneer inventor, cuyo estilo es extremadamente parecido al del tríptico de Sevilla. Existe constancia de la existencia de un hijo de Pedro de Campaña, llamado Juan Bautista y que trabaja en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI. Cabría entonces la posibilidad de asimilarlo a estas excelentes pinturas, en cuyo caso se contradiría la idea de Angulo de que, ya que no hay otras obras en Sevilla, se trate de pieza importada. Entre Campaña y el hipotético Frutet existe un personaje que recupera la calidad y la modernidad de la pintura en Sevilla: Luis de Vargas, nacido en la ciudad, pero que pasó la mayor parte de su vida en Italia. De la misma generación de Campaña, pues nació en 1505, marchó muy joven a Roma donde vivió siete años. De 1534 a 1541 volvió seguramente a Sevilla y retornó a Italia, donde permaneció hasta 1549. Se supone que recuperó su ciudad en torno a 1550 y que murió junto al Guadalquivir hacia 1567.
Este único sevillano de relevancia se educa, crece y trabaja en Italia, y sólo vuelve a su patria esporádicamente y no al revés. Es uno de los pocos privilegiados españoles que puede o quiere abandonar su tierra para enriquecer sus conocimientos y esto dice mucho en su favor, pero tampoco amuebla el catálogo de pintores sevillanos de pura cepa. Pacheco le adula hasta el empalago seguramente porque envidia su condición de artista itinerante, inquieto y bien dotado. El hecho de que escribiera sus memorias en toscano no deja de darle un tono cosmopolita que nadie en el mundo de la pintura en Sevilla tenía, salvo los extranjeros, es decir, casi todos. Pacheco continúa la hagiografía de Vargas, atribuyéndole caracteres poco menos que sagrados y habla al mismo tiempo de su piedad, su modestia y de su calidad de pintor en términos igualmente laudatorios. Desconocemos la piedad de Luis de Vargas y no nos hace falta Pacheco para advertir sus valores plásticos. Este aporta muy poco sobre su formación, pero habla de Perino del Vaga que, muerto en 1549, poco le pudo influir entre las idas y venidas de Vargas. Sin embargo, algo hay de rafaelesco o de italianizante en la escasa obra sevillana de este excelente artista, cuya labor más amplia hubo de realizarse en Italia, donde aún apenas se ha localizado nada. El Retablo del Nacimiento de la catedral de Sevilla es la más antigua de sus obras en la ciudad y, sin embargo, está datada ya en 1555 (la misma fecha de algunas importantes obras de Campaña).
La tabla central que da nombre al conjunto ha de figurar entre lo más granado que se hiciera en España en pintura religiosa a mediados del siglo XVI. A la vista de esta espectacular obra y si tenemos en cuenta las otras pinturas sevillanas de Luis de Vargas, no dudaría en calificarle de ecléctico. Es indudable que el ímpetu italiano domina superficialmente la tabla, pero no me parece un italianismo estrictamente romano. Hay una especie de manía, a la hora de referirse a la pintura italiana del siglo XVI, en abocarse a Miguel Angel, Rafael y acólitos, sin tener en cuenta que en Italia a mediados del siglo XVI existe, trabaja y crea una buena cantidad de artistas que, en mayor o menor medida, dejan su huella dentro y fuera de la península, lejos de lo estrictamente romano. Nada encuentro de rafaelismo ni de miguelangelismo en este bellísimo Nacimiento (en realidad la Adoración de los ángeles y los pastores). La acumulación de volúmenes en un espacio exiguo, armónicamente vertebrado, puede remitir a Giulio Romano, a Salviati y al propio Vasari, pero hay una buena cantidad de elementos que han de tener otra procedencia. El desplazamiento a la izquierda del punto fundamental del interés -el Niño- nos remite a recursos venecianos, de la misma manera que la muchacha con niño que se asoma a la derecha tiene un aire marcadamente tizianesco. Particular atención merecerían los dos pastores del primer plano.
La cabeza del que lleva el cabritillo al hombro y sujeta la cabra por los cuernos, me parece de lo más correcto y bello jamás pintado aquí en el Renacimiento. Si a ello sumamos el movimiento añadido por el juego de la cabra y el niño, el pastor de primer plano, el perro jadeante a sus pies, la gavilla de paja y el canasto de los pichones, nos encontramos en las antípodas de lo que un italiano pudiera imaginar fuera de Venecia. Pero hay que pensar que esto está pintado en Sevilla en 1555 y con un importantísimo flamenco de por medio que es Pedro de Campaña, habilísimo conocedor y observador de compatriotas como Hemessen y Aertsen. El grupo de la Virgen, el Niño y san José resulta más convencional, pero a mi entender tiene importancia capital en el desarrollo del arte andaluz inmediatamente posterior. Angulo apuntó ya, acertadamente, el influjo que la imagen de la Virgen pudo tener en las esculturas de Martínez Montañés y otros artistas sevillanos, pero a mí me parece que el eco más llamativo de la bellísima imagen mariana es Bartolomé Esteban Murillo. Mateo Pérez de Alesio se extasió ante una pierna (gamba, en italiano) que figura en primer plano en la Genealogía de Cristo, también de la catedral de Sevilla. Fechada en 1561, es otra de las piezas que descomponen el panorama pictórico, no solamente sevillano sino peninsular, por lo que tiene de bello, de hábil, de cuidadoso y coherente. El eclecticismo de Vargas se advierte aquí más quizás que en el Nacimiento antes comentado.
En el medio punto superior se enmarca una Madonna que tiene menos de Rafael que de Parmigianino o Corregio. La aglomeración de personajes del plano inferior, incluido el desnudo de Adán con la famosa gamba, acusan igualmente estímulos parmesanos y otros tantos venecianos. Algo estrictamente español y con consecuencias posteriores es el esqueleto que surge de la tierra en el ángulo inferior izquierdo, como premonición de la muerte y símbolo de la de Cristo. La Piedad de Santa María la Blanca (1564) es pieza menor de este artista y con derivaciones a la flamenca en este caso. El paisaje, ausente en otras obras conocidas, tiene un desarrollo muy amplio y por este y otros elementos se advierte un aire a lo Campaña bastante acusado. La Crucifixión firmada por Vargas, del Museo de Filadelfia, ha de figurar entre lo más torpe de la producción del artista. Da la sensación de obra hecha precipitadamente, con escaso entusiasmo y sin el deseo de perfección de sus mejores pinturas. Desproporciones anatómicas impensables en otras ocasiones se unen aquí a un excelente retrato de donante que ennoblece un conjunto considerablemente desabrido. Poco se conserva de la obra al fresco de Luis de Vargas o de su actividad como retratista salvo el ejemplo arriba comentado, pero sabemos por Pacheco que cultivó ambos géneros con singular acierto. Tras el esplendor que significan Campaña y Vargas, la pintura hecha en Sevilla decae de forma bastante estrepitosa.
No vienen artistas del norte a última hora de siglo, aparte de algún esporádico italiano. Son pintores autóctonos los encargados de continuar la tradición hasta principios del siglo XVII de un modo bastante alicaído. No obstante, entre los discípulos e imitadores de Vargas y los que no lo son, hay alguna personalidad destacable. De Luis de Valdivieso es el gran fresco del Juicio Final del Hospital de la Misericordia. Después de que Miguel Angel tratara el mismo tema en la Sixtina, parece que no hay manera de sustraerse a su influjo, pero advierto además la influencia de artistas flamencos como Martín de Vos, de quien hay un excelente Juicio -importado- en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La personalidad de Pedro Villegas es, como bien recoge Angulo, bastante controvertida. Pese a los denuestos de Pacheco sobre su persona y obra, hubo de ser un personaje atractivo, humanista, conocedor de idiomas y amigo personal de Arias Montano. Como pintor no va mucho más allá de una fría corrección, en este caso sí bastante rafaelesca, como lo demuestra la Virgen de los Remedios de la iglesia de San Vicente, ostensiblemente firmada. Se trata de una composición muy rigurosa, simétrica hasta la monotonía, pero con cierto empaque y monumentalidad. La Sagrada Familia de San Lorenzo, con la misma solidez, presenta una composición más movida, más meditada y por lo tanto más rica. Infinidad de tablas sin firmar y considerable número de nombres sueltos hacen difícil su adjudicación, pero la mayoría son muy flojas de calidad, sobre todo puestas en relación con las excelentes pinturas de la generación anterior.
