El último tercio del siglo XVI. Entre el manierismo y el barroco
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
Este panorama bastante desolador se continúa a última hora, aunque esporádicamente surjan obras y artistas de alguna significación. Es el caso del fresquista italiano Mateo Pérez de Alessio. Pese a que él mismo afirma su procedencia romana hubo de nacer en el sur de Italia, en Alessio, lo que justificaría su primer apellido español. Trabajó en Sevilla solamente cinco años -de 1583 a 1588-, tras lo cual marchó a Perú donde debió morir antes de 1616, en que ya consta su fallecimiento. Su obra sevillana más aparatosa es el San Cristóbal, situado en el crucero de la catedral. Es un fresco de tamaño monumental, pues mide más de nueve metros de altura, donde se representa al santo atravesando un río con el Niño Jesús a hombros, como es frecuente en muchas iglesias españolas. Bien conservado el fresco presenta además de sus colosales dimensiones muy buena factura, apretado dibujo y brillante colorido, lo que nos pone delante de un fresquista bien dotado, que tanto escaseaba en la Sevilla de fines del siglo XVI. Otro extranjero es Vasco de Pereira, portugués. Más joven que Vargas, hubo de conocerle, pues se encuentra en Sevilla ya en 1562, año en que firma un San Sebastián. Lo menos atractivo de la composición es precisamente el desnudo del santo, de una tosquedad próxima a Esturmio. Sin embargo el amplio paisaje con soldados y jinetes es de excelente factura y refleja cierto conocimiento de la paisajística flamenca del momento.
La Anunciación de la iglesia de San Juan, de Marchena, pese a ser una copia literal del mismo tema de Tiziano en la iglesia veneciana de El Salvador, ampliamente difundida en grabado por lo que se halla invertida respecto al original, tiene quizá por ello un toque ágil y vibrante de pincelada que coloca a Pereira en cabeza de los artistas de la última generación del siglo que trabajaban en Sevilla, y de los primeros que abren camino entre el manierismo y el naturalismo barroco. Discípulo del cordobés Pablo de Céspedes es Alonso Vázquez, un rondeño que al menos desde 1590 se afinca en Sevilla, donde realizó diferentes trabajos para luego marchar a México, pero su obra mexicana no ha llegado hasta nosotros. Ha de ser considerado artista de formación y desarrollo plenamente manieristas. De dibujo firme y preciso, de colores ácidos pero de expresividad muy acentuada, es su principal obra la Santa Cena, que, procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, se halla hoy en el Museo de Bellas Artes sevillano. Atribuida previamente a Céspedes, Angulo hace un estudio estilístico concienzudo y lo atribuye a Vázquez, señalando su tendencia a las anatomías muy marcadas, incluso a través de unas ropas muy acentuadas que considera consecuencia de la utilización de tela engomada o papel mojado sobre maníquíes. Esta técnica también fue utilizada en el siglo XVII hasta por Zurbarán.
Se advierten estímulos de procedencia norteña como de Hendrick de Clerck, ya apuntados por Angulo, pero veo más clara la influencia de la familia de pintores brujesa de los Claessens. Pese al clasicismo del fondo arquitectónico y de la composición general hay un cúmulo de detalles en los elementos de la mesa -servilletas, panes, recipientes, bandejas- que nos colocan a Vázquez a un paso del naturalismo del siglo XVII. El artista que cierra el ciclo de pintores educados en pleno siglo XVI, pero cuya actividad se prolonga a buena parte del siguiente, es Francisco Pacheco. Más conocido por ser suegro y educador del joven Velázquez o por sus obras literarias sobre arte, de consulta obligada para todos, es sin embargo un creador de poca relevancia, utilizador de fórmulas y de escasa inventiva, pero laborioso y tenaz. Sobrino de un canónigo, se conectó desde joven con círculos intelectuales y parlanchinas tertulias que le enriquecieron en todos los sentidos. Se sabe que viajó a Gante y a Toledo, donde conocería a un Greco ya muy maduro, y que fue amigo personal de Vicente Carducho. Ninguno de estos conocimientos dejó huella en él como pintor, pero le pulió intelectualmente hasta hacerle capaz de escribir su "Arte de la Pintura", donde vierte opiniones de las más arbitrarias sobre el Arte y los artistas, pero de conocimiento indispensable para cualquier interesado en el tema. Como pintor tiende a repetirse a sí mismo y a otros hasta el aburrimiento y no precisamente a través de una técnica muy depurada.
Prueba de ello es el Embarque de fraile mercedario, del Museo de Sevilla, de composición pobre y anatomías miguelangelescas mal asimiladas. Interesante, sin embargo, es lo que queda de sus incursiones en la pintura mural, más por lo que tienen de raro que por su calidad, como el techo de uno de los salones de la Casa de Pilatos. De estructura muy manierista, simbología para entendidos y factura tan desabrida como le es habitual, no deja de ser paradójica esta intromisión en la mitología poblada de desnudos que contrasta con su natural pacatería demostrada en sus escritos. Viene muy al caso, y para terminar, comentar brevemente otros techos pintados en Sevilla en el tránsito del siglo XVI al XVII. Uno de ellos está también en la Casa de Pilatos, pero muy alterado por el tiempo y restauraciones erróneas. Otro es el que decora el salón del palacio arzobispal. Como los anteriormente citados no es pintura al fresco, técnica poco utilizada en Sevilla, sino óleo sobre lienzos fijados después al techo con molduras. Nada se sabe de su autor -o autores, como supone Valdivieso-, pero sí que fue contratada por el cardenal Niño de Guevara en 1604. El tercero y más interesante, aunque también anónimo, es el que decora el techo del palacio del poeta Juan de Arguijo, hoy Junta de Andalucía. Grandes molduras doradas zigzaguean hasta subdividir el espacio en nueve compartimentos. El mayor y central está ocupado por Zeus rodeado de los dioses olímpicos, los cuatro esquineros por alegorías de la Justicia y la Envidia más representaciones de Ganimedes y Faetón.
Los dos restantes son paneles decorativos con grutescos de fina traza y buen colorido y los dos últimos son escudos heráldicos. Coincido con varios compañeros en que nadie había en Sevilla entre los siglos XVI y XVII que pudiera acercarse á la decoración mitológica con un ímpetu tan italianizante y con tal acierto, lo que lleva a pensar que se trate de obra encargada fuera de España o de algún extranjero -holandés o flamenco- en tránsito por Sevilla. Convendría hacer alguna consideración final a modo de conclusión y que enlazara con algo ya insinuado al principio: no existe buena pintura sevillana en el siglo XVI salvo honrosas excepciones (Vargas, Vázquez), puesto que la mejor está realizada por extranjeros, ya sean portugueses o nórdicos. Hablemos por tanto de pintura hecha en Sevilla y no de pintura sevillana en sentido literal.
La Anunciación de la iglesia de San Juan, de Marchena, pese a ser una copia literal del mismo tema de Tiziano en la iglesia veneciana de El Salvador, ampliamente difundida en grabado por lo que se halla invertida respecto al original, tiene quizá por ello un toque ágil y vibrante de pincelada que coloca a Pereira en cabeza de los artistas de la última generación del siglo que trabajaban en Sevilla, y de los primeros que abren camino entre el manierismo y el naturalismo barroco. Discípulo del cordobés Pablo de Céspedes es Alonso Vázquez, un rondeño que al menos desde 1590 se afinca en Sevilla, donde realizó diferentes trabajos para luego marchar a México, pero su obra mexicana no ha llegado hasta nosotros. Ha de ser considerado artista de formación y desarrollo plenamente manieristas. De dibujo firme y preciso, de colores ácidos pero de expresividad muy acentuada, es su principal obra la Santa Cena, que, procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, se halla hoy en el Museo de Bellas Artes sevillano. Atribuida previamente a Céspedes, Angulo hace un estudio estilístico concienzudo y lo atribuye a Vázquez, señalando su tendencia a las anatomías muy marcadas, incluso a través de unas ropas muy acentuadas que considera consecuencia de la utilización de tela engomada o papel mojado sobre maníquíes. Esta técnica también fue utilizada en el siglo XVII hasta por Zurbarán.
Se advierten estímulos de procedencia norteña como de Hendrick de Clerck, ya apuntados por Angulo, pero veo más clara la influencia de la familia de pintores brujesa de los Claessens. Pese al clasicismo del fondo arquitectónico y de la composición general hay un cúmulo de detalles en los elementos de la mesa -servilletas, panes, recipientes, bandejas- que nos colocan a Vázquez a un paso del naturalismo del siglo XVII. El artista que cierra el ciclo de pintores educados en pleno siglo XVI, pero cuya actividad se prolonga a buena parte del siguiente, es Francisco Pacheco. Más conocido por ser suegro y educador del joven Velázquez o por sus obras literarias sobre arte, de consulta obligada para todos, es sin embargo un creador de poca relevancia, utilizador de fórmulas y de escasa inventiva, pero laborioso y tenaz. Sobrino de un canónigo, se conectó desde joven con círculos intelectuales y parlanchinas tertulias que le enriquecieron en todos los sentidos. Se sabe que viajó a Gante y a Toledo, donde conocería a un Greco ya muy maduro, y que fue amigo personal de Vicente Carducho. Ninguno de estos conocimientos dejó huella en él como pintor, pero le pulió intelectualmente hasta hacerle capaz de escribir su "Arte de la Pintura", donde vierte opiniones de las más arbitrarias sobre el Arte y los artistas, pero de conocimiento indispensable para cualquier interesado en el tema. Como pintor tiende a repetirse a sí mismo y a otros hasta el aburrimiento y no precisamente a través de una técnica muy depurada.
Prueba de ello es el Embarque de fraile mercedario, del Museo de Sevilla, de composición pobre y anatomías miguelangelescas mal asimiladas. Interesante, sin embargo, es lo que queda de sus incursiones en la pintura mural, más por lo que tienen de raro que por su calidad, como el techo de uno de los salones de la Casa de Pilatos. De estructura muy manierista, simbología para entendidos y factura tan desabrida como le es habitual, no deja de ser paradójica esta intromisión en la mitología poblada de desnudos que contrasta con su natural pacatería demostrada en sus escritos. Viene muy al caso, y para terminar, comentar brevemente otros techos pintados en Sevilla en el tránsito del siglo XVI al XVII. Uno de ellos está también en la Casa de Pilatos, pero muy alterado por el tiempo y restauraciones erróneas. Otro es el que decora el salón del palacio arzobispal. Como los anteriormente citados no es pintura al fresco, técnica poco utilizada en Sevilla, sino óleo sobre lienzos fijados después al techo con molduras. Nada se sabe de su autor -o autores, como supone Valdivieso-, pero sí que fue contratada por el cardenal Niño de Guevara en 1604. El tercero y más interesante, aunque también anónimo, es el que decora el techo del palacio del poeta Juan de Arguijo, hoy Junta de Andalucía. Grandes molduras doradas zigzaguean hasta subdividir el espacio en nueve compartimentos. El mayor y central está ocupado por Zeus rodeado de los dioses olímpicos, los cuatro esquineros por alegorías de la Justicia y la Envidia más representaciones de Ganimedes y Faetón.
Los dos restantes son paneles decorativos con grutescos de fina traza y buen colorido y los dos últimos son escudos heráldicos. Coincido con varios compañeros en que nadie había en Sevilla entre los siglos XVI y XVII que pudiera acercarse á la decoración mitológica con un ímpetu tan italianizante y con tal acierto, lo que lleva a pensar que se trate de obra encargada fuera de España o de algún extranjero -holandés o flamenco- en tránsito por Sevilla. Convendría hacer alguna consideración final a modo de conclusión y que enlazara con algo ya insinuado al principio: no existe buena pintura sevillana en el siglo XVI salvo honrosas excepciones (Vargas, Vázquez), puesto que la mejor está realizada por extranjeros, ya sean portugueses o nórdicos. Hablemos por tanto de pintura hecha en Sevilla y no de pintura sevillana en sentido literal.
